陶夢真

內(nèi)容提要：晚年黃遵憲響應(yīng)梁啟超的號召參與了一場“雜歌謠”試驗，創(chuàng)作了多首“雜歌謠”（包括發(fā)表于《新小說》的兩組新作和一組舊作以及未經(jīng)發(fā)表的多組新作），這些詩作不僅被梁啟超評價為詩界革命的頂峰，黃遵憲本人也自視頗高。然而他在同時期最后編訂其詩歌總集《人境廬詩草》的過程中卻沒有收錄任何一組新創(chuàng)作的詩歌。個中細(xì)節(jié)我們無法準(zhǔn)確還原，只能從黃遵憲的諸多理論闡釋和思想陳述中猜想一二。但從這一略顯矛盾的現(xiàn)象出發(fā)，我們可以更加清楚地看到“雜歌謠”創(chuàng)作理念的生成及演變，理解黃遵憲的詩歌觀念，認(rèn)識以其為代表的晚清一代詩人在詩界革命中所進(jìn)行的開拓和傳統(tǒng)本身無法超越的困境。

黃遵憲并非晚清詩界革命的倡導(dǎo)者和發(fā)起人，但他的詩作卻是詩界革命的高峰與旗幟，尤其是他親自編定的詩集《人境廬詩草》被視為“變舊詩國為新詩國”①的巨大成功，梁啟超也曾高度評價黃遵憲的詩歌“能熔鑄新理想以入舊風(fēng)格”②。晚年黃遵憲在與梁啟超的書信往來中參與了以《新小說》為陣地的“雜歌謠”試驗，他的“雜歌謠”創(chuàng)作得到了梁啟超以及他本人的極高贊譽，但他并未將這一批富有試驗意義的“新體詩”收入他以“新詩國”著稱的詩歌總集中。這一頗為矛盾的現(xiàn)象并非偶然，而是蘊含著黃遵憲晚年在創(chuàng)作態(tài)度和美學(xué)理念上的回歸，也反映了晚清一代詩人為開拓新詩界而付出的努力以及終究無法超越傳統(tǒng)而陷入的困境。

一 激賞與摒棄：“人境廬”不見“雜歌謠”

梁啟超曾高度稱贊過黃遵憲的“雜歌謠”創(chuàng)作：他從中國傳統(tǒng)的詩歌精神出發(fā)，首先指出中國向來沒有軍歌傳統(tǒng)，如杜甫的前后《出塞》可稱得上是優(yōu)秀的軍歌，但這類詩作并不多見。梁啟超借此強(qiáng)調(diào)中國的傳統(tǒng)詩歌缺少“發(fā)揚蹈厲”之氣，認(rèn)為這不僅是中國文學(xué)的一種缺點，更加與國運升沉密切相關(guān)。在這樣一種詩歌傳統(tǒng)的背景下，黃遵憲發(fā)表于《新小說》第一號的《出軍歌四章》就顯得極為特別，令人“讀之狂喜，大有‘含笑看吳鉤’之樂”③：

四千余歲古國古，是我完全土。二十世紀(jì)誰為主？是我神明胄。君看黃龍萬旗舞。鼓鼓鼓！

一輪紅日東方涌，約我黃人捧。感生帝降天神種，今有億萬眾。地球蹴踏六種動。勇勇勇！

南蠻北狄復(fù)西戎，泱泱大國風(fēng)。蜿蜒海水環(huán)其東，拱護(hù)中央中。稱天可汗萬國雄。同同同！

綿綿翼翼萬里城，中有五獄撐。黃河浩浩流水聲，能令海若驚。東西禹步橫庚庚。行行行！

這組《出軍歌》在寫法上洋洋灑灑，用筆自如，讀來朗朗上口，氣勢磅礴，雖是用傳統(tǒng)歌謠體寫作而成，但其中軍旅戰(zhàn)斗的內(nèi)容、通俗易懂的語言以及氣勢昂揚的情感都非常貼合時代社會的主題。此外，這組軍歌每章的最后一句都是三個相同的單字疊加，再加上《出軍歌》的另外四章以及《軍中歌》《還軍歌》的十六章，三組雜歌謠每章的最后一個字相連，可以組成“鼓勇同行，敢戰(zhàn)必勝，死戰(zhàn)向前，縱橫莫抗，旋師定約，張我國權(quán)”這樣一句意氣激昂的口號。在梁啟超看來，“其精神之雄壯活潑、沉渾深遠(yuǎn)不必論，即文藻亦二千年所未有也，詩界革命之能事至斯而極矣”。④這樣的評價或許有夸張的成分，但就梁啟超的態(tài)度而言，對“雜歌謠”的評價絕不止于稱贊，可以說是激賞。黃遵憲本人對“雜歌謠”創(chuàng)作也相當(dāng)滿意，他在寫給梁啟超的書信中說：“鼓勇同行之歌（即《出軍歌》前四首），公以為妙。今將二十四篇，概以鈔呈。如上篇之敢戰(zhàn)，中篇之死戰(zhàn)，下篇之旋張我權(quán)，吾亦自謂絕妙也。”⑤。

就二人的公開評價及書信往來而言，“雜歌謠”的嘗試是受到高度認(rèn)可和贊揚的，但黃遵憲卻并未將這些“雜歌謠”收入他的詩歌總集《人境廬詩草》當(dāng)中。⑥這一結(jié)果的出現(xiàn)究竟是偶然，還是必然？究竟是無心之失，還是有意為之？這要從《人境廬詩草》的編纂過程中一探究竟。

黃遵憲編纂《人境廬詩草》的態(tài)度是非常審慎而飽含熱情與毅力的，在奔波的一生中，他曾對《人境廬詩草》進(jìn)行了多次整理和刪改：1874年，黃遵憲在汕頭旅次整理其詩歌創(chuàng)作，編成二卷，并作序一篇；⑦1891年，黃遵憲在出使英國的時候于倫敦再次整理他的詩作（完成改訂《日本雜事詩》之后），編成四卷；1902年最后一次整理的過程中，黃遵憲不僅對不少詩作進(jìn)行了改動，還從鈔本中刪去了九十四首詩。從1874年到1902年，詩集的編纂前后共歷時近三十年，占據(jù)了黃遵憲大半生的時間。此外，周作人還發(fā)現(xiàn)，《人境廬詩草》四卷鈔本所收錄的作品，與刻本卷一至卷六大體相當(dāng)，“那六卷詩顯然是根據(jù)這四卷本增減而成，所以這即是六卷的初稿?？傆嬃碇杏性娙傥迨祝ㄓ绣e當(dāng)查），半系舊有，半系新增，其四卷本有而被刪者有九十四首，皆黃君集外詩也”⑧。分階段進(jìn)行數(shù)額不小的增刪詩歌，足見黃遵憲在《人境廬詩草》編選過程中有著細(xì)致的斟酌與考量，有他整體的思路與標(biāo)準(zhǔn)。因此，我們基本可以判斷“雜歌謠”被摒棄絕不是偶然或無意為之。

根據(jù)錢仲聯(lián)撰寫的《黃公度先生年譜》記載，光緒二十八年（1902年）黃遵憲參與討論了“雜歌謠”專欄的創(chuàng)辦，并率先進(jìn)行了詩歌創(chuàng)作試驗，而黃遵憲最終編定《人境廬詩草》也是在這一年。

八月，有書與梁任公論雜歌謠體……

十一月朔日……先生以軍歌二十四章寄任公，自謂此新體，擇韻難，選聲難，著色難，而愿任公等之拓充之廣大之也……

本年先生寫定《人境廬詩草》。（由甫言：先生手定稿最終篇為《李肅毅侯挽詩》，其下《寄題陳氏崝廬》及《病中紀(jì)夢述寄梁任父》，乃由甫所增。）⑨

刻本《人境廬詩草》編選了黃遵憲自同治三年至光緒三十年間（1864—1904年）的詩作。其中，黃遵憲本人編選的最后一組詩《李肅毅侯挽詩（四首）》創(chuàng)作于李鴻章去世（1901年9月）之后。“雜歌謠”的創(chuàng)作雖然晚于這一時間，但就整部詩集編纂完成的時間而言，將這批詩歌收入詩集當(dāng)中還是完全有可能實現(xiàn)的。而詩集的最后兩組詩歌《寄題陳氏崝廬（二首）》和《病中紀(jì)夢述寄梁任父（三首）》（1904年）雖然創(chuàng)作時間更晚，但都是在黃遵憲去世之后，由其堂弟由甫后來增入的，故不體現(xiàn)黃遵憲本人的編選態(tài)度。

實際上，由于黃遵憲并未在詩草的諸篇序言中闡述他的編定思路和標(biāo)準(zhǔn)，這個編定成果不可避免地帶有極大的主觀因素。我們甚至可以猜測，所謂的“激賞”并不像它所呈現(xiàn)出的那樣真誠，很可能帶有書信往來中的應(yīng)和色彩，所謂的“摒棄”也存在一念之差抑或疾病困擾等諸多可能，但就“雜歌謠”本身而言，它所確乎發(fā)揚的創(chuàng)新性與顛覆性和它確乎消弭的存在性與可能性構(gòu)成了一個基本事實，那就是黃遵憲對“雜歌謠”試驗的不予承認(rèn)，是他對這種詩歌革新的根本否定。

二 反古與返古：詩歌革新中的態(tài)度回歸

“雜歌謠”試驗緣起于1902年。是年，梁啟超創(chuàng)辦《新小說》雜志，預(yù)開設(shè)“新樂府”專欄，在新小說報社的聲明中寫道：“本報全編皆文學(xué)科所屬也，故文苑一門，視尋常報章應(yīng)有特色，專取泰西史事或現(xiàn)今風(fēng)俗可法可戒者，用白香山《秦中》《樂府》、尤西堂《明史樂府》之例，長言永嘆之以資觀感?！雹饬簡⒊_設(shè)“新樂府”專欄，提倡在體例上采納白居易、尤侗樂府詩的形式，在題材上選取西方可資借鑒的歷史事件或當(dāng)下習(xí)俗。同年9月，黃遵憲致信梁啟超，商榷“新樂府”之題旨：

報中有韻之文，自不可少。然吾以為不必仿白喬山之《新樂府》、尤西堂之《明史樂府》。（西堂以前有李西涯樂府甚偉然，實詩界中之異境，非小說家之枝流也。）當(dāng)斟酌于彈詞粵謳之間，或三、或九、或七、或五，或長短句，或壯如隴上陳安，或麗如河中莫愁，或濃至如焦仲卿妻，或古如《成相篇》，或俳如俳枝辭。易樂府之名而曰雜歌謠，棄史籍而采近事。至其題目，如梁園客之得官，京兆伊之禁報，大宰相之求婚，奄人子之納職，候選道之貢物，皆絕好題目也。?

從中我們能夠看出黃遵憲提倡“雜歌謠”創(chuàng)作的基本理念：他認(rèn)為沒有必要仿古，主張詩歌可以取法中國民間曲藝形式彈詞和粵謳。彈詞“遠(yuǎn)出陶真，近源詞話”?，大多數(shù)是長篇，說白部分為散文，唱詞部分基本上是七言韻文?；浿幨橇餍杏趶V東地區(qū)民間的一種說唱曲藝，據(jù)說是清代嘉道年間在木魚、南音等基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種曲藝形式，這種粵謳歌詞的篇幅或長或短，沒有定格，形式上相對自由，唱詞大多為長短句，每句字?jǐn)?shù)不等，平仄也沒有限制，選韻較寬，風(fēng)格上可以實現(xiàn)多元。黃遵憲出生于廣東梅縣，客家山歌對他的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。早在1891年，青年黃遵憲就表達(dá)過輯錄家鄉(xiāng)山歌的愿望，在《拜曾祖母李太夫人墓》一詩中，他充滿感情地回憶年少時曾祖母教他背誦山歌的場景，由衷地贊美客家山歌“清如新炙簧”。因此，黃遵憲主張以民歌曲藝的形式改革詩體，將原有的“樂府”之名改為“雜歌謠”，在題材內(nèi)容上放棄歷史典故的書寫，專注于寫近代之事。至于“雜歌謠”的題目就更加隨意，從大宰相到奄人子，都是絕好的題目，而這些“絕好的題目”顯然已非傳統(tǒng)詩意的凝練，其題材和內(nèi)容都更加趨向俗化。

就黃遵憲的“雜歌謠”創(chuàng)作理念而言，無論是題材內(nèi)容還是詩體形式，他都極力反對仿古，“反古”也是他一貫的詩歌理念。最為人所熟知的《雜感》（1868年）一詩不僅倡導(dǎo)口語入詩，更多的還是強(qiáng)調(diào)寫詩要擺脫古人的束縛。我們往往只注意到“我手寫我口，古豈能拘牽”強(qiáng)調(diào)言文一致，其后的“即今流俗語，我若登簡編，五千年后人，驚為古斕斑”?卻容易被忽略，詩中說道：即便是當(dāng)下的流行俗語，我若將其寫入書籍當(dāng)中，待這些書籍流傳到幾千年后，人們也會視其為古代光輝燦爛的經(jīng)典之作。故“一時代有一時代之古文學(xué)”，我們并不需要將古人的經(jīng)典之作視為金科玉律，也不需要受其束縛和限制。黃遵憲所倡導(dǎo)的“反古”其實是為了“立今”，“詩固無古今也，茍能即身之所遇，目之所見，耳之所聞，而筆之于詩，何必古人？我自有我之詩在矣”?。（同治十一年，1872）黃遵憲追求詩歌極度的率真和自由，認(rèn)為天地之間，如市井謾罵、兒女嬉戲、婦姑勃谿，皆有真意流露其間，皆為極好的詩歌文章，只要專注當(dāng)下、描摹當(dāng)下，寫出的詩歌文章就能流傳后世，這在一定程度上體現(xiàn)了黃遵憲早年的文化自信和時代自信。

詩界革命最終歸于失敗，“雜歌謠”試驗也日漸式微，革新的腳步停滯不前。正如梁啟超評價黃遵憲創(chuàng)作的“雜歌謠”為“詩界革命之能事至斯而極矣”?，其實不僅標(biāo)榜了這類詩歌的革新性和突破性，也暗含了“雜歌謠”試驗，乃至詩界革命的兩面性：一方面是極致的突破、革新，另一方面是極盡能事之后的回潮與困境。黃遵憲的創(chuàng)作實踐如此貼近他對“雜歌謠”的構(gòu)想，他卻仍然不滿于“雜歌謠”試驗，根本原因不在于詩歌創(chuàng)作是否達(dá)到預(yù)期，而是更深層的對“雜歌謠”創(chuàng)作理念的不滿。他在后來致梁啟超的信函中提及：“此體以嬉笑怒罵為宜，然此四字乃非我所長，試為之，手滑又慮傷品，故不欲為?！?“嬉笑怒罵，皆成文章”，實際上代表了一種不拘題材和形式，任意為之的創(chuàng)作態(tài)度。黃遵憲顯然意識到了新體詩改革的目標(biāo)和方向，但在進(jìn)行了幾組“雜歌謠”試驗之后，黃遵憲認(rèn)為這種新體詩創(chuàng)作并不是他所擅長的。軍歌飽含著氣勢，鼓舞著男兒的熱血，尤其是最后三個疊字，讀來鏗鏘有力，振奮人心。自由而不散漫，通俗而不爛俗，極為貼近時代社會語境，在詩體試驗中邁出了關(guān)鍵一步。但他反思之后覺得自己不擅長“嬉笑怒罵”的風(fēng)格，“手滑又慮傷品”，這里面蘊含了黃遵憲詩歌理念的回歸：在“反古”的激進(jìn)姿態(tài)達(dá)到一定程度之后，便自然地返歸傳統(tǒng)，更加強(qiáng)調(diào)“返古”的精神。

黃遵憲的詩歌理念始終是在“反古”的追求中潛隱著“返古”的傾向。例如他在《人境廬詩草·自序》（1891年）中說道：

仆償以為詩之外有事，詩之中有人；今之世異于古，今之人亦何必與古人同。嘗于胸中設(shè)一詩境：一曰，復(fù)古人比興之體；一曰，以單行之神，運排偶之體；一曰，取《離騷》樂府之神理而不襲其貌；一曰，用古文家伸縮離合之法以入詩。?

黃遵憲雖然強(qiáng)調(diào)“今之世異于古”，但在這樣一種不必與古人相同的“詩境”中，他所倡導(dǎo)的卻是復(fù)興詩經(jīng)比興之體，以散體駢文入詩，取離騷樂府之神理，以及用古文之法謀篇布局。以上對詩歌理念的闡釋只有“取《離騷》樂府之神理而不襲其貌”一條提及在面貌上不承襲離騷樂府的形式，其余皆強(qiáng)調(diào)對古代詩歌的延傳。

細(xì)查其詩歌觀念的演變，黃遵憲所提倡的“反古”往往是從詩歌題目、內(nèi)容風(fēng)格與思想主題等方面入手，而他所強(qiáng)調(diào)的“返古”則是在創(chuàng)作手法與詩體形式上的回歸，不僅僅是吸取古代詩歌的傳統(tǒng)資源，更是在創(chuàng)作理念和創(chuàng)作態(tài)度上回歸古典詩歌，回歸傳統(tǒng)審美。從“挦扯新名詞”到“以舊風(fēng)格（即舊形式）含新意境”，再到借鑒“彈詞”“粵謳”等民歌形式，晚清詩界革命的先驅(qū)們不斷嘗試，不斷突破，但詩界革命最終還是歸于沉寂，恰恰因為思想與內(nèi)容的“反古”始終未能擺脫古體詩創(chuàng)作手法與傳統(tǒng)審美意識的束縛，詩界革命就在“反古”與“返古”的撕扯與失衡中陷入困境，最終走向失敗。

三 開拓與困境：傳統(tǒng)詩歌難以為繼

在漫長的中國古代文學(xué)史上，傳統(tǒng)詩歌經(jīng)歷了多次變革，從《詩經(jīng)》四言體、騷體到五七言古近體詩歌，再到詞體、曲體，不同的詩體無一例外是在音樂的孕育下生發(fā)、變革的，并在格律定式上產(chǎn)生明顯而嚴(yán)格的差異，它們共同構(gòu)成了傳統(tǒng)詩歌藝術(shù)的繁榮。細(xì)察傳統(tǒng)詩歌的演變歷史，詩歌革新往往以詩體變革帶動思想內(nèi)容的變革。晚清詩界革命別創(chuàng)新路，他們并非從詩體變革入手，而是著力于新名詞入詩以及詩歌題材的變革，這種形式的開拓恰恰帶來詩界革命最大的困境，即在內(nèi)容上不斷嘗試革新思想和語詞，而在形式上始終無法擺脫對舊風(fēng)格、舊詩體的堅守。

“新詩”的嘗試發(fā)軔于戊戌變法之前，“當(dāng)時所謂新詩者。頗喜挦扯新名詞以自表異”?。這是指在詩界革命早期，夏曾佑等人喜歡運用新詞語入詩，以此顯示詩歌創(chuàng)新的宗旨。此后，梁啟超又在詩論中這樣說道：“若以堆積滿紙新名詞為革命，是又滿洲政府變法維新之類也。能以舊風(fēng)格含新意境，斯可以舉革命之實矣?！?此時詩界革命已經(jīng)不滿于語言等形式層面的變革，從“挦扯新名詞”到“以舊風(fēng)格含新意境”，詩界革命的宗旨已經(jīng)從堆砌新名詞的形式變革，到追求新意境的精神變革。梁啟超顯然意識到，僅僅從新名詞、新語句的層面變革詩歌，無異于滿洲政府改良式的維新變法，詩界革命是不會成功的。但他認(rèn)為“可以舉革命之實”的依然無法擺脫“舊風(fēng)格”的包蘊。這一觀點在梁啟超極為推崇的鄭西鄉(xiāng)的詩歌中可見一斑：

泰西神州不陸孚，浪從星海狎盟鷗。

共和風(fēng)月推君主，代表琴樽唱自由。

物我平權(quán)皆偶國，天人團(tuán)體一孤舟。

此身歸納知何處，出世無機(jī)有化游。

這首詩顯然已經(jīng)呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)詩歌不盡相同的面貌，令人“讀之不覺拍案叫絕。全首皆用日本西書之語句，如共和、代表、自由、平權(quán)、團(tuán)體、歸納、無機(jī)諸語，皆是也。吾近好以日本語句入文，見者已詫贊其新異，而西鄉(xiāng)乃更以入詩，如天衣無縫”?。這首詩頗具代表性地反映了晚清詩界革命的方向。詩歌所運用的“泰西”“神州”“共和”“平權(quán)”“無機(jī)”等意象和語詞幾乎全部來自西方，承載了絕不同于古代的新內(nèi)容與新思想，而在體例上仍然講求格律押韻，講求傳統(tǒng)詩歌的創(chuàng)作規(guī)則。

學(xué)界對晚清詩界革命的時代局限與改良姿態(tài)已經(jīng)形成較為統(tǒng)一的看法，認(rèn)為近代文學(xué)革命開啟了中國社會由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，具有過渡時代不可替代的價值和意義，但仍然只是在原有的框架內(nèi)進(jìn)行有限的改良，表面上反傳統(tǒng)與實際上皈依傳統(tǒng)的矛盾姿態(tài)代表了近代文學(xué)革命思維的主流。站在現(xiàn)代人的立場上得出這樣的結(jié)論是無可非議的。當(dāng)我們帶著現(xiàn)代的眼光去回溯一個歷史階段的現(xiàn)代質(zhì)素，是一種印證式的、對應(yīng)式的，而實際上它在發(fā)生的時候并不具備這種現(xiàn)代的眼光。黃遵憲等人嘗試以新思想、新語詞改革詩體，用內(nèi)容變革帶動詩體革新本身是具有革命意義的，因為這種變革方式不同于任何一種傳統(tǒng)詩體的變革過程，從古體詩到永明體，從唐詩到宋詞，詩歌革新從來都是在韻律體式上產(chǎn)生新的嚴(yán)格的規(guī)范。而晚清詩界革命沒有從這一方向著手，一方面是時代語境的強(qiáng)大裹挾，西方思想、現(xiàn)代文化涌入中國，帶來了大量新事物與新語詞；另一方面則是傳統(tǒng)詩歌的變無可變，從騷體、古近詩體到詞體、曲體，傳統(tǒng)詩歌的革新已經(jīng)走到了盡頭，欲從思想內(nèi)容入手，創(chuàng)造舊體詩的新范式，只能導(dǎo)致詩界革命在傳統(tǒng)詩體與現(xiàn)代語詞的拉扯下失去了變革的基點。

晚年黃遵憲寫信給邱煒萲（字菽園），表達(dá)了他對詩界革命的遺憾：“少日喜為詩，謬有別創(chuàng)詩界之論，然才力薄弱，終不克自踐其言。譬之西半球新國，第不過獨立風(fēng)雪中清教徒之一人耳。若華盛頓、哲非遜、富蘭克令，不能不屬望于諸君子也。詩雖小道，然歐洲詩人，出其鼓吹文明之筆，竟有左右世界之力。仆老且病，無能為役矣！執(zhí)事其有意乎？”（1902年）黃遵憲的一生出使過日本、美國、英國、新加坡等地，他是擁有世界眼光的。所以他能夠看到詩歌變革、文學(xué)革命的強(qiáng)大力量，即便是戊戌變法失敗，他仍然堅持不懈地探索救亡圖存的路徑，竭盡全力開拓傳統(tǒng)詩歌的邊界。在黃遵憲看來，傳統(tǒng)詩歌的革新運用新名詞、新語句入詩已經(jīng)是極大的進(jìn)步，而在詩歌態(tài)度上作出“嬉笑怒罵”的嘗試可以說是達(dá)到了頂峰，傳統(tǒng)詩歌革新到這種程度已經(jīng)變無可變。順應(yīng)這一邏輯，“雜歌謠”創(chuàng)作幾乎沒有用典，雖有以物起興的手法，但通俗易懂，詩歌的感情色彩以及歌謠體的形式都全然不同于傳統(tǒng)詩歌形態(tài)，應(yīng)該備受推崇，但黃遵憲最終還是“摒棄”了“雜歌謠”。傳統(tǒng)創(chuàng)作姿態(tài)以及審美標(biāo)準(zhǔn)的回歸讓他不能接受或者無法承認(rèn)這樣突破性的變革，只能重回原有的堅持。

傳統(tǒng)詩歌經(jīng)歷了幾千年的發(fā)展早已形成一套完整自足的體系，在舊形式當(dāng)中加入新語詞一方面是對傳統(tǒng)詩歌的全新開拓，另一方面實際上損害了傳統(tǒng)詩歌的詩意，或者說傳統(tǒng)意義上的詩意。對舊形式的堅持使得詩歌無法別立新宗，詩界革命的失敗也就成為必然。胡適曾說過“當(dāng)梁任公先生的《新民叢報》最風(fēng)行的時候，國中守舊的古文家誰肯承認(rèn)這種文字是‘文章’？后來白話文學(xué)的主張發(fā)生了，那班守舊黨忽然異口同聲的說道：‘文字改革到了梁任公派的文章就很好了，盡夠了。何必去學(xué)白話文呢？白話文如何算得文學(xué)呢？’”?這其實反映了近代社會時代背景的特點，在由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型過程中，有時候不得不采用一種極端的方式?jīng)_破時代的禁錮，以實現(xiàn)變革的理想和訴求。但不可否認(rèn)的是，每一次嘗試和革新都為最終的突破和轉(zhuǎn)型準(zhǔn)備了經(jīng)驗。

幾乎每一部中國現(xiàn)代文學(xué)史都會將現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生的源頭追溯到晚清抑或更早的時代。談?wù)撝袊F(xiàn)代性的萌芽離不開晚清，離不開晚清的“三界革命”。海外學(xué)者提出“沒有晚清，何來五四”?的觀點也在大陸學(xué)界引起巨大反響，這一觀點強(qiáng)調(diào)晚清小說已經(jīng)具備了現(xiàn)代質(zhì)素，已經(jīng)擁有了“被壓抑的現(xiàn)代性”。晚清和五四各有各的時代價值和歷史背景，以這樣的方式提醒我們關(guān)注晚清時期的“現(xiàn)代”萌芽是值得贊賞的學(xué)術(shù)眼光，但若一味強(qiáng)調(diào)“沒有……何來”的歷史邏輯實際上反而抹殺了不同階段的獨特性。如黃遵憲等詩界革命的先驅(qū)積極倡導(dǎo)詩歌革新，晚年卻始終難以擺脫傳統(tǒng)詩體的束縛，這并非一個人或一代人的陣痛。晚清之為晚清，傳統(tǒng)之為傳統(tǒng)，有著它不可突破的時代局限，也有其不可超越的自我邏輯。

注釋：

① 丘逢甲：《丘跋》，《人境廬詩草箋注》，黃遵憲著，錢仲聯(lián)箋注，上海古籍出版社1981年版，第1088頁。

② ③ ④ ? ? ? 梁啟超：《飲冰室詩話》，人民文學(xué)出版社1982年版，第2、43、43、43、35、51頁。

⑤ 黃遵憲：《致梁啟超書》，《黃遵憲集》（下卷），天津人民出版社2003年版，第499頁。黃遵憲以為“絕妙”的二十四篇詩歌指的正是《出軍歌》《軍中歌》和《還軍歌》。《出軍歌》前四首發(fā)表在《新小說》第一號的“雜歌謠”欄目。同時期創(chuàng)作的其他“雜歌謠”還有《幼稚園上學(xué)歌》（發(fā)表于《新小說》第3號）、《小學(xué)校學(xué)生相和歌》（未經(jīng)發(fā)表），此外《五禽言》（舊作，發(fā)表于《新小說》第7號）也發(fā)表于“雜歌謠”專欄。

⑥ 黃遵憲發(fā)表于《新小說》雜志“雜歌謠”欄目的詩歌中，《從軍歌》和《幼稚園上學(xué)歌》都未被收錄詩集，而《五禽言》是個例外。《五禽言》乃為舊作，并非在“雜歌謠”創(chuàng)作理念指引下的新嘗試，從詩歌創(chuàng)作的時間和風(fēng)格來看，都不應(yīng)該歸入“雜歌謠”試驗的產(chǎn)物。

⑦ 序中說道：“十年心事，大略具此，已別命書人繕寫，攜之行囊。然予有戒心，慮妙畫通神，忽有胠篋之者，故別存之，以當(dāng)勇夫之重閉?！币浴度司硰]詩草·自序（甲戌）》，《黃遵憲集》（下卷），天津人民出版社2003年版，第371頁。

⑧ 周作人：《人境廬詩草》，《逸經(jīng)》第25期，1937年3月，第7～13頁。轉(zhuǎn)引自［日］伊原澤周《日本學(xué)人的黃遵憲研究》，《近代史研究》2003年第1期。

⑨ 錢仲聯(lián)：《黃公度先生年譜》，《人境廬詩草箋注》，黃遵憲著，錢仲聯(lián)箋注，上海古籍出版社1981年版，第1245～1251頁。

⑩ 新小說報社：《中國唯一之文學(xué)報新小說》，原載于《新民叢報》第十四號，光緒二十八年七月十五日。

? ? 黃遵憲：《致梁啟超書》，《黃遵憲集》（下卷），天津人民出版社2003年版，第49、499～500頁。

? 陳汝衡：《彈詞溯源和它的藝術(shù)形式》，《陳汝衡曲藝文選》，中國曲藝出版社1985年版，第513頁。

? 黃遵憲：《雜感（五首）》，《黃遵憲集》（下卷），天津人民出版社2003年版，第90頁。

? 黃遵憲：《與朗山論詩書》，《黃遵憲集》（下卷），天津人民出版社2003年版，第390頁。

? 黃遵憲：《人境廬詩草·自序》，錢仲聯(lián)箋注《人境廬詩草箋注》（上冊），上海古籍出版社1981年版，第3頁。

? 梁啟超：《汗漫錄》，《梁啟超文選》，中國廣播電視出版社1992年版，第189～190頁。

? 胡適：《〈嘗試集〉再版自序》，《嘗試集》，亞東圖書館1920年版，第3頁。

? 王德威：《被壓抑的現(xiàn)代性：沒有晚清，何來五四？》，《想象中國的方法 歷史·小說·敘事》，百花文藝出版社2016年版，第3～19頁。