周作人是新文學(xué)運(yùn)動(dòng)發(fā)軔時(shí)期最重要的文學(xué)理論家，這已是眾所周知的事實(shí)。不過，長(zhǎng)期以來，或許是由于周作人的小品文作家身份，導(dǎo)致學(xué)術(shù)界對(duì)周氏在文學(xué)理論方面貢獻(xiàn)的認(rèn)知，主要集中在他的人道主義和趣味主義的文學(xué)觀上，而對(duì)他在現(xiàn)代小說理論史上的貢獻(xiàn)認(rèn)識(shí)得不夠充分。事實(shí)上，通過系統(tǒng)考察周作人自1913年已降寫下的有關(guān)小說的文獻(xiàn)，將會(huì)發(fā)現(xiàn)周作人實(shí)為五四之前清算舊小說的最激烈者，同時(shí)也是現(xiàn)代小說觀念在中國得以形成的奠基者。而周作人的小說理論在今天看來，似乎也未過時(shí)，仍有啟發(fā)意義。

一、批判“閑書”和“實(shí)錄”：周作人對(duì)清末民初小說觀念的清算

1902年，梁?jiǎn)⒊凇缎滦≌f》第一號(hào)上發(fā)表《論小說與群治之關(guān)系》，提出“小說界革命”的口號(hào)，標(biāo)志著中國小說現(xiàn)代化進(jìn)程正式拉開序幕。但直至新文學(xué)運(yùn)動(dòng)開始，小說界革命的創(chuàng)作實(shí)踐基本上都是失敗的，正如陳平原說的“這一代作家沒有留下特別值得夸耀的藝術(shù)珍品”。[1]

如果因“小說界革命”口號(hào)而一時(shí)興盛的政治小說和社會(huì)小說只是充滿論理說教而枯燥乏味的話，那么之后許多出版商和文人因商業(yè)動(dòng)機(jī)而借助這一口號(hào)的勢(shì)力，生產(chǎn)出大量粗制濫造的艷情小說和黑幕小說，就完全背離了倡導(dǎo)者原本想要借助小說改良社會(huì)的用意。此時(shí)，小說不僅無助于改良社會(huì)，而且還有進(jìn)一步敗壞社會(huì)之隱憂。就連原先鼓吹新小說的梁?jiǎn)⒊?，此時(shí)也對(duì)惡俗小說泛濫的狀況深感擔(dān)憂。1915年，梁?jiǎn)⒊瑧n心忡忡地質(zhì)問小說界：“還觀今之所謂小說文學(xué)者何如？嗚呼！吾安忍言！吾安能言！其什九則誨盜與誨淫而已，或則尖酸輕薄毫無取義之游戲文也……近十年來，社會(huì)風(fēng)習(xí)，一落千丈，何一非所謂新小說者階之厲？循此橫流，更閱十年，中國殆不陸沉焉不止也?！盵2]直到1917年，劉半農(nóng)還在《新青年》上以更加直白的語氣質(zhì)問出版商道：“‘小說為社會(huì)教育之利器，有轉(zhuǎn)移世道人心之能力，此話已為今日各小說雜志發(fā)刊詞中必不可少之套語。然問其內(nèi)容，有能不用‘迎合社會(huì)心理的工夫，以遂其‘孔方兄速來之主義者乎？愿小說出版家各憑良心一答我言?！盵3]

周作人也是這些批評(píng)者之一。周作人對(duì)小說的思考早在1913年就已經(jīng)開始了。此時(shí)周作人和徐念慈、李友琴等其他批評(píng)家一樣，批評(píng)的著眼點(diǎn)在于小說的價(jià)值，希望推進(jìn)對(duì)小說與社會(huì)改良之關(guān)系的理解。但周作人比其他批評(píng)家更明確地意識(shí)到中國古典小說和近代“社會(huì)小說”的缺陷所在。對(duì)于古典小說，周作人已能頗為自覺地將之與現(xiàn)代小說區(qū)別開來。在周作人看來，直至清末的傳統(tǒng)小說都沒有真正關(guān)注人生和社會(huì)問題，因此即便是《水滸傳》那樣的小說，也不過是“閑書”而已，不能算嚴(yán)肅的文學(xué)。至于近代社會(huì)小說，周作人指出：“小說與社會(huì)改良之說，原不能謂之謬，唯世俗作所謂社會(huì)小說之人，仍以小說為閑書，但欲借閑書以寄教訓(xùn)，故仍多淺薄，不能甚勝于純粹之閑書?！奔脑⒔逃?xùn)的社會(huì)小說在本質(zhì)上何以仍是“閑書”？這個(gè)頗耐人尋味的問題，看起來無足輕重，但其實(shí)內(nèi)藏著現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)小說的區(qū)別這樣重大的問題。的確，周作人此時(shí)已經(jīng)意識(shí)到古今小說的差別，他明確指出：“現(xiàn)既以小說為文學(xué)之一種，文學(xué)之意義由今日言之，已趨于人生之藝術(shù)之一面，故小說自亦隨之轉(zhuǎn)變，非僅供娛樂為觀美，當(dāng)關(guān)于人生根本問題有所關(guān)聯(lián)，乃有價(jià)值可言?！盵4]由此可見，周作人認(rèn)為現(xiàn)代小說應(yīng)是整體人生的藝術(shù)化呈現(xiàn)，而不僅僅是簡(jiǎn)單地將有關(guān)社會(huì)問題的“教訓(xùn)”附加于故事之上。但究竟怎樣才算“人生之藝術(shù)”，什么才是“人生根本問題”，這時(shí)候周作人似乎尚未有明確的認(rèn)識(shí)。正因?yàn)槿绱?，此時(shí)周作人對(duì)小說越來越低俗的病癥所開的藥方，以五四時(shí)期的眼光去審視，有些甚至可以說幼稚，比如在1914年他提出小說改革要“以雅正為歸，易俗語為文言，勿復(fù)執(zhí)著社會(huì)，使藝術(shù)之境，蕭然獨(dú)立”[5]，這就近乎以傳統(tǒng)詩文的審美觀念改進(jìn)小說。

不過無論如何，周作人已把握住小說現(xiàn)代化的一個(gè)根本前提，那就是把現(xiàn)代小說視為與傳統(tǒng)小說截然不同的新事物。用當(dāng)前流行的話講，就是意識(shí)到了小說的現(xiàn)代性。在這一點(diǎn)上，周作人可算同時(shí)代人中最激進(jìn)者，他幾乎從不征用古典小說來探討現(xiàn)代小說的變革，甚至連當(dāng)時(shí)小說改良主張者普遍征用的《紅樓夢(mèng)》，在他看來也不過是“閑書”而已，算不得“小說”。到1918年，他在北大文科研究所發(fā)表題為《日本近三十年小說之發(fā)達(dá)》的講演，仍毫不客氣地批評(píng)道：“中國講新小說也二十多年了，算起來卻毫無成績(jī)……舊派小說還出幾種，新文學(xué)的小說一本也沒有。創(chuàng)作一面，姑且不論也罷，即如翻譯，也是如此?！盵6]在1919年發(fā)表的《論“黑幕”》中也曾痛陳：“原來中國人到了現(xiàn)在，還不明白什么是小說，只曉得天下有一種‘閑書，看的人可以拿它消閑，做的人可以發(fā)揮自己意見，講大話，報(bào)私怨，嘆今不如古，胡說一番?！盵7]

“閑書”這一反復(fù)出現(xiàn)的判詞，可說是周作人對(duì)五四之前的小說的總體評(píng)斷。批評(píng)家雖在提倡新小說，但實(shí)際寫出的卻只是源源不斷的“閑書”，周作人正是據(jù)此認(rèn)為當(dāng)時(shí)國人并不知道小說為何物。這種看法也并不是周作人所獨(dú)有。1919年，君實(shí)在《小說之概念》一文中也指出當(dāng)時(shí)國人對(duì)于小說的概念，可以用“閑書”二字概括，并認(rèn)為要改良小說，就不能不破除以小說為“閑書”的觀念。[8]但如此決絕地認(rèn)定包括《紅樓夢(mèng)》在內(nèi)的所有傳統(tǒng)小說皆為“閑書”，卻是獨(dú)此一家；而他的判斷之所以如此決絕，并非輕率武斷，而是有著堅(jiān)實(shí)的觀念基礎(chǔ)，本文的后半部分將會(huì)證明這一點(diǎn)。

破舊是為了立新。現(xiàn)有的小說既然只是“閑書”，不能適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的需要，這已經(jīng)明了；那么理想的小說應(yīng)該是什么樣的，卻仍是一個(gè)懸而未決的問題。將傳統(tǒng)小說指為“閑書”已經(jīng)暗示現(xiàn)代小說應(yīng)是嚴(yán)肅之作，有補(bǔ)世道人心。這也是主張革新的批評(píng)家的普遍看法，如君實(shí)就力主小說應(yīng)“表示國性，闡揚(yáng)文化”?？蛇@樣的目標(biāo)究竟怎樣才能達(dá)成，卻一直困擾著清末民初小說理論界。圖解政治主張，早已被證明是行不通的，于是，很自然，“寫實(shí)主義”就被作為小說實(shí)現(xiàn)嚴(yán)肅目的的首要手段被提出來。根據(jù)陳平原考證，近代第一個(gè)為“寫實(shí)主義”下定義的理論家是呂思勉。在《小說叢話》中，呂思勉說：“寫實(shí)主義者，事本實(shí)有，不借虛構(gòu)，筆之于書，以傳其真，或略加以潤(rùn)飾考訂，遂成絕妙之小說者也?！边@種“寫實(shí)”觀念實(shí)際上只是根植于傳統(tǒng)史學(xué)觀念的“實(shí)寫”或“實(shí)錄”，是對(duì)現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的誤解。[1]259-260的確，“事本實(shí)有，不借虛構(gòu)”的“寫實(shí)”比起傳統(tǒng)的“閑書”是一種進(jìn)步，至少已使小說切入社會(huì)現(xiàn)實(shí)。但極端側(cè)重事實(shí)，就很容易使“寫實(shí)”流為“揭秘”，隨后打著“寫實(shí)”名義的黑幕小說就大行其道。

五四前關(guān)于黑幕小說的爭(zhēng)論，實(shí)為小說觀念現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。爭(zhēng)論主要集中在兩點(diǎn)：一是黑幕小說的揭秘在道德上的價(jià)值是正面的還是反面的；二是黑幕小說的“寫實(shí)”在文學(xué)上的價(jià)值是正面的還是反面的。支持者認(rèn)為黑幕小說最大限度地暴露社會(huì)黑暗面，堪為時(shí)代鏡鑒，1918年出版的裒輯巨量黑幕小說的《中國黑幕大觀》所附序言甚至鼓吹說“是書不啻為黑暗社會(huì)建設(shè)無數(shù)燈塔”。[9]反對(duì)者則認(rèn)為黑幕小說勸百諷一，將“誘導(dǎo)國民之惡性”，同年9月刊載于《東方雜志》第15卷第9號(hào)的《教育部通俗教育研究會(huì)勸告小說家勿再編寫黑幕一類小說函稿》最能代表這種意見。對(duì)于黑幕是否寫實(shí)，《函稿》也提到“辭多附會(huì)，有乖寫實(shí)之義”，顯然，這里的“寫實(shí)”乃相對(duì)“附會(huì)”而言，也只是“實(shí)寫”之意。由于黑幕是否寫實(shí)，實(shí)亦關(guān)涉黑幕是否有道德上的價(jià)值，所以寫實(shí)問題也就很快成為論爭(zhēng)的焦點(diǎn)。

周作人參與了這場(chǎng)論爭(zhēng)，而且他的《論“黑幕”》（1919年1月）、《再論“黑幕”》（1919年2月）實(shí)際上是這場(chǎng)論爭(zhēng)中最重要的兩篇文章?！墩摗昂谀弧薄坊蚴菫楹魬?yīng)教育部通俗教育研究會(huì)《函稿》而作，重點(diǎn)在于批評(píng)黑幕并無道德上的價(jià)值。此時(shí)恰有楊亦曾針對(duì)《函稿》著文向《新青年》雜志投稿，力辯黑幕小說與近世文學(xué)思潮、社會(huì)思潮相合，將黑幕小說與歐洲“寫實(shí)派”（realism）小說相提并論，認(rèn)為黑幕小說是寫實(shí)小說的雛形。至于何謂“寫實(shí)派”，作者則說：“用我們客觀的觀念，描寫人生的及社會(huì)上的實(shí)事就是?！盵10]這樣的看法和1914年呂思勉對(duì)寫實(shí)主義的定義毫無二致，亦可看出新文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期，小說界對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)尚不能正確理解?！缎虑嗄辍冯s志將楊文交給周作人審閱，周作人因此寫了《再論“黑幕”》一文，對(duì)楊文提出的觀點(diǎn)逐條進(jìn)行反駁。兩文一并在《新青年》6卷2號(hào)刊出。

在《再論“黑幕”》一文中，周作人直言黑幕并不是小說，更談不上寫實(shí)小說。周作人指出，小說應(yīng)有文學(xué)的特質(zhì)，必須具備“思想”和“技巧”，無論從思想看還是從技巧看，黑幕與歐洲寫實(shí)小說都有根本的區(qū)別。尤其值得注意的是，在這篇文章中周作人指出寫實(shí)并不是寫出實(shí)事而已，說：“倘若只要寫出社會(huì)的黑暗實(shí)事，無論技巧思想如何，都是新文學(xué)好小說，那么中國小說好的更多；譬如《大清律例》中的例案與《刑案匯覽》，都是事實(shí)，而且全是親口招供，豈非天下第一寫實(shí)小說嗎？”這樣的意見，在今天只是常識(shí)，但在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論尚未普及的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期，卻是振聾發(fā)聵的，是現(xiàn)實(shí)主義得以在現(xiàn)代中國發(fā)生的觀念前提。因?yàn)?，古典小說總體上是脫離當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)故事，只能提供娛樂或教誨，不能達(dá)到現(xiàn)時(shí)代的“人生之藝術(shù)”的程度；這就必然要求新的小說往寫實(shí)方向發(fā)展，可是把寫實(shí)理解為實(shí)錄，也同樣無法達(dá)到再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的程度。周作人把寫實(shí)與實(shí)錄切分開來，就把問題引向究竟該如何寫實(shí)，而這，正是現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義小說的關(guān)鍵問題。

二、“尋求真實(shí)解釋人生”：現(xiàn)實(shí)主義小說觀念在現(xiàn)代中國的奠基

由于人物是小說的核心要素，所以“寫實(shí)”的問題，落到具體處常常也就是如何寫人物的問題，包括人物的性格、行動(dòng)、環(huán)境等方面。因此對(duì)小說人物塑造的討論也就是始終貫穿在近代小說尋求變革的整個(gè)過程。在這方面，周作人雖未直接探討人物塑造的具體技巧，但他確定了把人物塑造與再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)統(tǒng)一起來的基本原則，為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念在中國的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，堪稱歷史性的貢獻(xiàn)。

小說人物理論，在中國古典小說評(píng)點(diǎn)中自有傳統(tǒng)，比如金圣嘆對(duì)個(gè)性化人物性格描寫的推崇，就為晚清小說理論家直接征用。梁?jiǎn)⒊鞒值摹缎滦≌f》雜志“小說叢話”專欄刊載過曼殊對(duì)《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》人物的評(píng)論，認(rèn)為這些小說的人物在言語、舉動(dòng)、事業(yè)各方面皆各具特色。之后的王國維、徐念慈、黃摩西、呂思勉等人又受德國古典美學(xué)的影響，開啟了對(duì)人物的“個(gè)性”與“共性”（或“理想”）之關(guān)系的探討。[11]但當(dāng)時(shí)的討論，無論是偏重人物的個(gè)性形象，還是偏重人物的共性意義，都存在一個(gè)共同的缺失，即人物被視為先在的，而非在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中生成的。因?yàn)樯鐣?huì)現(xiàn)實(shí)沒有成為人物內(nèi)在的有機(jī)的構(gòu)成，所以人物若非感性層面的審美形象，就是形而上的道德觀念的化身。缺少現(xiàn)實(shí)主義人物理論，實(shí)際上與“寫實(shí)”無法得到正確理解，是一體兩面的問題，在某種程度上成了小說現(xiàn)代化進(jìn)程中不可忽視的阻力。

上述情狀，在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)開始之際，也只是略有改善，而無實(shí)質(zhì)性改變。比如胡適，意識(shí)到傳統(tǒng)小說的主人公大抵不出官僚、妓女、才子、佳人、帝王、英雄幾類，于是力主擴(kuò)大取材范圍，將再現(xiàn)對(duì)象延伸到市民社會(huì)中的人物。胡適認(rèn)為近代小說相比古典小說之所以略有成就，原因在于“實(shí)寫今日社會(huì)之情狀”[12]，又提出作家應(yīng)當(dāng)“注重實(shí)地觀察和個(gè)人自己的經(jīng)驗(yàn)”，選材要突破傳統(tǒng)的“官場(chǎng)”“妓院”“齷齪社會(huì)”三個(gè)方面，把再現(xiàn)對(duì)象擴(kuò)大到“今日之貧民社會(huì)”“工廠之男女工人”“人力車夫”“內(nèi)地農(nóng)家”“各處大負(fù)販及小店鋪”等社會(huì)的一切方面。[13]同時(shí)，胡適也很重視人物個(gè)性化形象的價(jià)值，說：“《儒林外史》之所以能有文學(xué)價(jià)值者，全靠一副寫人物的畫工本領(lǐng)。我十年不曾讀這書了，但是我閉了眼睛，還是覺得書中的人物，如嚴(yán)貢生，如馬二先生，如杜少卿，如權(quán)勿用……個(gè)個(gè)都是活的人物。”[13]48“寫人要舉動(dòng)，口氣，身份，才性……都要有個(gè)性的區(qū)別：件件都是林黛玉，絕不是薛寶釵；件件都是武松，絕不是李逵?！盵13]51把胡適的這些意見和呂思勉等人對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)最大的進(jìn)步在于主張擴(kuò)大再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的范圍，但他側(cè)重人物個(gè)性塑造的意見卻很難說和金圣嘆評(píng)《水滸傳》中人物有什么本質(zhì)的區(qū)別。個(gè)中原因，在于胡適仍和前人一樣將再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人物塑造分開論述，也就是說人物和社會(huì)并沒有形成統(tǒng)一體。

胡適沒有認(rèn)識(shí)到由現(xiàn)實(shí)主義開辟的現(xiàn)代小說，其人物形象的關(guān)鍵不在于個(gè)性化的形象，而在于由其所處的社會(huì)關(guān)系而得以形成某種個(gè)性化的形象。最早認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)的，正是周作人。

周作人之所以能夠把握這一關(guān)鍵點(diǎn)，和他對(duì)歐洲文學(xué)的深入了解分不開。1917年周作人受聘北京大學(xué)教授時(shí)，所授課程即是歐洲文學(xué)。從所存的兩本講義《歐洲文學(xué)史》和《近代歐洲文學(xué)史》來看，內(nèi)容涵蓋十分廣泛，從古希臘直到20世紀(jì)初皆有述評(píng)。因此就當(dāng)時(shí)國內(nèi)而言，周氏對(duì)歐洲古今文學(xué)轉(zhuǎn)變的了解，恐怕無有出其右者。這使他能夠立足于歷史實(shí)情對(duì)一直遭到誤解的“寫實(shí)”概念做出準(zhǔn)確的闡釋和評(píng)價(jià)。在《近代歐洲文學(xué)史》中周作人將歐洲文學(xué)的發(fā)展史劃分為“古代”“古典主義時(shí)代”（Classicism）、“傳奇主義時(shí)代”（Romanticism）、“寫實(shí)主義時(shí)代”（Realism）或“自然派時(shí)代”（Naturalism）四個(gè)階段，指出“傳奇派”和“自然派”（周氏將現(xiàn)實(shí)主義和自然主義統(tǒng)稱為自然派）的主要區(qū)別有三點(diǎn)：“傳奇派重主觀，自然派則重客觀”，“傳奇派尚美，自然派則尚真”，“傳奇派尚奇，自然派則好平凡”，最后為自然派文學(xué)做了一個(gè)總體的界定：“由是可知自然主義文學(xué)，蓋屬于人生藝術(shù)（ArtforLife）派，以表現(xiàn)人生為職志?！盵14]準(zhǔn)此定義，可以說，周作人眼中的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)應(yīng)該是以客觀的態(tài)度用藝術(shù)的方式將真實(shí)、平凡的人生再現(xiàn)出來的文學(xué)。

但這樣的觀念，是五四之前中國文藝界所不了解的。為此，周作人提出：“中國要新小說發(fā)達(dá)，須得從頭做起，目下所缺第一切要的書，就是一部講小說是什么東西的《小說神髓》?！盵6]163《小說神髓》是日本作家坪內(nèi)逍遙出版于1886年的一部小說理論著作，周作人在這里只是借以指較為完善的小說理論著作而已；不過，周作人也的確認(rèn)同此書的小說觀念，認(rèn)為日本小說的發(fā)達(dá)就是由這部書開創(chuàng)的，因此在1918年北大文科研究所演講中對(duì)此書的核心觀點(diǎn)做了介紹。周作人特別指出此書“辨明Novel同Romance的區(qū)別；排斥從前的勸善懲惡說，提倡寫實(shí)主義”，并摘引了主要論點(diǎn)。

小說之主腦，人情也。世態(tài)風(fēng)俗次之。人情者，人間之情態(tài)，所謂百八煩惱是也。穿人情之奧，著之于書，此小說家之務(wù)也。顧寫人情而徒寫其皮相，亦未得謂之真小說。……故小說家當(dāng)如心理學(xué)者，以學(xué)理為基本，假作人物，而對(duì)于此假作之人物，亦當(dāng)視之如世界之生人；若描寫其感情，不當(dāng)以一己之意匠，逞意造作，唯當(dāng)以旁觀態(tài)度，如實(shí)模寫，始為得之。[6]150-151

坪內(nèi)逍遙的這段話，核心在于“寫人情而徒寫皮相，亦未得謂之真小說”以及“對(duì)于此假作之人物，亦當(dāng)視之如世界之生人”，也就是人物不僅僅只是感情、性格等純個(gè)人的東西，而是在社會(huì)中活生生的人，可謂深得現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義的精髓。而這段話大概也是現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義理論在漢語文學(xué)理論批評(píng)界中第一次以比較完整的形式出現(xiàn)。周作人之所以如此推崇坪內(nèi)逍遙的現(xiàn)實(shí)主義理論，自然和他自身對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的深刻理解有關(guān)。其實(shí)坪內(nèi)的觀點(diǎn)，梁?jiǎn)⒊芸赡芤苍佑|過，但他對(duì)之始終未置一詞[15]，這可能是因?yàn)槠簝?nèi)的觀點(diǎn)不合他的政治需要，但也很可能是因?yàn)榱簡(jiǎn)⒊?dāng)時(shí)尚不能理解現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理念之要義。

既已明了現(xiàn)實(shí)主義的要義，于是周作人就能夠順理成章地提出系統(tǒng)的“為人生”的人道主義文學(xué)觀。人道主義，從新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的整體來講，當(dāng)然十分重要；但對(duì)于小說觀念的發(fā)展來說，周作人文學(xué)觀中最值得注意的，其實(shí)是他對(duì)“道德”與“寫實(shí)”之關(guān)系的看法。因?yàn)檎缟衔乃觯诠诺湫≌f理論中，道德教誨是小說得以附庸九流的依據(jù)，是小說可以存在的理由。這種觀念在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之前仍然勢(shì)力極大，梁?jiǎn)⒊慌刹挥谜f，即便是黑幕，也是打著道德教訓(xùn)的旗號(hào)大行其道。因此，無論從哪一方面看，“道德”與“寫實(shí)”的關(guān)系都到了必須澄清的時(shí)候。周作人的處理辦法是巧妙的，即重新界定所應(yīng)提倡的“道德”和“寫實(shí)”的內(nèi)涵。

一方面，周作人主張“人的文學(xué)，當(dāng)以人的道德為本”[16]，強(qiáng)調(diào)“這文學(xué)是人類的，也是個(gè)人的；卻不是種族的，國家的，鄉(xiāng)土及家族的”[17]。從這一點(diǎn)看，周作人在“為人生”問題上似乎持一種形而上的道德立場(chǎng)，其所謂“人”或“人類”實(shí)為某種普遍的人性。另一方面，周作人也相當(dāng)警惕自己的道德主義立場(chǎng)，在《人的文學(xué)》（1918年12月7日）之后，很快又寫了《平民的文學(xué)》（1918年12月20日）一文，以抑制前文的形而上道德主義傾向。這篇文章除了提出“平民文學(xué)不是專做給平民看的，乃是研究平民生活———人的生活———的文學(xué)”這個(gè)重要觀點(diǎn)之外，還特別強(qiáng)調(diào)“我們不必講偏重一面的畸形道德，只應(yīng)講人間交互的實(shí)行道德”。[18]無論是將“人”落實(shí)到“平民”，還是將“道德”闡釋為“人間交互的實(shí)行道德”，在邏輯上都必須建基于人的社會(huì)現(xiàn)實(shí)性。這樣我們就很容易理解他在《論“黑幕”》中的主張，周作人云：

我們揭起黑幕，并非專心要看這幕后有人在那里做什么事，也不是專心要看做那樣事的是什么人。我們要將黑幕里的人，和他所做的事，連著背景，并作一起觀。這人是中國民族，事是他們所做的奸盜詐偽，背景便是中國的社會(huì)?！尽课覀冏钜⒁獾狞c(diǎn)，是人與社會(huì)交互的關(guān)系：換一句話，便是人的遺傳與外緣的關(guān)系。[7]609

又《再論“黑幕”》云：

將小說的目的設(shè)定在“尋求真實(shí)解釋人生”，并認(rèn)為“真實(shí)”在于“人與社會(huì)的交互關(guān)系”，而人生也應(yīng)在“人與社會(huì)的交互關(guān)系”中解釋，這就是五四時(shí)期的周作人小說理論的核心內(nèi)容。于是，“寫實(shí)”就可以被理解為再現(xiàn)人物在社會(huì)關(guān)系中的形成過程，而不僅僅只是描寫人物性格、感情之類的“皮相”，更不是描寫社會(huì)事件本身。因?yàn)閳?jiān)持從現(xiàn)實(shí)的社會(huì)關(guān)系出發(fā)解釋人生，所以也就使小說從先行的道德規(guī)范中解脫出來；文學(xué)的道德價(jià)值由此而被建立在作家對(duì)人物生活處境的態(tài)度上，這也就是周作人所提倡的人道主義，而不是以外在的道德規(guī)范強(qiáng)行判斷人物行為的是非曲直。這就使小說能夠從“閑書”和“實(shí)錄”的泥淖中掙脫出來，走向現(xiàn)代化。

三、余論

在周作人之后，從20世紀(jì)20年代起，由于馬克思主義文論舶來，現(xiàn)實(shí)主義或?qū)憣?shí)主義就逐漸成為中國小說理論的主流，幾乎成了常識(shí)。我們可以說，周作人的小說理論為中國接受西方現(xiàn)實(shí)主義理論提供了思想準(zhǔn)備。不過，今天看來，周作人小說理論的價(jià)值恐怕不止于此。近兩年，自20世紀(jì)80年代后期以來一度沉寂的現(xiàn)實(shí)主義問題，又重新受到文藝界關(guān)注。稍稍瀏覽一下相關(guān)討論，竟有不少人將“現(xiàn)實(shí)題材”和“現(xiàn)實(shí)主義”混為一談，以為取材于當(dāng)前社會(huì)現(xiàn)實(shí)，就是現(xiàn)實(shí)主義，這就不免讓人大跌眼鏡。由此可見，現(xiàn)實(shí)主義雖是古老事物，但還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是人盡皆知的常識(shí)。另一方面，如果說，當(dāng)前文藝創(chuàng)作要提倡現(xiàn)實(shí)主義的話，那么提倡何種現(xiàn)實(shí)主義也仍是問題。眾所周知，現(xiàn)實(shí)主義在20世紀(jì)的中國雖是主流文學(xué)理論，但走過的路也可以說歷盡坎坷，甚至備受曲解，在五六十年代還淪為圖解意識(shí)形態(tài)的庸俗社會(huì)學(xué)批評(píng)。顯然，由于社會(huì)環(huán)境的變化，今天重申現(xiàn)實(shí)主義已不必像20世紀(jì)30年代那樣極度地強(qiáng)調(diào)民族解放的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也不必像五六十年代那樣極度地強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭(zhēng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。那么，周作人主張的立足現(xiàn)實(shí)的社會(huì)關(guān)系去“尋求真實(shí)解釋人生”，或許還算是適宜的參考。

[本文受福建省社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“20世紀(jì)中國文學(xué)典型論論爭(zhēng)史研究”（FJ2015C062）資助。]

注釋

[1]陳平原.中國現(xiàn)代小說的起點(diǎn)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005：20.

[2]梁?jiǎn)⒊?告小說家[A].見陳平原，夏曉虹編.二十世紀(jì)中國小說理論資料（第1卷）[C].北京：北京大學(xué)出版社，1989：484.

[3]劉半農(nóng).詩與小說精神之革新[A].見嚴(yán)家炎編.二十世紀(jì)中國小說理論資料（第2卷）[C].北京：北京大學(xué)出版社，1997：27.

[4]周作人.中國之小說[A].見鐘叔河編.周作人文類編（第三卷）[C].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1998：522.

[5]周作人.小說與社會(huì)[A].見鐘叔河編.周作人文類編（第三卷）[C].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1998：524.

[6]周作人.日本近三十年小說之發(fā)達(dá)[A].見氏著.藝術(shù)與生活[C].北京：北京十月文藝出版社，2011：162.

[7]周作人.論“黑幕”[A].見鐘叔河編.周作人文類編（第三卷）[C].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1998：607.

[8]君實(shí).小說之概念[A].見嚴(yán)家炎編.二十世紀(jì)中國小說理論資料（第2卷）[C].北京：北京大學(xué)出版社，1997：65.

[9]瞻廬.《中國黑幕大觀》序二[A].見魏紹昌編.鴛鴦蝴蝶派研究資料·史料部分[C].上海：上海文藝出版社，1962：152.

[10]楊亦曾.對(duì)于教育部通俗教育研究會(huì)勸告勿再編黑幕小說之意見[A].見芮師和等編.鴛鴦蝴蝶派文學(xué)資料（上冊(cè)）[C].北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2010：155—156.

[11]參見薛學(xué)財(cái).呂思勉《小說叢話》與中國小說觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型[J].中國圖書評(píng)論，2017（9）.

[12]胡適.文學(xué)改良芻議[A].胡適文集（第2卷）[C].北京：北京大學(xué)出版社，2013：8.

[13]胡適.建設(shè)的文學(xué)革命論[A].胡適文集（第2卷）[C].北京：北京大學(xué)出版社，2013：49.

[14]周作人.近代歐洲文學(xué)史[M].北京：北京十月文藝出版社，2013：144—145.關(guān)于這部講義的編纂過程可參閱此書卷首止庵撰《關(guān)于〈近代歐洲文學(xué)史〉》。

[15]袁進(jìn).中國小說的近代變革[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009：69.

[16]周作人.人的文學(xué)[A].見氏著.藝術(shù)與生活[C].北京：北京十月文藝出版社，2011：15.

[17]周作人.新文學(xué)的要求[A].見氏著.藝術(shù)與生活[C].北京：北京十月文藝出版社，2011：20.

[18]周作人.平民的文學(xué)[A].見氏著.藝術(shù)與生活[C].北京：北京十月文藝出版社，2011：6—7.