□項(xiàng) 陽

一、關(guān)于中國音樂理論話語體系

中國藝術(shù)研究院音樂研究所與中國音樂家協(xié)會理論委員會在2017年主辦了“中國音樂理論話語體系學(xué)術(shù)研討會”，旨在對傳統(tǒng)音樂文化整體意義進(jìn)行有效梳理。會議由浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院承辦。參加研討會的有來自中國音樂史學(xué)會、中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會、音樂批評學(xué)會、樂府學(xué)會、西方音樂學(xué)會、中國樂律學(xué)會、中國旋律學(xué)會、音樂教育學(xué)會、東亞樂律學(xué)會等十多個學(xué)會的學(xué)者。大家意識到系統(tǒng)梳理中國傳統(tǒng)音樂理論話語的時機(jī)已經(jīng)成熟，從不同視角思考相關(guān)問題，高質(zhì)量學(xué)術(shù)論文引起各學(xué)術(shù)刊物和相關(guān)學(xué)術(shù)媒體的關(guān)注，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，發(fā)表在《中國音樂學(xué)》《音樂研究》《音樂藝術(shù)》等多種期刊上的論文有十?dāng)?shù)篇，《中國社會科學(xué)報》和《中國文化報》既對會議集中報道也辟版面刊發(fā)會議論文精煉版，會議文集也正在出版中；2018年，音樂學(xué)界多個學(xué)術(shù)研討會設(shè)置了與“中國音樂理論話語體系”相關(guān)議題，學(xué)術(shù)思考走向深入。

音樂理論話語體系，應(yīng)考量傳統(tǒng)音樂文化所涉及的不同領(lǐng)域，以顯整體意義。諸如音樂本體之律調(diào)譜器、音樂表演各個門類、音樂創(chuàng)作、音樂體裁及其演化、音樂功能屬性、音樂與社會、音樂教育、音樂機(jī)構(gòu)、音樂觀念、音樂審美與文化心理、音樂制度、音樂交流、音樂術(shù)語、多族群音樂形態(tài)各自存在及對中國傳統(tǒng)音樂文化的貢獻(xiàn)、社會發(fā)展對音樂文化的影響與制約關(guān)系、音樂學(xué)研究方法等。而全方位研討，則要調(diào)動或稱整合音樂學(xué)各界、相關(guān)領(lǐng)域乃至跨學(xué)科的研究力量，在對所涉學(xué)術(shù)論域整體把握下分類考辨，整合起來定會對中國傳統(tǒng)音樂文化形成系統(tǒng)性認(rèn)知。分類探討須建立整體性理念、系統(tǒng)性認(rèn)知，否則就事論事難現(xiàn)整體。建立中國傳統(tǒng)音樂理論話語體系，要挖掘其深層內(nèi)涵，認(rèn)知某一門類在何時產(chǎn)生，在演進(jìn)過程中有怎樣的發(fā)展，某個時代、具體事件、某個族群和個人、某種形態(tài)對于體系的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)、豐富性意義和重要影響。建立體系觀念、圍繞體系考量，對理論話語體系的有效梳理，使中國音樂文化的創(chuàng)承和研究群體在明了傳統(tǒng)內(nèi)涵、或稱厘清發(fā)展脈絡(luò)的前提下明確研究的自身意義。

中國音樂理論話語體系非一朝一夕所成，是這個區(qū)域人群在有文化認(rèn)同前提下創(chuàng)造出以音聲為主導(dǎo)的技藝形態(tài)、在發(fā)展過程中固化理念、豐富裂變、代繼薪傳，后人有依循并不斷前行而形成具有厚重內(nèi)涵的系統(tǒng)性存在。體系縱橫交錯，我們研究的對象是中國傳統(tǒng)音樂文化，要從國家意義之邏輯起點(diǎn)進(jìn)行綜合考量。國家為有制度制約的政體，音樂文化有制度保障或支撐，涉及與音樂形態(tài)相關(guān)的方方面面。換言之，應(yīng)既把握音樂形態(tài)自身，又考量形成音樂形態(tài)的機(jī)制；以國家為首要認(rèn)知前提，會看到作為民族、區(qū)域（涵蓋地理）等對國家音樂文化整體一致性下區(qū)域豐富性影響；國家用樂在類分前提下的互動意義；明確前提應(yīng)看類分為脈的發(fā)展演化，國家對其發(fā)展提供了怎樣的保障，區(qū)域人群對其有怎樣的支撐和影響，群體與個體對其發(fā)展演化有怎樣的貢獻(xiàn)；哪些形態(tài)在哪些階段創(chuàng)造產(chǎn)生，其后怎樣因循前行；哪些階段融進(jìn)“外來”因素，這些因素怎樣融入傳統(tǒng)；早期理念在發(fā)展過程中的變化，與初義是否相通、相同、甚至相異，都需整體把握。所謂體系，應(yīng)是立坐標(biāo)，明確各自門類、各參與群體創(chuàng)造出的諸種形態(tài)在坐標(biāo)系中的意義和作用。

中國傳統(tǒng)音樂文化體系應(yīng)從大樂學(xué)概念認(rèn)定，把握國家制度下用樂涉及哪些層面。在周代，國家理念下樂為“六藝”之一種——“禮、樂、射、御、書、數(shù)”，按當(dāng)下理解屬學(xué)科門類。樂作為以音聲為主導(dǎo)的藝術(shù)形態(tài)，本歌舞樂三位一體，在發(fā)展過程中或裂變獨(dú)立、或隨時代前行以具豐富性，所有后發(fā)都在此基礎(chǔ)上展開。圍繞藝術(shù)形態(tài)以行認(rèn)知，便是樂學(xué)整體意義。周人之《樂記》23篇，可認(rèn)定為中國音樂理論話語體系的邏輯起點(diǎn)，由此把握發(fā)展演化路徑中豐富性。

《樂記》存11篇，但產(chǎn)生之時輯錄有23篇，是周代“立學(xué)”時對樂的把握。漢儒輯錄，“共采《周官》及諸子言樂事者”。（《漢書·藝文志》）反映出時人的樂學(xué)觀念?！稑酚洝分皹繁尽薄皹费浴薄罢f律”“樂器”當(dāng)指樂本體構(gòu)成，“樂作”應(yīng)為樂之創(chuàng)制，“奏樂”“師乙”主論樂之表演，其余篇章彰顯樂的功能性意義及形而上認(rèn)知，涵蓋當(dāng)下所謂音樂美學(xué)、音樂社會學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂教育學(xué)、音樂哲學(xué)、音樂評論等論域?！稑酚洝穼佟抖Y記》有機(jī)構(gòu)成，可見禮樂和俗樂兩條主脈，首先是“其本一也”，并有“古樂”與“新樂”之論，《樂記》之學(xué)為后世傳統(tǒng)樂學(xué)之發(fā)展設(shè)置了整體視角，為中國音樂理論話語的整體意義，把握兩脈可顯與時俱進(jìn)。在制度相對完備基礎(chǔ)上呈國家用樂邏輯起點(diǎn)，為“中國樂學(xué)”體系意義。不考慮邏輯起點(diǎn)，則顯迷失，以西方、或稱歐洲專業(yè)音樂理念為本，或稱以此為主導(dǎo)，難以看清中國傳統(tǒng)音樂自身發(fā)展脈絡(luò)。把握西方傳入之理念與中國傳統(tǒng)音樂文化的關(guān)系，融入中國傳統(tǒng)之后的發(fā)展演化十分必要。

二、禮樂形態(tài)之音樂表演理論話語

音樂表演理論話語，是傳統(tǒng)樂學(xué)體系的有機(jī)構(gòu)成，是樂人對樂之本體所成形態(tài)的技藝展示、展現(xiàn)。樂為音聲技藝為主導(dǎo)的藝術(shù)形態(tài)，當(dāng)有了國家意義上禮樂與俗樂類分，國家重儀式為用的禮樂，如此有非儀式為用的俗樂與之對應(yīng)，形成禮與俗兩條用樂的主導(dǎo)脈絡(luò)。官書正史重禮樂的記錄和闡釋，野史稗編和文人筆記等更多對俗樂把握。儀式和非儀式為用，其“表演”既相通又有較大差異，這體現(xiàn)在表演風(fēng)格和技巧運(yùn)用，創(chuàng)作理念、作品詮釋乃至審美和心理感受等諸多層面。

樂之儀式為用更需規(guī)范“表演”，以現(xiàn)藝術(shù)感染力和震撼力，如此孔夫子在齊國聞《韶》大發(fā)感慨：“不圖為樂之至于斯也。”《韶樂》在周屬六樂之一種，“國之大事”中用于四望之祭，孔子在魯國亦參與該種祀典，但卻不似在齊國感受如此深刻，儀式結(jié)束后還沉浸其間，以致“三月不知肉味”，說明齊國有司訓(xùn)練有方，其樂師和樂工將《韶樂》詮釋到應(yīng)有的高度，凸顯禮樂震撼力。社會中人們有情感的儀式性訴求且以禮樂表達(dá)。禮樂首重祭祀——吉禮為用，繼而拓展至嘉、軍、賓、兇多種類型，以展現(xiàn)人們敬畏、虔誠、歡抃、哀緬、威武等豐富的儀式性情感訴求，每一種訴求為用自當(dāng)與情感內(nèi)涵相合，并制造相應(yīng)的儀式氛圍，“樂由中出，禮自外作”。這儀式用樂其樂語具指向性，與儀式諸儀程相須為用，為群體性、固化形態(tài)，表演者無需刻意展示自我，卻要保證整體性用樂形態(tài)的技巧、技能，創(chuàng)造出相應(yīng)儀式氛圍，從創(chuàng)作、表演、與儀式關(guān)聯(lián)系統(tǒng)性把握，深層認(rèn)知中華民族用樂傳統(tǒng)中作為禮樂一脈的內(nèi)涵。

禮樂的樂制分雅樂類型和非雅樂類型。歷史地看，這兩種類型都具歌舞樂三位一體樣態(tài)，周人對樂整體把握其后出現(xiàn)分化。雅樂類型這歌舞樂三位一體一直存在，非雅樂類型在發(fā)展過程中呈現(xiàn)帶演唱的形態(tài)和純器樂形態(tài)。對于雅樂類型，歷朝歷代必有舞在其間，六樂如此，后世亦然，所謂“佾舞”等級為用。周代佾舞，王、侯、卿大夫、士四級擁有，文獻(xiàn)顯示，漢魏以降國家保留了最高禮制儀式為用的八佾和王侯等級的六佾，禮部治下太常在太樂中為用的雅樂和唐宋以降各級地方官府為用同為雅樂類型的《文廟祭禮樂》，舞不可或闕。樂本體由于缺失樂譜和舞譜難以把握，但有樂譜和舞譜未創(chuàng)制節(jié)奏與時值符號亦難準(zhǔn)確認(rèn)知，有了節(jié)奏與時值符號系統(tǒng)后更能顯現(xiàn)雅樂本來樣貌。對雅樂應(yīng)有相對細(xì)膩的辨析，這畢竟是中華禮樂文明傳統(tǒng)的寶貴財富，何況雅樂當(dāng)下亦有活態(tài)傳承。我們應(yīng)認(rèn)真探究兩百年前由瀏陽人士邱之稑在《丁祭禮樂備考》中記錄的《文廟祭禮樂》樂譜、舞譜以及活態(tài)傳承意義。20世紀(jì)50年代楊蔭瀏先生率領(lǐng)的團(tuán)隊(duì)對瀏陽文廟所傳《文廟祭禮樂》活態(tài)進(jìn)行了嚴(yán)格記錄（當(dāng)下為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)），是國家雅樂一支的地方性存在，應(yīng)重視其歷史和現(xiàn)實(shí)意義。結(jié)合歷史文獻(xiàn)，諸如歷代官書正史、《太常續(xù)考》、《叛宮禮樂疏》等更能顯現(xiàn)雅樂一脈的整體意義。①參見項(xiàng)陽《以〈太常續(xù)考〉為個案的吉禮雅樂解讀》，《黃鐘》2010年第3期；《一把解讀雅樂本體的鑰匙——關(guān)于邱之稑的〈丁祭禮樂備考〉》，《中國音樂學(xué)》2010年第3期。雅樂重敬畏與贊頌，其樂與舞以怎樣的技藝和形體語言表現(xiàn)需整體認(rèn)知，亦應(yīng)依照《詩經(jīng)》之“頌”來考量雅樂中的歌唱形態(tài)，這是群體性演唱頌歌體的展現(xiàn)。

我們應(yīng)該考量非雅樂類型在禮制儀式哪些類型、哪些場合為用，宮廷和各級官府各自為用類型和等級意義。宮廷中非雅樂類型為用涵蓋吉、嘉、軍、賓、兇五禮所有禮制儀式類型。作為非雅樂類型，漢魏以降以鼓吹樂類型最為穩(wěn)定，應(yīng)把握其與金石樂懸為主導(dǎo)的樂制類型的差異性。從宮廷到各級官府，從祭祀到慶典、軍旅、迎賓、哀緬、道路，這鼓吹樂成為五禮儀式用樂的中堅(jiān)力量。宮廷中還有更多禮制儀式為用的樂制類型，諸如《大唐開元禮》中嘉禮為用九部伎在場等。當(dāng)我們辨清不同樂制類型的應(yīng)用場域，則應(yīng)把握不同禮制儀式所表達(dá)的情感訴求，感知情緒與風(fēng)格差異，這是在儀式為用中應(yīng)關(guān)注者。

20世紀(jì)初，延續(xù)數(shù)千載的國家傳統(tǒng)禮樂制度解體，但禮樂文明之“余緒”在民眾有文化認(rèn)同情狀下、國家禮樂觀念和禮樂形態(tài)還在當(dāng)下鄉(xiāng)間社會中有選擇地接衍為用，諸如吉、嘉、賓、兇諸禮儀式和用樂，禮樂相須理念、其樂制類型和樂曲被當(dāng)下鄉(xiāng)間社會各縣域數(shù)以千計(jì)的職業(yè)和半職業(yè)樂人團(tuán)隊(duì)延續(xù)承載，為中華禮樂文明活態(tài)存在。對于傳統(tǒng)國家禮制儀式和儀式用樂之“表演”深入辨析，有助于中國傳統(tǒng)音樂文化整體性認(rèn)知。本次學(xué)術(shù)研討會約請多地鄉(xiāng)間禮俗用樂承載者到現(xiàn)場展示，展現(xiàn)形態(tài)豐富性，涉及晉冀魯豫和新疆等省和自治區(qū)，以顯傳統(tǒng)儀式和儀式用樂的多地存在，他們出色的演奏技藝既使得禮俗儀式“鮮活”，也為民眾儀式性情感代言。我們應(yīng)認(rèn)清樂的性質(zhì)與歸屬，在吉禮、嘉禮和兇禮儀式中吹鼓手們“表演”自然明確風(fēng)格差異。應(yīng)重視這一脈用樂當(dāng)下存在的整體意義，儀式用樂內(nèi)涵、承載者“表演”值得我們認(rèn)真挖掘與歸納總結(jié)。當(dāng)我們明確禮俗用樂中儀式用樂與中國音樂文化大傳統(tǒng)的關(guān)系，需在探討中國音樂表演理論話語體系時刻意關(guān)注，關(guān)鍵是建立禮樂與俗樂兩條主脈為用的理念。

以民間禮俗用樂為生存方式的藝人們，得到鄉(xiāng)民認(rèn)同需具備幾個條件，首先要有嫻熟和精湛的技藝，這得益于長期訓(xùn)練，許多藝人為“世家”；其次熟諳各種民間禮俗儀式，對儀式諸程序中該奏怎樣的曲、用怎樣的調(diào)“門兒清”，區(qū)域性固化為用；再次是對不同禮俗儀式類型明確樂曲表現(xiàn)的氛圍與情感，將現(xiàn)場人們帶入其中，這需長期積累；為民間禮俗“上事宴”者，一般需一至數(shù)日，諸儀程有特定時間，在儀程中間的空閑部分，為俗樂表現(xiàn)空間，民間職業(yè)樂班需兩種“貨色”齊備，這儀式“留白”處給民間藝人展示俗樂技藝空間，民眾喜聞樂見且在當(dāng)下流行的形態(tài)都可在場。

中國傳統(tǒng)社會中禮樂一脈延續(xù)當(dāng)下?，F(xiàn)在音樂院校中缺失了樂以儀式為用特定內(nèi)涵，所謂“禮樂”存在的認(rèn)知，更多從個人情感體驗(yàn)視角以把握。數(shù)年前某音樂學(xué)院音樂學(xué)系請來河北冀中音樂會社，這會社屬半職業(yè)群體構(gòu)成，且多與廟會吉禮和兇禮之喪禮儀式相須，一套樂曲形成清亮典雅、舒緩平穩(wěn)之風(fēng)，由于非炫技，因此稍見冷遇。當(dāng)大家了解樂社屬“善會”“圣會”性質(zhì)，專事儀式為用，入會者跟師傅學(xué)唱工尺，以所習(xí)樂器承載，數(shù)十年乃至數(shù)百年“一貫制”，其樂曲和演奏風(fēng)格以成固化，絕不允許個人炫技，音樂會眾恰恰是對此有精準(zhǔn)把握，在場者起立致敬，這是儀式用樂“表演”風(fēng)格之一種。當(dāng)然，同樣曲目、同樣儀式為用，北京智化寺屬下職業(yè)樂人所奏，功力得彰。我們真是應(yīng)對儀式用樂一脈“表演”風(fēng)格的豐富性內(nèi)涵整體認(rèn)知，研究中國音樂表演理論話語不可或闕。

三、俗樂形態(tài)之音樂表演理論話語

俗樂屬非儀式用樂一脈，貼近人們?nèi)粘Ｉ睿慌c儀式相須，重在表達(dá)個體豐富性的情感訴求，無論引吭高歌還是吟唱低回，聲情并茂、形神兼?zhèn)洹⒊钭龃?、各有韻味，胸臆直抒既可自娛更適合娛人，以情感人重技巧與技能表現(xiàn)，直抵受眾心靈深處，沉浸其中曼妙絕倫。制度下生存的專業(yè)樂人群體與時俱進(jìn)不斷創(chuàng)造，從體裁形式到內(nèi)容不斷新創(chuàng)，姹紫嫣紅美不勝收。作為俗樂形態(tài)，個體與群體并在，這給樂的發(fā)展以極大空間。職業(yè)群體重娛人，以此為業(yè)者若非技藝過人，斷難引發(fā)共鳴與追捧。俗樂在發(fā)展中裂變出多種形態(tài)，諸如歌舞、器樂、說唱、戲曲等，所有這些從職業(yè)角度在歷史上都?xì)w國家用樂機(jī)構(gòu)管理，換言之，這些都為樂。國家雖重禮樂，用樂機(jī)構(gòu)所轄卻禮俗兼具。當(dāng)隋文帝將太常樂類分為雅部樂和俗部樂，這俗部樂中既有儀式用樂，亦有非儀式用樂。唐代教坊設(shè)立，將俗樂從太常中析出，在國家意義上明確有了專置俗樂的機(jī)構(gòu)，中國俗樂一脈進(jìn)入了大發(fā)展期，說唱和戲曲都在教坊脈下發(fā)展成熟。唐代教坊從大曲中裂變出“雜劇大曲”，宋代雜劇以成熟樣態(tài)面世。一般講來，這曲藝或稱說唱概念在先，戲曲在后，宋代諸宮調(diào)雖為說唱卻是戲曲先聲。這諸宮調(diào)與戲曲之關(guān)系確應(yīng)認(rèn)真解讀。學(xué)界認(rèn)定這是兩種不同的藝術(shù)類型，都可演繹故事，但說唱屬一人多角兒、跳進(jìn)跳出的表演形態(tài)，而戲曲則為一人一角兒并逐漸分立出行當(dāng)。作為音樂表演的意義，以人聲表現(xiàn)和以器樂表現(xiàn)，舞蹈亦為樂的有機(jī)構(gòu)成，樂舞類型中肢體語言與樂的關(guān)系等等，都需整體考量。

這些藝術(shù)形態(tài)至少在宋代“分道揚(yáng)鑣”。但應(yīng)明確，這是唐代設(shè)置教坊之后以成，并歸教坊統(tǒng)籌，所謂“十三部色”①［宋］吳自牧《夢粱錄》“妓樂”條：“散樂傳學(xué)教坊十三部，唯以雜劇為正色。舊教坊有篳篥部、大鼓部、拍板部。色有歌板色、琵琶色、箏方響色、笙色、龍笛色、頭管色、舞旋色、雜劇色、參軍等色。但色有色長、部有部頭，上有教坊使、副鈐轄、都管、掌儀、掌范，皆是雜流命官。”浙江人民出版社，1984年，第16—20頁。者。教坊初為俗樂而設(shè)，開元間分立，此前“雅俗之樂，皆隸太?！??！伴_元二年（714）：舊制，雅俗之樂，皆隸太常。上精曉音律，以太常禮樂之司，不應(yīng)典倡優(yōu)雜伎；乃更置左右教坊以教俗樂?！雹冢鬯危菟抉R光：《資治通鑒》卷二百十一，中華書局，1956年，第6694頁。開俗樂機(jī)構(gòu)專立之先河。應(yīng)辨析俗樂與“俗部樂”的差異，隋文帝時期太常屬下俗部樂是儀式和非儀式為用的綜合體，而教坊之俗樂定位為非儀式用樂。在俗樂歸太常統(tǒng)轄期間，太常重禮樂功能，官書正史對俗樂著力不多，但絕不等于涵蓋宮廷在內(nèi)的社會各界對俗樂如同官書正史一樣把握。陳旸《樂書》兩百卷，對禮樂和樂圖論以及五禮論說占百分之九十以上份額，而對“女樂”“宮伶”以及“雜樂”項(xiàng)下的散樂、百戲、劇戲、俳倡、參軍戲、假婦戲等記錄甚少，但社會訴求絕非依這種比例，如此在于撰者努力維系禮樂的國家權(quán)威。雖給俗樂小的篇幅，卻未失位，值得肯定。

無論宮廷還是各級官府、軍旅，禮樂是特定時間、特定地點(diǎn)、特定儀式對象的行為，顯然不會時時在場。《唐會要》載：“寶歷二年（826）九月，京兆府奏：‘伏見諸道方鎮(zhèn)，下至州縣軍鎮(zhèn)，皆置音樂，以為歡娛，豈惟夸盛軍戎？實(shí)因接待賓旅。伏以府司每年重陽、上巳兩度宴游，及大臣出領(lǐng)藩鎮(zhèn)，皆須求雇教坊音聲，以申宴餞。今請自于當(dāng)巳錢中，每年方圖三二十千，以充前件樂人衣糧。伏請不令教坊收管，所冀公私永便，從之?！雹郏鬯危萃蹁撸骸短茣肪砣?，中華書局，1955年排印本，第631頁。諸道方鎮(zhèn)、州縣軍鎮(zhèn)都置音樂，日常為歡娛。大臣領(lǐng)藩鎮(zhèn)，亦求雇教坊音聲。這里的教坊音聲真有可能指藩鎮(zhèn)之地。唐代藩鎮(zhèn)自睿宗景云二年（711）始設(shè)，從邊地逐漸拓展到內(nèi)陸，有數(shù)十個之多，這是說遍及全國的官衙皆有音樂，恰恰是國家“輪值輪訓(xùn)制”意義，保證了國家用樂的相通一致性內(nèi)涵。①參見項(xiàng)陽《輪值輪訓(xùn)制——中國傳統(tǒng)音樂主脈傳承之所在》，《中國音樂學(xué)》2001年第2期。兩唐書對此有明確記述，這個群體的承載既可從官書正史，亦可從多種文人筆記認(rèn)知，文人雅士喜好，亦對各地音樂形態(tài)產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性影響?！度圃姟贰度卧~》等記述文人與樂人的關(guān)系，描述樂人演技，多為俗樂表述。文人非都聚于宮廷與京師，地方官府中官屬樂人應(yīng)以“府州散樂”“衙前樂營”“府縣教坊”把握?！短茣芬约岸喾N文獻(xiàn)的記述，應(yīng)與教坊相聯(lián)。教坊雖在唐代宮中設(shè)立，但教坊樂是否僅宮廷為用頗有疑問。在下以為，宮廷、地方官府乃至軍鎮(zhèn)都有俗樂需求，文獻(xiàn)說得清楚，更何況宮廷教學(xué)機(jī)構(gòu)所教之樂有大曲、中曲、小曲之分，難說都用于儀式。因此，我們應(yīng)對地方官府和軍鎮(zhèn)中俗樂為用相關(guān)機(jī)構(gòu)辨析，把握教坊樂屬性以成“樂系”意義。教坊在發(fā)展進(jìn)程中雖逐漸形成“禮俗兼具”②參見張?jiān)隆队伤准岸Y，禮俗并用——唐宋教坊職能演化探研》，中國藝術(shù)研究院研究生院博士學(xué)位論文，2017年5月打印本。，但社會對教坊司為“倡優(yōu)之司”③［明］李詡：《戒庵老人漫筆·徐子仁寵幸》卷四：“臣雖不才，世家清白，教坊司倡優(yōu)之司，臣死不敢拜。”中華書局，1982年，第133頁。的認(rèn)知一以貫之，我們真是應(yīng)對教坊司屬下特別是俗樂一脈進(jìn)行認(rèn)真而細(xì)致的梳理，特別把握教坊樂人和相關(guān)體裁類型構(gòu)成，教坊自分立之初所存在的音聲技藝形態(tài)在發(fā)展過程中不斷創(chuàng)造、裂變所成新類型，諸如歌舞、說唱、器樂、戲曲。這些形態(tài)如何表演，在哪里表演（宮廷、京師與地方官府之存在），其體裁和技藝怎樣不斷積累成熟，不同時代專業(yè)樂人在表演意義上有怎樣的創(chuàng)造。既依不同門類考辨，又把握不同門類表演相通性，如此方能將“脈絡(luò)”和“筋骨”架構(gòu)以成。不同時期的新變化，當(dāng)然依靠時人記述去把握“血肉文本”。至于教坊在發(fā)展過程中與禮樂的關(guān)系也是考量目標(biāo)，我們的音樂史著作認(rèn)知教坊多指唐代，而對后世上千載教坊機(jī)構(gòu)上下相通的承載關(guān)注不足，令人遺憾。實(shí)際上，教坊樂系與社會世俗日常生活中用樂更為緊密，若不刻意把握中國音樂文化傳統(tǒng)整體，既關(guān)注官書正史，亦關(guān)注文人筆記；既關(guān)注唐代教坊確立，亦認(rèn)知教坊樂系延續(xù)一千又?jǐn)?shù)百年的意義，難以將地方官府中禮樂、俗樂與國家用樂相接。

雍正禁除樂籍，遍布全國的專業(yè)樂人群體從官養(yǎng)轉(zhuǎn)為“官民共養(yǎng)”，導(dǎo)致社會對曾經(jīng)國家用樂群體的認(rèn)知越來越“民間化”，其承載體系內(nèi)多種藝術(shù)形態(tài)由于“恩主”改變越來越呈現(xiàn)區(qū)域化。歷史上高級別官府所在地官屬樂人承載的傳統(tǒng)音聲技藝類型相對齊全，積淀深厚，20世紀(jì)下半葉國家對傳統(tǒng)音聲技藝活態(tài)普查，各地學(xué)者以地方視角對其命名，成為區(qū)域樂種、曲種、劇種、歌種、舞種的主要存在，殊不知在樂籍存續(xù)期這些多在教坊體系內(nèi)且上下相通，從律調(diào)譜器甚至作品內(nèi)涵顯現(xiàn)一致性。探討音樂表演既應(yīng)關(guān)注一時一地、一腔一種，又要對同地多種以及異地多種、甚至異地同種進(jìn)行整體把握，如此顯體系化意義；一個世紀(jì)以來西方音樂觀念和音樂形態(tài)對以城市為中心的中國音樂文化形成了至關(guān)重要的影響，甚至形成了以中西融合為特征、“體用論”下所謂“新傳統(tǒng)”④項(xiàng)陽：《中國音樂文化的“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2006年第1期。，特別是20世紀(jì)下半葉以來以城市為中心、重審美欣賞用樂與當(dāng)下國家用樂理念這一脈相合，有意無意地忽略了中國音樂文化兩條主脈為用，使傳統(tǒng)之一脈消解。研究音樂表演理論體系不應(yīng)忽視中國傳統(tǒng)音樂文化中兩條主導(dǎo)脈絡(luò)并行不?；閺埩Φ陌l(fā)展樣態(tài)，更何況對傳統(tǒng)文化有深厚積淀的廣袤鄉(xiāng)間社會在當(dāng)下依舊是禮俗兼具活態(tài)為用。對中國音樂表演理論話語體系的研討，應(yīng)對論證的對象及其演化脈絡(luò)有整體把握，如此方明確“體系”化內(nèi)涵。

四、從體系意義把握表演理論話語

中國音樂表演體系既應(yīng)厘清脈絡(luò)又應(yīng)把握當(dāng)下活態(tài)，這是我們強(qiáng)調(diào)有歷史視角的理由。如同建筑高樓，打好地基以立骨架，進(jìn)行填充與修飾，呈現(xiàn)不同風(fēng)格特色，尚需從多視角觀察，方能展現(xiàn)整體樣貌。表演體系應(yīng)是不同門類、不同體裁和作品整體意義上的架構(gòu)，這些都由人創(chuàng)造，思想理念、功能屬性、技巧技藝、風(fēng)格特征等需全盤考量。

中國音樂表演理論話語體系，當(dāng)然要依不同門類把握其術(shù)語、技巧、技能的創(chuàng)造性發(fā)展和積累，把握多種門類藝術(shù)表演的共性、個性與區(qū)域特色，同一門類下風(fēng)格與流派的形成。須建立坐標(biāo)方能認(rèn)清當(dāng)下存在有怎樣的承繼和發(fā)展。樂的實(shí)施為表演，但表演并非都是審美。試想，當(dāng)舉行家奠禮儀式，家族成員在凄清樂聲中淚眼婆娑向祖輩靈柩叩首，很難想象他們（包括在場者）的奏樂僅為欣賞意義，但民眾認(rèn)定此時樂不可或闕。儀式用樂并非沒有審美和欣賞意義，在吉禮儀式中為“獻(xiàn)”，即將世俗社會美好的東西奉獻(xiàn)于儀式對象。儀式用樂中，演奏者以技藝營造出儀式氛圍，非僅為審美、欣賞功能。俗樂表演重審美與欣賞，這毋庸置疑。

體系是在藝術(shù)形態(tài)發(fā)生與發(fā)展不斷積淀下的歸納與總結(jié)，涉及多層面非單一線性，要看到某一體裁類下依作品深層把握所顯現(xiàn)的技巧與技能表達(dá)；樂原本“三位一體”，作為表演應(yīng)有形體意義，且應(yīng)把握樂的個體技藝和整體表現(xiàn)、個人技藝與群體技藝相結(jié)合，無論禮樂還是俗樂均如此。

禮樂一脈，樂本體與儀式相須為用。儀式者，有儀成式，有儀軌與儀程，依制固化，現(xiàn)立體與動態(tài)，儀式調(diào)度和樂在儀式中展示，呈整體感。禮樂有不同類型，應(yīng)把握情感訴求的豐富性和差異性。雖然在國家意義上傳統(tǒng)禮樂少見蹤影，但我們應(yīng)從當(dāng)下非物質(zhì)文化遺產(chǎn)類下把握多種儀式類型用樂的活態(tài)存在。禮樂之表演在中國音樂表演話語體系中不可或闕，這是傳統(tǒng)所在。

我們應(yīng)向舞蹈界的劉青弋先生和音樂界的田耀農(nóng)先生致敬。十多年前他們二人領(lǐng)軍的團(tuán)隊(duì)依托杭州師范大學(xué)音樂學(xué)院探索唐宋雅樂舞的復(fù)原和展演，推動歷史上國家儀式性樂舞本體活態(tài)再現(xiàn)，若調(diào)整理念推進(jìn)，會對學(xué)界認(rèn)知?dú)v史上的雅樂形態(tài)有極大助益；我們應(yīng)向清代道光年間瀏陽的邱之稑先生致敬，作為雅樂一支的《文廟祭禮樂》在國家頒行的紙質(zhì)文本中未記錄節(jié)奏與時值，使把握雅樂活態(tài)成為畏途。邱之稑聞聽宮中太常寺官員到闕里教授《文廟祭禮樂》，即赴闕里學(xué)習(xí)，用“總譜”和分譜乃至舞譜形式，并運(yùn)用《律呂正義后編》業(yè)已創(chuàng)制的節(jié)奏與時值符號系統(tǒng)對《文廟祭禮樂》相對準(zhǔn)確和全面地記錄，由瀏陽樂舞生代代傳承，如此楊蔭瀏先生在20世紀(jì)50年代對瀏陽孔廟丁祭禮樂考察用現(xiàn)代樂譜記錄時慨嘆此地有雅樂活態(tài)①楊蔭瀏：《孔廟丁祭音樂的初步研究》，《音樂研究》1958年第1期；邱之稑：《丁祭禮樂備考》（卷上），中國藝術(shù)研究院圖書館藏，道光二十一年刻本；項(xiàng)陽：《一把解讀雅樂本體的鑰匙——關(guān)于邱之稑的〈丁祭禮樂備考〉》，《中國音樂學(xué)》2010年第3期。，當(dāng)下瀏陽丁祭禮樂為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作，相對準(zhǔn)確把握清代道光年間國家雅樂一支的活態(tài)存在，對研究有重要意義。

依據(jù)《太常續(xù)考》《律呂正義后編》《丁祭禮樂備考》等，學(xué)界真是能夠?qū)γ髑逡詠韺m廷和地方官府為用、有儀程儀軌和樂本體形態(tài)者進(jìn)行復(fù)原，結(jié)合民間禮俗，由此認(rèn)知雅樂表演話語。儀式用樂強(qiáng)調(diào)群體性情感，重意境和氛圍渲染，依儀式對象為用，有敬畏、喜慶、威儀、慰緬等等，情感不會單一，這樣的禮樂承載該如何“表演”，值得深入挖掘，畢竟傳承了數(shù)千年。從中華樂文化邏輯起點(diǎn)意義上把握，對禮樂一脈中專用體裁、形式，諸如“頌”“贊”等該怎樣表現(xiàn)值得深入研究，關(guān)鍵要有這樣的理念并借助文獻(xiàn)認(rèn)知活態(tài)?？偨Y(jié)中國音樂表演理論話語，一定要有歷史縱深感，當(dāng)下社會人們依舊有儀式性情感訴求，作為禮樂文明亦需有整體把握和總結(jié)。

我們還應(yīng)向遍及全國的樂戶后人及其弟子和全國各地對民間禮俗有文化認(rèn)同的鄉(xiāng)民致敬，你們對傳統(tǒng)的敬畏與堅(jiān)守，方使中華禮樂文明的實(shí)質(zhì)性內(nèi)涵得以展現(xiàn)，使我們能對傳統(tǒng)吉禮、嘉禮、兇禮之儀式及其用樂有活態(tài)把握。從傳統(tǒng)國家宮廷與地方官府依制上下相通意義上考量，至少我們能夠部分認(rèn)知?dú)v史上的禮樂活態(tài)，認(rèn)知本體形態(tài)與儀式相須的整體意義，感知禮樂實(shí)質(zhì)性內(nèi)涵。令人唏噓的是，當(dāng)下許多地方不顧民眾對傳統(tǒng)文化的情感，“移風(fēng)易俗”硬將儀式用樂承載群體革除，將水中生存的魚置于岸上，實(shí)為不智。

禮樂作為中國傳統(tǒng)音樂表演理論話語體系屬不可或闕。當(dāng)厘清中國傳統(tǒng)音樂文化的整體意義，依托相關(guān)文獻(xiàn)對當(dāng)下活態(tài)存在有認(rèn)同與把握，能夠真正建立中國音樂表演理論話語體系，否則像維納斯屬殘缺美，應(yīng)避免這種情狀出現(xiàn)。探討體系應(yīng)在認(rèn)知傳統(tǒng)的前提下先搭框架，建立坐標(biāo)，學(xué)界同仁共同建言獻(xiàn)策，使系統(tǒng)得以完善，取得認(rèn)同以成合力，既認(rèn)清歷史傳統(tǒng)，又把握當(dāng)下；既明確禮樂又把握俗樂，依兩條主脈梳理，認(rèn)知中國音樂表演理論話語的深層內(nèi)涵。把握禮樂儀式性、群體性、豐富性和固化意義，認(rèn)知雅樂類型和非雅樂類型的差異性存在；認(rèn)知俗樂體裁、類型、區(qū)域、風(fēng)格、流派、時代演化、程式化存在、形體表達(dá)、多種音聲技藝形態(tài)表演和表現(xiàn)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，多角度、多層面辨析，從表演心理和接受心理等層面考量，這是架構(gòu)中國音樂表演理論話語體系的要義。

形成合力，意指從事理論、表演的諸君雖分工有自，卻需有“體系化認(rèn)同”，否則自說自話，缺失整體感。通過學(xué)術(shù)會議校準(zhǔn)方向，音樂表演家準(zhǔn)確把握所從事表演行當(dāng)在中國音樂表演理論話語體系中的位置，歷史脈絡(luò)，前輩藝術(shù)家在技巧、技能、技法等多方面的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)，有哪些能夠超越前人，是否能在中國音樂表演史上畫上濃墨重彩的一筆，不知前輩貢獻(xiàn)則會過于強(qiáng)調(diào)“自我”，實(shí)屬遺憾。當(dāng)然，對作品的揣摩和感受融進(jìn)自己的理解也屬新創(chuàng)；同一部作品，不同感悟及自身技術(shù)和樂感的底蘊(yùn)，都會對作品深層詮釋形成自己的特色，“聚沙成塔”“集腋成裘”，確為中國音樂表演理論話語體系的奉獻(xiàn)。然而，我們應(yīng)考量哪些能真正進(jìn)入“音樂表演史”。一線表演藝術(shù)家有著豐富和出色的表演技藝，對當(dāng)下存在與總結(jié)十分必要，但怎樣將有特色的表演技藝融入“體系”需要明確。從事音樂表演史學(xué)研究者更是應(yīng)對中國音樂表演傳統(tǒng)有整體把握下對某一表演領(lǐng)域系統(tǒng)認(rèn)知，還要把握不同歷史時期形成的音樂藝術(shù)類型、生成背景和發(fā)展演化，如此認(rèn)知當(dāng)下多種音樂表演類型創(chuàng)造的實(shí)際意義，以學(xué)術(shù)合力建構(gòu)起中國音樂表演史的學(xué)術(shù)大廈。

演唱基本技巧和技能有共通性，某種體裁演唱會形成特色，所謂唱法與風(fēng)格意義，應(yīng)對先民的演唱技術(shù)理論歸納總結(jié)。諸如《樂記·師乙篇》：“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木。倨中矩，句中鉤，累累乎，端如貫珠。”《樂府雜錄》謂：“善歌者必先調(diào)其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音?！鄙杏小皻鈩佑诟梗暳⒂陬i”之論，這都是歌唱基本理論。至于《唱論》，更是元代人對歌唱技術(shù)理論的精到總結(jié)。哪些是在中國演唱技法前提下的發(fā)展，哪些是汲取外來演唱技法，諸如西方演唱技法后的進(jìn)步，哪些屬中國固有之特色，應(yīng)有所辨析。在不同歷史階段形成不同音聲體裁之時，圍繞這些體裁所成演唱風(fēng)格，更是應(yīng)刻意關(guān)注。諸如唐詩、宋詞（含豪放與婉約）、元曲之演唱（此處重只曲意義，把握南北之差異），以及戲曲之演唱（不同行當(dāng)及同一行當(dāng)和角色不同表演所成流派意義，潤腔所成特色；水磨腔形成之后既對一個劇種整體風(fēng)格的影響，又對一個時代，甚至其后數(shù)百年相關(guān)劇種演唱風(fēng)格的影響）等，既體現(xiàn)創(chuàng)腔技法又把握風(fēng)格。應(yīng)把握整體意義和個體差異。至于因文化地理、方言所成演唱特色以及特有曲種、劇種專用聲腔的演唱應(yīng)刻意關(guān)注。值得思考的是，一些傳統(tǒng)音聲形態(tài)可能在一定時段內(nèi)會成就輝煌，當(dāng)社會轉(zhuǎn)型，雖然傳統(tǒng)音聲形態(tài)也有專業(yè)人士承載，卻很難超越。撰寫音樂表演史應(yīng)刻意關(guān)注，如此顯現(xiàn)時代特征。有位摯友從廣播電臺搞到某種蜚聲全國的曲藝形態(tài)20世紀(jì)分流派的成套錄音，欣賞之余并與當(dāng)下藝人之演唱比較慨嘆今不如昔，這種現(xiàn)象并非單一，應(yīng)對產(chǎn)生這些現(xiàn)象的深層意義進(jìn)行辨析。

在樂籍存續(xù)期，經(jīng)職業(yè)訓(xùn)練的樂人在體制內(nèi)表演有相通性和差異性（或稱豐富性）。所謂相通都在體制內(nèi)，屬職業(yè)傳承，所謂相異在于南北東西文化地理差異，有所謂“南腔北調(diào)”之論。樂籍制度解體后，曾經(jīng)的官屬樂人在承繼既有演唱技法前提下與時俱進(jìn)，越來越具區(qū)域特色，這種豐富性意義值得挖掘和考量。既為表演，不能僅在演唱技巧層面，還應(yīng)辨析諸如戲曲的“手眼身法步”、歌舞中的形體意義。

我們以歷史上主流發(fā)展脈絡(luò)立論，還要考慮區(qū)域民歌演唱由于方言層面導(dǎo)致地方音調(diào)和演唱特色，區(qū)域人群（涵蓋族群）對這些演唱特色的提煉和升華。顯現(xiàn)中華民族音樂表演體系在演唱方面的豐富性，撰述者有主觀選擇，但構(gòu)架之多層面考量不可或闕。

器樂表演在社會發(fā)展過程中越來越具獨(dú)立性，當(dāng)下綜合性樂種，其中亦有專門的器樂構(gòu)成，諸如木卡姆中的器樂段落以及福建南音中“譜”的意義。當(dāng)一種樂器在發(fā)展進(jìn)程中趨于成熟，在區(qū)域人群認(rèn)同下主流為用，圍繞這種樂器的制作材料、演奏形態(tài)、所生發(fā)的技巧創(chuàng)制、特殊奏法、專業(yè)創(chuàng)作以及更適合表現(xiàn)怎樣的情感等多方面都應(yīng)納入音樂表演視域。這種樂器在樂隊(duì)組合中的地位、在說唱和戲曲等樂隊(duì)中所起的作用，諸如伴奏、主奏與獨(dú)奏，樂器演奏者與演唱者之互動等，都應(yīng)是音樂表演的論域。任何一種進(jìn)入大眾視野且成為區(qū)域和跨區(qū)域人群特別是專業(yè)人士關(guān)注的樂器都可寫一部表演專著，實(shí)際上學(xué)者們已然實(shí)施。我們厘清這些樂器的源流脈絡(luò)（出于坐標(biāo)系的把握），則可以歷史視角關(guān)注當(dāng)下，這是音樂院校應(yīng)設(shè)置樂器史課程的道理。

20世紀(jì)以來，人們從世界范圍關(guān)注“樂系”，諸如王光祈先生對三種樂系的認(rèn)知。以樂系相稱，定涉及整體意義，因文化差異顯現(xiàn)音樂表演的差異性，諸如同一支嗩吶，由新疆和內(nèi)地演奏家定會以不同風(fēng)格展現(xiàn)樂曲。問題在于，中國傳統(tǒng)社會有著數(shù)千年的文明傳統(tǒng)，且在國家意義上形成從王庭到地方官府具相通性的用樂制度，涵蓋音樂本體（律調(diào)譜器）、體裁和作品的創(chuàng)造，當(dāng)然也會有相通性的表演內(nèi)涵，說形不成體系難以自圓，這就是我們觀察中國音樂文化傳統(tǒng)謂其“整體一致性下的區(qū)域豐富性”①項(xiàng)陽：《中國傳統(tǒng)音樂文化整體一致性下的區(qū)域特色》，《榆林日報》2006年8月5日第4版。道理所在，關(guān)鍵是怎樣對中國傳統(tǒng)樂文化中的音樂表演通過相關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行總結(jié)和辨識。如果我們不把握中國音樂文化國家意義上的邏輯起點(diǎn)，厘清脈絡(luò)，僅從國家樂籍制度解體后考量以及從傳統(tǒng)音樂的當(dāng)下存在認(rèn)知，就會認(rèn)定中國傳統(tǒng)音樂文化如同散沙，難有體系意義。

五、西方文化影響下的中國音樂表演

從邏輯起點(diǎn)梳理，明確中國傳統(tǒng)音樂文化以中原文化自身創(chuàng)制主導(dǎo)發(fā)展以成“主流”、多族群共同創(chuàng)造并有國家制度制約，把握不同歷史階段多種外來文化融入，唐代宮廷形成“雅胡俗”三分局面。由于胡樂與中原音樂的差異，且國家設(shè)置專門機(jī)構(gòu)依部伎以教以學(xué)，在“輪值輪訓(xùn)”中播至全國各高級別官府所在地，對中國音樂文化發(fā)展形成實(shí)質(zhì)性影響。既為國家用樂，不同朝代總有對中原音樂文化傳統(tǒng)固守的“衛(wèi)道士”一群，至少在雅樂層面力圖保持周以來的中原傳統(tǒng)（確有周邊民族和外來文化因素融入）。但20世紀(jì)西方音樂進(jìn)入后對中國音樂影響之巨，歷史上任何一個階段的外來音樂都無出其右。西方音樂文化強(qiáng)勢進(jìn)入，以城市為中心對中國音樂造成了決定性影響。反映在音樂技術(shù)理論、創(chuàng)作觀念、思維方式、從音樂本體到體裁類型、表演形式等多方面，這是我們講中國音樂文化形成兩個傳統(tǒng)的道理所在。即歷史音樂文化大傳統(tǒng)和一個世紀(jì)以來受西方、特別是歐洲音樂文化影響融合以成的“新傳統(tǒng)”。如果說歷史音樂文化大傳統(tǒng)是兩條主導(dǎo)脈絡(luò)并行不悖，且在國家意義上重禮樂一脈，“新傳統(tǒng)”在確立支出淡化這種用樂理念，重“藝術(shù)”、或稱審美欣賞為主導(dǎo)，這實(shí)際上是歷史音樂文化大傳統(tǒng)中俗樂一脈概念。雖然前一種傳統(tǒng)在當(dāng)下依舊存在，卻呈非主流樣態(tài)，如此在主流用樂中兩脈變一脈，注重當(dāng)下不把握歷史難以廓清。需思考：國家要求全面復(fù)興傳統(tǒng)文化，是否將中國音樂文化固有之傳統(tǒng)用樂理念在與時俱進(jìn)中摒棄？

由于西方音樂進(jìn)入之時這傳統(tǒng)音樂文化多以“民間態(tài)”存在，當(dāng)西方音樂家以及留學(xué)歸來的人士以城市為中心在團(tuán)體、專業(yè)院校和中小學(xué)校進(jìn)行傳授和傳播，培養(yǎng)出中國接受西方音樂觀念和技藝的中堅(jiān)力量，進(jìn)而在20世紀(jì)下半葉從國家制度層面全面推進(jìn)，導(dǎo)致一說“高雅音樂”即指交響樂、歌劇乃至多種西方音樂體裁影響下的音樂形態(tài)，使得“新傳統(tǒng)”漸呈體系化。美聲唱法在院校中漸為主流，西方之合唱、聲樂套曲、歌劇、音樂劇、清唱劇等成為音樂院校和音樂團(tuán)體的主要創(chuàng)作和表演類型；在器樂領(lǐng)域，鋼琴和小提琴的學(xué)習(xí)者其數(shù)量在城市中領(lǐng)軍。交響樂、室內(nèi)樂、管弦樂、銅管樂等成為院校和團(tuán)體創(chuàng)演的主流。我們有“民族樂團(tuán)”，但樂器是中國傳統(tǒng)，音樂思維已經(jīng)是西方，君不見從樂隊(duì)組合、編制、配器、和聲、對位等諸多層面都以西方創(chuàng)作技法和理念為中心。從音樂本體到音樂思維以西方為重心，我們的傳統(tǒng)音樂文化面對怎樣的沖擊？美術(shù)界一邊油畫素描，一邊水墨丹青；舞蹈界一邊足尖起舞，一邊秧歌盛行，能夠相對保持傳統(tǒng)的只有從傳統(tǒng)樂文化裂變出去的說唱和戲曲，被“瘦身”之后的音樂界從音樂本體和音樂思維等方面接受西方更為“徹底”。探討西方專業(yè)音樂對中國音樂文化形態(tài)的影響是為必須。

正視現(xiàn)實(shí)存在，應(yīng)從中國傳統(tǒng)音樂文化數(shù)千年延續(xù)與近百年變化整體看待。傳統(tǒng)禮樂文化當(dāng)下以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)形態(tài)存在，戲曲尚在“主流”中。最為要者，無論禮樂還是俗樂，兩條傳統(tǒng)主脈都活態(tài)存在，關(guān)鍵應(yīng)從傳統(tǒng)音樂文化的整體以行認(rèn)知，這對我們研究傳統(tǒng)音樂表演話語至關(guān)重要。器樂文化中有諸如鼓吹樂全國性存在，重點(diǎn)把握其如何為用是認(rèn)知傳統(tǒng)禮樂文化的有效視角，其在不同禮俗儀式中為用彰顯情感豐富性意義，其表演顯然不會是一種風(fēng)格。江南絲竹、潮州音樂、木卡姆、福建南音、冀中笙管樂、西安鼓樂等諸多形態(tài)在各地傳承，為我們辨析傳統(tǒng)提供了諸多活態(tài)樣本。至于多種綜合性樂種，諸如海州五大宮調(diào)、南京白局、揚(yáng)州清曲、廣西文場、常德絲弦等，更應(yīng)辨析其何以多種體裁并在以及表演的相通與相異性。目前國家音樂表演團(tuán)體和音樂院校對傳統(tǒng)音樂的傳承難現(xiàn)整體，應(yīng)明確他們承載的是傳統(tǒng)的哪一部分，哪些延續(xù)中國音樂文化“大傳統(tǒng)”，哪些屬一個世紀(jì)以來的“新傳統(tǒng)”。如此把握大傳統(tǒng)中的形態(tài)承繼、發(fā)展和“復(fù)興”。中國音樂表演理論話語體系，這數(shù)千年的傳統(tǒng)與百年新傳統(tǒng)其比例應(yīng)怎樣安排，既然是在中國這片土地上生成，都應(yīng)納入視野，但所占份額應(yīng)專題研討。

還應(yīng)從風(fēng)格和流派把握音樂表演理論話語體系，這同樣需要既把握歷史亦把握當(dāng)下。從歷史視角應(yīng)關(guān)注重要的歷史節(jié)點(diǎn)，首先把握周代狀況，繼而看漢唐間西域及周邊國度音樂形態(tài)進(jìn)入中土在融入過程中導(dǎo)致國家音樂形態(tài)表演風(fēng)格之轉(zhuǎn)型（哪些領(lǐng)域和哪些類型如此），畢竟音樂本體和結(jié)構(gòu)彰顯差異和豐富性。再看西方音樂文化大規(guī)模進(jìn)入對中國音樂表演風(fēng)格的具體影響。應(yīng)在建立相關(guān)理念的基礎(chǔ)上努力厘清，并專設(shè)表演史學(xué)課程，不把握歷史演化脈絡(luò)，怎能有中國音樂表演理論話語體系？否則如磨一般只在原地打轉(zhuǎn)。

從體系視角關(guān)注流派亦需縱橫結(jié)合。流派者，所謂流中之派，以流生派，不從源頭把握。但有源方有流，有流方生派。所謂開宗立派，是在承繼前人表演技藝基礎(chǔ)上有創(chuàng)造性和獨(dú)特性。諸如京劇旦角，同一出戲，不同表演者把握共性加入自我理解，獨(dú)特的潤腔以及形體使個性凸顯，在新創(chuàng)劇目表演之時延續(xù)獨(dú)特，派者——韻味與風(fēng)格共在。

近期一種現(xiàn)象引發(fā)關(guān)注：多所音樂院校聘任了一大批表演學(xué)科的博導(dǎo)并開始招收音樂表演類的博士研究生，其目的應(yīng)該是使相關(guān)專業(yè)學(xué)子提升整體素質(zhì)，為社會培養(yǎng)高水平、高層次相關(guān)人才。但缺失博士階段應(yīng)有課程層級的頂層設(shè)計(jì)，對表演類博士研究生的核心課程理解不深。學(xué)生們講，各自領(lǐng)域相關(guān)曲目在本科和研究生階段已基本完成。博士階段課程應(yīng)怎樣開，是延續(xù)本碩階段教法，深化已經(jīng)演奏過的曲目？畢竟從事音樂表演教學(xué)的教授們?nèi)狈@方面的經(jīng)驗(yàn)和閱歷，若不對博士學(xué)位相關(guān)課程“科學(xué)論證”，明確表演學(xué)科博士應(yīng)有的知識結(jié)構(gòu)，難以培養(yǎng)出與博士學(xué)位相符的人才。

就表演學(xué)科撰寫學(xué)位論文，有教授提出詰問：寫好論文就能創(chuàng)作出好的作品、就能夠上臺表演嗎？言下之意表演、創(chuàng)作學(xué)科博士無需此環(huán)節(jié)。國家既設(shè)博士學(xué)位，必有相對統(tǒng)一學(xué)科要求，既然要獲得博士學(xué)位，應(yīng)遵循其基本規(guī)范。純粹以舞臺為中心的培養(yǎng)可能更需要類似西方大師級表演證書，但作為博士其表演技能精湛自不待言，還應(yīng)有較高專業(yè)理論素養(yǎng)，有宏觀視野，把握學(xué)科發(fā)展脈絡(luò)，使進(jìn)入該層級的學(xué)生在表演技能基礎(chǔ)上對表演理論有整體認(rèn)知與把握。高校設(shè)置相應(yīng)的學(xué)位，需要頂層設(shè)計(jì)一系列與學(xué)位相適應(yīng)的課程。導(dǎo)師須指導(dǎo)學(xué)生撰寫符合學(xué)科要求的學(xué)位論文，絕非僅教授技藝就能夠勝任博導(dǎo)。

學(xué)科建設(shè)至關(guān)重要。沒有整體意識，明確中國音樂表演理論話語體系設(shè)置的意義，難以真正建立起“學(xué)科理念”。在頂層設(shè)計(jì)中明確音樂表演專業(yè)的博士學(xué)位核心課程設(shè)置、涵蓋一系列提升素養(yǎng)的課程至關(guān)重要。其間如何提升中國特色值得考量，真應(yīng)有中國傳統(tǒng)音樂（分專業(yè)）表演史等相關(guān)課程，不把握前人就不能很好地認(rèn)知自我。遺憾的是，現(xiàn)在高校中還真沒有對中國傳統(tǒng)表演各門類的史學(xué)理論課程開出，亦缺失像許講真教授對中國傳統(tǒng)演唱理論有深層把握的課程，如果每一種表演門類都像許教授這樣對傳統(tǒng)演唱技藝活態(tài)存在從學(xué)理意義上相對系統(tǒng)總結(jié)，定對中國音樂表演理論話語的提升有重要意義。既然要設(shè)置這樣的學(xué)位方向，就要體現(xiàn)歸納、總結(jié)、提升與積累，強(qiáng)化學(xué)科意識培養(yǎng)相關(guān)師資，設(shè)置相關(guān)課程，諸如分門別類的音樂表演史等等，否則會出現(xiàn)車已開出卻未修好道路的情狀。建立中國音樂表演理論話語體系，真是應(yīng)該專門課題論證，以課題組形式將各門類的表演藝術(shù)家、教授、音樂史學(xué)家等集聚一堂共同探索，建立理論構(gòu)架，明確兩條主脈，看到各藝術(shù)門類的存在與發(fā)展，撰寫出適合高層次教學(xué)為用的中國音樂表演史教材。某音樂學(xué)院研究生教學(xué)評估中學(xué)者與在讀表演專業(yè)碩博研究生代表對話，強(qiáng)烈感受到大家的求知愿景和課程設(shè)置之間的差距，設(shè)計(jì)系列相關(guān)課程，以課題組方式攻關(guān)，培養(yǎng)能夠勝任相關(guān)教學(xué)的人才和撰寫出成型的教材刻不容緩。

中國音樂表演理論話語體系學(xué)術(shù)研討會舉辦的主旨是讓各界共同建立體系化創(chuàng)造意識，建立體系坐標(biāo)，明確各自職能與定位，為建立中國音樂表演理論話語體系群策群力，在不久的將來將中國表演理論話語體系向?qū)W界、向社會、向世界整體呈現(xiàn)。