本文以中國(guó)留學(xué)生與法國(guó)雕塑大師布德爾為核心，分七節(jié)講述了布德爾的名望與地位，中國(guó)對(duì)布德爾的譯介，中國(guó)留學(xué)生與布德爾的交集、師從和對(duì)他的評(píng)價(jià)，布德爾展覽落地中國(guó)后亟待開展的繼續(xù)補(bǔ)課學(xué)習(xí)等多方面話題。其中，特別根據(jù)目前所知材料獲悉中國(guó)留學(xué)生與布德爾的幾種交集形式以及入布德爾之門研修雕塑的中國(guó)留學(xué)生情況，相應(yīng)地也就厘清了大茅屋畫室布德爾雕塑教室之于中國(guó)留學(xué)生的不同選擇和意義，同時(shí)也就懸置了在已有材料中并未明確提及而“被認(rèn)為”師從布德爾的中國(guó)留學(xué)生的討論。就此，一方面筆者希望今后隨著材料的不斷發(fā)現(xiàn)，進(jìn)一步有理有據(jù)地明確師從布德爾的中國(guó)留學(xué)生，另一方面也要聲明這種師徒關(guān)系的明確和布德爾對(duì)中國(guó)留學(xué)生的影響并不完全是同一個(gè)問題，因?yàn)槭遣皇悄澄坏袼艽髱煹娜腴T弟子并不是判定該留學(xué)生是否受到其藝術(shù)影響的唯一途徑，有關(guān)這一點(diǎn)僅從留學(xué)生對(duì)布德爾藝術(shù)的評(píng)價(jià)上也能在一定程度上反映出來。

一、法國(guó)雕塑大師布德爾

1861年出生于法國(guó)蒙托邦Montauban一個(gè)木匠家庭的布德爾（Emile Antoine Bourdelle，1861—1929），在青少年時(shí)期曾先后入讀圖盧茲高等美術(shù)學(xué)校（école des Beaux—arts de Toulouse）和巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)校（école Nationale des Beaux—arts de Paris，以下簡(jiǎn)稱“巴黎高美”）。不過他在1884年以第二名的成績(jī)考取巴黎高美法爾吉埃教授（Alexandre Falguière，1831—1900）的雕塑工作室不久即離開了學(xué)院，據(jù)說是他不滿于學(xué)院主義教育，而不是對(duì)導(dǎo)師本人有意見。翌年，布德爾在曼恩思胡同租住工作室（即今布德爾博物館），開始獨(dú)立創(chuàng)作，日常和比鄰而居的雕塑家達(dá)盧（Jules Dalou，1838—1902）往來討教較多。[1]從1893年開始，布德爾的藝術(shù)人生開始與法國(guó)現(xiàn)代雕塑巨擘羅丹（Auguste Rodin，1840—1917）交集在一起，作為羅丹的雇工和助手，布德爾負(fù)責(zé)把羅丹的石膏作品翻制成大理石。此后十五年間，布德爾比較深入地參與到羅丹的雕塑事業(yè)中，直至1917年羅丹去世。

羅丹死后，布德爾很快就在法國(guó)藝壇贏得諸如“羅丹之后一人”[2]、“歐洲現(xiàn)代雕刻界的柱石”[3]這樣令中國(guó)留學(xué)生也耳熟能詳?shù)纳鐣?huì)名望。1929年10月1日布德爾68歲病故之際，巴黎報(bào)紙以“法蘭西藝術(shù)界蒙喪”[4]這樣業(yè)界舉哀的標(biāo)題昭告世人，足見他在當(dāng)時(shí)法國(guó)和藝壇舉足輕重的地位。布德爾死了，但他的藝術(shù)與影響并沒有因人走而茶涼，而是得天時(shí)、地利、人和，被載入了史冊(cè)，成為藝術(shù)史書寫的對(duì)象。首先，我們知道，布德爾是羅丹雕塑事業(yè)的門徒，也是羅丹雕塑藝術(shù)的“叛徒”，這其中本來就滿是讓藝術(shù)史學(xué)者感到趣味盎然的藝壇潮流變動(dòng)和藝人交游故事。羅丹曾經(jīng)毫不吝嗇地稱贊布德爾說：“我看你在做我?guī)缀醪桓蚁氲氖?。一開頭我就覺得很棒，這讓我有種預(yù)感——對(duì)，都在具體的形里。你照亮了通向未來的大道。”[5]而這位照亮未來之路的雕塑家死于二戰(zhàn)爆發(fā)前十年，沒有遭遇納粹的裹挾和政治選擇上的尷尬，因而政治清白，無歷史重大問題，故此當(dāng)時(shí)和后世對(duì)他的藝術(shù)評(píng)價(jià)也就不像對(duì)其他一些雕塑名家那樣帶入了民族正義和情緒，而是能從他一生的創(chuàng)作與教育成就出發(fā)給予客觀評(píng)價(jià)和定位。他的畫家朋友莫里斯·丹尼（Maurice Denis，1870—1943）在他去世一星期于《評(píng)論周刊》發(fā)表的《向安托萬·布德爾致敬》即是如此。莫里斯·丹尼說：

所有藝術(shù)家——法國(guó)人、北歐人、拉丁人、中歐人、美洲人——都認(rèn)為他是一位大師，崇敬他的才華。

在羅丹和馬約爾之間，他擁有一席之地，其地位在法國(guó)大體與普吉和呂德相伯仲。正如他們所做的那樣，布德爾對(duì)那些古代雕塑特別是古希臘雕塑的典范之作進(jìn)行了現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。

他心態(tài)平和，過著一種勤勞且充滿激情的手工藝人式的生活。他對(duì)年輕人很好，從不苛責(zé)他們的學(xué)業(yè)。他總是嘗試著去理解他們，這培養(yǎng)了年輕人的激情。他愛他的學(xué)生，努力帶領(lǐng)他們提升藝術(shù)造詣，通往至美。正因?yàn)閻鬯膶W(xué)生，所以尊重他們的創(chuàng)意。他的演講就像嗡嗡作響的蜜蜂，用一種奇特的口才，將求知的悖論和智慧的真理散播開來。他唯一允許自己分心的事情就是去講述和書寫他的藝術(shù)。[6]

更有未來意義的是在1949年，在布德爾矢志不渝的遺孀不懈努力下，他的宅邸兼工作室被建為博物館，這樣以工作室原貌展示布德爾創(chuàng)作和生活的建館宗旨與特色，不僅使該館躋身巴黎博物館之林，而且為布德爾及其藝術(shù)流芳百世做實(shí)了物質(zhì)文化方面的基礎(chǔ)。布德爾一生創(chuàng)作甚勤，其中1906年至1909年完成的《弓箭手赫拉克勒斯》是他引以為傲的代表作之一.這件作品在法國(guó)近代藝術(shù)殿堂奧塞博物館1986年改建落成后被納為展品，公開陳列，成為來自世界各地的觀眾膜拜和學(xué)習(xí)的法國(guó)近代雕塑典范。能在博物館享有榮耀，并不是名震一時(shí)的藝術(shù)名家身后都能獲得。畫家吳冠中說他在20世紀(jì)80年代重回巴黎，在博物館尋找恩師蘇弗爾皮（J.M.Souverbie），就悵然發(fā)現(xiàn)找不到這位“四五十年代前后威震巴黎的重要畫家，法蘭西學(xué)院院士”[7]的作品。歷史的淘汰和刷新是殘酷的！迄今為止，我們可以在法國(guó)藝術(shù)史和博物館輕而易舉地看到布德爾及其雕塑藝術(shù)，自有其天時(shí)、地利、人和缺一不可的邏輯。

羅丹、布德爾師徒在雕塑藝術(shù)上確實(shí)有著許多的不同，不過從本文主題看過去，布德爾與羅丹最大的不同是他有志于教育，他也確實(shí)比他的師傅更分心更實(shí)際地投身于教育實(shí)踐，而不僅僅專注于完成訂件和自由創(chuàng)作。早在1900年，布德爾就曾和羅丹、朱勒·德布瓦（Jules Desbois）一起開辦羅丹學(xué)院，招收了五十名左右[8]的學(xué)生教授雕塑，然而限于條件只維持了三四個(gè)月就關(guān)門了。但布德爾對(duì)此好像一直心有不甘，1909年，時(shí)年48歲的布德爾接受大茅屋畫室（Académie de la Grande Chaumière）的聘請(qǐng)，開始從每年10月到次年7月每周集中授課一次的教學(xué)生涯[9]，向來自世界各地的藝術(shù)工作者和愛好者傳播其雕塑之道，這一教就是二十年，其間風(fēng)雨無阻，直至1929年他去世。二十年間，桃李天下，下自成蹊，而在那些來來去去的人群中就不乏為夢(mèng)想和生活而來的中國(guó)留學(xué)生的身影。1917年羅丹去世時(shí)，還沒有遭遇“五四”以后中國(guó)青年赴法留學(xué)的浪潮，但晚他十二年去世的布德爾卻恰逢其時(shí)，這是歷史給予布德爾和中國(guó)留學(xué)生的一份機(jī)緣和榮幸。

二、布德爾在中國(guó)

中國(guó)留學(xué)生對(duì)布德爾的推介，目前所見始于李金發(fā)1928年在他主編的《美育雜志》上發(fā)表的《卜德爾的雕刻》一文。在這篇九十年前的推介文章中，李金發(fā)以相當(dāng)?shù)钠榻B了布德爾雕塑教育的特點(diǎn)和方法，令人印象深刻。李金發(fā)說：

卜德爾絕對(duì)重視教授法，他以為要造就未來的大藝人，全在于此。他以為一個(gè)雕刻家應(yīng)該知道作畫，不應(yīng)專事以指塑泥，是要以工具去畫泥，且要懂得翻制石膏的工作，可以知道驅(qū)使石膏與泥之不同處，因?yàn)橐粋€(gè)是會(huì)產(chǎn)生光影，一個(gè)銷減光影，亦可使從此知道石膏像無論翻得如何好，絕不像泥塑的原作，因?yàn)閮蓚€(gè)原素各異，如一個(gè)學(xué)生想將自己的作品實(shí)施到石上去，也應(yīng)該自己擔(dān)任一切打量推鑿等等工作，庶原來的精神可移置到石上去。這種方法，是時(shí)代上大師出身的嚆矢，試看文藝復(fù)興的萬西嘗為Verrochio的門徒，米開朗琪羅嘗為Ghirlandajo及Donatello與無名的銀具匠的門徒。

……

他常教人如何去組織一個(gè)作品，且要經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的回想，然后實(shí)行，什么都不許僥幸的，雕刻是與科學(xué)一樣正確的，巴斯德不惜千回百轉(zhuǎn)去實(shí)證他的學(xué)理，而達(dá)到正確的發(fā)明。藝術(shù)家亦應(yīng)有此態(tài)度。只有當(dāng)自己有了深刻的認(rèn)識(shí)之后，可以自己變化，不然，隨時(shí)可有走入歧途之危險(xiǎn)。

他愿意學(xué)生盡力去發(fā)展個(gè)人的個(gè)性，他希望個(gè)個(gè)學(xué)生都成了有學(xué)問聰明的人，他同他們討論博物院中的作品，大教堂的音韻，他要他們多讀書，多回想，要環(huán)顧四周的生活，他勸他們多涉獵其他藝術(shù)，如文藝、音樂、圖畫等，使得到健全的精神。[10]

李金發(fā)的介紹邁出了“布德爾在中國(guó)”的第一步，此后的民國(guó)期刊相繼出現(xiàn)一些直接或間接與布德爾相關(guān)的文章，數(shù)量不多且Bourdelle的譯名也不統(tǒng)一，有“卜德爾”“樸荷特爾”“蒲臺(tái)爾”“蒲岱爾”“布爾德爾”等各種譯法，其基本情況本文第六節(jié)會(huì)專門討論。進(jìn)入20世紀(jì)50年代，在國(guó)際冷戰(zhàn)格局下中國(guó)全面倒向蘇聯(lián)，美術(shù)對(duì)外引進(jìn)的途徑主要落腳在蘇聯(lián)、東歐和其他第三世界友邦，因此這一時(shí)期并沒有對(duì)布德爾雕塑藝術(shù)的專門譯介出現(xiàn)，但如果就此以為當(dāng)時(shí)的美術(shù)工作者無法獲悉法國(guó)和布德爾的相關(guān)資訊也不符合實(shí)際。實(shí)際上，雕塑創(chuàng)作者和藝術(shù)愛好者通過對(duì)社會(huì)主義陣營(yíng)樹立的雕塑先鋒和楷?！K聯(lián)女雕塑家穆希娜（ВЕРАИГНАТЬЕВНА МУХИНА，1889—1953）的生平與創(chuàng)作了解，不難知道她的老師就是布德爾，只不過他們?cè)谔K聯(lián)阿波利娜著《薇·伊·穆希娜》所見到的對(duì)巴黎畫壇和布德爾教學(xué)的描述是這樣的：

1912年初，穆希娜……出國(guó)到巴黎。這時(shí)，正是西方藝術(shù)危機(jī)深重的時(shí)候。雕刻正如繪畫與建筑一樣，喪失了自己的人文主義內(nèi)容，不再表現(xiàn)當(dāng)代的進(jìn)步理想了。許多大雕刻家們都為崇拜抽象的雕刻形式而犧牲了藝術(shù)作品的思想和形象，把自己的藝術(shù)限制在追求形式的狹隘的范圍里。

穆希娜在巴黎入了私人的美術(shù)工作室，那兒有法國(guó)的著名雕刻家布德爾在授課。這個(gè)工作室掛著“學(xué)院”的牌子，許多不同國(guó)籍、不同年齡的學(xué)生到那里學(xué)習(xí)。布德爾向例是講授長(zhǎng)篇大論的雕刻理論的，在講課時(shí)，力求說明塑造藝術(shù)中表現(xiàn)人體的原則和構(gòu)成形體的法則。他忽視了人物形象的心理實(shí)質(zhì)，只是強(qiáng)調(diào)孤立的雕刻形式的意義。

在一個(gè)相當(dāng)?shù)臅r(shí)期里，穆希娜陷入了法國(guó)那些所謂大師們這樣實(shí)驗(yàn)室般的、實(shí)際上形式主義的探索的氣氛中，受到了布德爾創(chuàng)作的影響。[11]

以上這種舶自蘇聯(lián)、將形式追求與思想內(nèi)容嚴(yán)重對(duì)立甚至扭曲的“極左”文藝觀，到20世紀(jì)80年代隨著解放思想和改革開放的倡導(dǎo)逐漸退隱，對(duì)布德爾的譯介工作也開始回到中斷的過去接軌而行。1982年，中國(guó)出現(xiàn)第一本介紹布德爾雕塑的作品集《布德爾雕塑集》，在內(nèi)容上就主要參考日本雕塑家和藝術(shù)理論家清水多嘉示（Shimizu Takashi，1897—1981）1944年出版的《巨匠布德爾》，在前言中編者將羅丹、布德爾、馬約爾（Aristide Maillol）并稱為世界美術(shù)史上的“近代雕刻三大支柱”[12]，而這樣的定義在20世紀(jì)30年代中國(guó)留學(xué)生的文章中并不鮮見，郎魯遜1934年在《法國(guó)現(xiàn)代雕刻論》中也將羅丹、布德爾、馬約爾、佩納（Joseph Bernard）視為近代四大雕刻源流[13]。顯然，這些說法都不是東亞的研究創(chuàng)造，而是搬移自法國(guó)，正如我們?cè)诘谝还?jié)所見莫里斯·丹尼評(píng)論的那樣。

1990年和2009年，中國(guó)又先后兩次由不同的出版社和不同的譯者將巴黎ARTED藝術(shù)出版社1981年出版的《布德爾論藝術(shù)與生活》翻譯出版[14]，這本法文原著原是布德爾的遺孀在亡夫浩瀚的遺稿——包括筆記、通信、講稿、答問中反復(fù)甄選后，由一位叫瓦雷納（G.Varenne）的朋友編輯的成果，是布德爾去世半世紀(jì)后關(guān)于他的藝術(shù)與生活識(shí)見的第一次編選輯錄，而這也是中國(guó)引入翻譯的第一本有關(guān)布德爾藝術(shù)與生活的散記。它的出版既反映了中國(guó)對(duì)外開放的活力，也契合了中國(guó)現(xiàn)代化、城市化進(jìn)程中雕塑發(fā)展的需要。在經(jīng)過了20世紀(jì)80年代以來對(duì)布德爾雕塑作品和藝術(shù)見識(shí)的編譯出版后，“布德爾”的這個(gè)譯法開始逐漸在美術(shù)界約定俗成地統(tǒng)一使用起來，過去那些極不統(tǒng)一的各種譯法基本退出了歷史舞臺(tái)。

2000年后，兩本搜集作品更為豐富的布德爾作品集——鮑海寧編著《BOURDELLE布德爾1869—1929》（吉林美術(shù)出版社，2010年版）、嘯聲編著《當(dāng)代歐美具象藝術(shù)叢書·布德爾》（江西美術(shù)出版社，2013年版）——先后出版，《布德爾論藝術(shù)與生活》出版后的影響在專業(yè)讀書方面也開始顯現(xiàn)，四川美術(shù)學(xué)院雕塑系朱尚熹教授在《閱讀布德爾筆記的筆記》不僅分享了他對(duì)布德爾各時(shí)期重要作品造型觀念與手法的理解，同時(shí)也特別分享了他作為專業(yè)雕塑家對(duì)隱含在布德爾文學(xué)化修辭背后的雕塑思維與智慧的解讀[15]。但更為重要的是，布德爾終于在被介紹了九十年后來到了中國(guó)，清華大學(xué)藝術(shù)博物館在巴黎博物館聯(lián)盟和布德爾博物館的協(xié)助下，于2017年秋至2018年春引進(jìn)主辦了名為“回歸·重塑——布德爾與他的雕塑藝術(shù)”的展覽并出版了同名圖錄。該展覽是2017年10月至2018年2月布德爾博物館主辦的“布德爾與古希臘及古羅馬——一種現(xiàn)代的激情”的延伸，展出包括《帕拉斯的軀干》《戰(zhàn)神阿波羅》《弓箭手赫拉克勒斯》《果實(shí)》《珀涅羅珀》《羅丹》《垂死的人馬》與《香榭麗舍劇院浮雕》等一系列作品及其他照片和視頻文獻(xiàn)資料。正是這個(gè)具有高水平策劃水準(zhǔn)展覽的到來，不僅歷史地豐富了“布德爾在中國(guó)”的實(shí)際內(nèi)容，同時(shí)也激發(fā)著我們面對(duì)“布德爾與中國(guó)”這一問題進(jìn)行思考。上述粗略的學(xué)術(shù)史勾勒以及以下也是粗略的美術(shù)史調(diào)查，都源自這一激發(fā)。

三、中國(guó)留學(xué)生與布德爾的交集

布德爾的日常教學(xué)點(diǎn)并不限于他受聘的大茅屋畫室一處，另外所知的還有哥貝蘭畫毯廠。布德爾也在哥貝蘭畫毯廠授課的信息，是后來成為中共最高領(lǐng)導(dǎo)人眼中的“法文通”、巴黎高美肄業(yè)生李風(fēng)白（1900—1984）在回顧中提到的。李風(fēng)白說1922年他在巴黎勤工儉學(xué)時(shí)住在十三區(qū)戈德弗瓦街，距離不遠(yuǎn)“就是法國(guó)最有名氣的哥貝蘭畫毯廠，那里設(shè)有一個(gè)圖畫班，當(dāng)時(shí)負(fù)盛名的大雕刻家布爾代萊常來該班指導(dǎo)”[16]。布爾代萊就是布德爾，當(dāng)時(shí)李風(fēng)白出于生計(jì)和繪畫喜好就到這個(gè)廠里的圖畫班半工半讀，后來他憑著在哥貝蘭畫毯廠的基礎(chǔ)，在1928年考取了巴黎高美雕塑系樸舍（Jean Boucher）教授工作室的同時(shí)，還能找到愿意模仿中國(guó)圖畫、工資待遇相對(duì)比較高的手工業(yè)作坊，繼續(xù)以半工半讀的方式維持著他在巴黎的生計(jì)。

當(dāng)然，不管布德爾還曾經(jīng)在什么地方代課，大茅屋畫室顯然才是他的主教學(xué)點(diǎn)。大茅屋畫室在巴黎十四區(qū)大茅屋大街14號(hào)，在法文的稱呼里雖然冠有“Academie”的字頭，但其實(shí)是自負(fù)盈虧的私立開放美術(shù)傳習(xí)所。在巴黎，類似機(jī)構(gòu)自19世紀(jì)中后期就如雨后春筍般發(fā)展起來，像1876年創(chuàng)建1968年才被合并的朱利安畫室（Académie Julian）就是其中的老牌畫室，徐悲鴻當(dāng)年留學(xué)時(shí)業(yè)余就經(jīng)常出入這間畫室練習(xí)素描。大茅屋畫室門口鑲嵌的銘牌莊重宣稱自己誕生于1904年，并且將布德爾的名字嵌于在此執(zhí)教的名師中的第一個(gè)。盡管一百多年來大茅屋畫室的產(chǎn)權(quán)所有者早已易主，但迄今為止一直在沿用原名經(jīng)營(yíng)辦學(xué)。這些畫室負(fù)責(zé)提供場(chǎng)地設(shè)施服務(wù)和聘請(qǐng)教師與模特兒，而前來學(xué)習(xí)的人既不用考試也沒有畢業(yè)，僅需支付學(xué)時(shí)費(fèi)——一般是以門票的形式——即可入內(nèi)自習(xí)，來者不拒，去者不留，來去自由，于業(yè)務(wù)進(jìn)修極為便利。李金發(fā)曾經(jīng)說“凡是留過巴黎的藝術(shù)家，沒有一個(gè)不在Grande Chaumiere工作過的”[17]，這個(gè)說法其實(shí)并不算言過其實(shí)，因?yàn)榈剿搅㈤_放美術(shù)傳習(xí)所性質(zhì)的畫室進(jìn)修，差不多是外國(guó)留學(xué)生們?nèi)粘Ｋ茏龅淖罨镜膶W(xué)習(xí)選擇，并且大茅屋畫室的收費(fèi)甚至比朱利安畫室還便宜些也使它更受歡迎。但因此也就出現(xiàn)了一個(gè)特別容易模棱兩可的問題，即在大茅屋畫室研習(xí)的青年就和布德爾相識(shí)嗎？甚至因此而被認(rèn)為是布德爾的學(xué)生？龐薰琹，這位1925年至1930年游學(xué)巴黎，從未進(jìn)入任何正規(guī)的學(xué)府，而是把游學(xué)時(shí)間花在大茅屋這類畫室自由進(jìn)修的中國(guó)青年，他的回憶給了我們很多具體的啟發(fā)。他說：

我去格朗德·歇米歐爾Grande Chaumiere不久，就認(rèn)識(shí)一個(gè)老人，他那時(shí)已經(jīng)六十六歲，留著胡子，并沒有全白，個(gè)子不高。他上午每天去格朗德·歇米歐爾，下午他有時(shí)也去，他是準(zhǔn)時(shí)到那里，我也準(zhǔn)時(shí)到那里。他一見我就對(duì)我打手勢(shì)，走到面前，照例他說聲：“你好，孩子?！蔽覄t說：“你好，老頭。”進(jìn)門后，我進(jìn)下面的工作室，他則上樓。幾個(gè)月以后的一天，他忽然問我，你會(huì)雕塑嗎？我說不會(huì)。他又問那你為何不學(xué)呢？我說沒有人教我。他要我第二天上午上樓去找他。第二天上午我準(zhǔn)時(shí)上樓去，老頭已在那里等我，并且已經(jīng)為我準(zhǔn)備了一個(gè)雕塑架，他給我一套工具，親自教我怎么開始。這雕塑工作室就在速寫工作室上面，非常嚴(yán)肅。學(xué)了三個(gè)上午，我覺得與別人相比，差距實(shí)在太大了，所以中午和他一起走出門時(shí)，我對(duì)他說：“我想我還是應(yīng)該集中精力學(xué)好繪畫?！彼f：“對(duì)，對(duì)。什么時(shí)候你想學(xué)雕塑，可以來找我?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2019/05/29/qkimageszgmszgms201901zgms20190106-12-l.jpg"/>

這件事我根本不把它放在心上。1929年一天在報(bào)紙上看到他的照片，這不是那個(gè)老頭嗎？我趕快看報(bào)紙，原來他就是布德爾，他死了！我想我這個(gè)人真是該死，我是很喜歡布德爾的雕塑的，假若我早知道他就是布德爾，我會(huì)跟他學(xué)的。當(dāng)時(shí)，只憑外貌，總認(rèn)為他大概是一個(gè)普普通通的雕塑工作者，完全想不到，他卻真是一個(gè)名聞世界的大雕塑家。……我錯(cuò)過多么好的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。[18]

由此我們知道大茅屋畫室的建筑結(jié)構(gòu)是分層的，而在對(duì)大茅屋畫室的實(shí)地走訪中也可以看到入口不遠(yuǎn)處有一架逼仄的只容一個(gè)人上下的螺旋式樓梯，這種樓梯在巴黎很常見，上到樓梯盡頭面對(duì)的是一扇有臺(tái)階的小門，敲開這扇門就是二樓的教室。這樣的樓梯和小門設(shè)計(jì)，除非是常來常往的人，一般無關(guān)者往往不會(huì)有拾級(jí)而上的雅興，因?yàn)樗忍旖o人以私密勿擾的警示性心理暗示。布德爾的雕塑教室就是拾級(jí)而上的這個(gè)小門后的大房間。龐薰琹所說下面的工作室就是一樓的所在，也就是包括中國(guó)人在內(nèi)的很多外國(guó)人買票進(jìn)來畫模特兒速寫的地方，因?yàn)楹芏嗳酥皇菨M足繪畫練習(xí)的需要，所以他們無須也不必爬樓梯去二層那個(gè)與己無關(guān)的地方。另外還要考慮到中國(guó)留學(xué)生國(guó)際化程度較低，在異國(guó)他鄉(xiāng)的日常生活中難免受些窩囊氣甚至被歧視和受欺負(fù)，故而內(nèi)心比較敏感多慮，行為自然謹(jǐn)小慎微和循規(guī)蹈矩。像龐薰琹盡管每天規(guī)律而頻繁地出入大茅屋畫室，但若非布德爾的友好邀請(qǐng)?jiān)谙?，他竟從未有作樓上觀之想，就不能不說和這種留學(xué)處境下的拘謹(jǐn)心理有關(guān)?？傊?，由龐薰琹的回憶大體可以明了的基本事實(shí)是，赴法留學(xué)的中國(guó)青年習(xí)慣于依建筑結(jié)構(gòu)和畫室位置“被安排”在一樓的繪畫工作室進(jìn)行個(gè)人需要的人體寫生，而布德爾的雕塑工作室卻在二樓，因此除非有明確修習(xí)雕塑的意圖，他們并不主動(dòng)與之接觸和交往，而布德爾恰恰又是一個(gè)態(tài)度和藹不充大、行事低調(diào)不張揚(yáng)的藝術(shù)家，因而與雕塑無關(guān)或心不在焉者也往往不知道出入大茅屋畫室的這個(gè)老頭兒是何方神圣。這或許就是為什么在目前所見的中國(guó)留學(xué)生記載中往往會(huì)提到大茅屋畫室但卻少提到布德爾的原因。當(dāng)然，不能不說，這也和留學(xué)生中學(xué)雕塑的本來就比學(xué)油畫的人要少有關(guān)。

但是，即使是登上大茅屋畫室二樓教室，也未必就是來參加雕塑研修、接受布德爾指導(dǎo)的學(xué)生。通過留學(xué)生的言論，我們了解到還有一種情況存在，就是聽布德爾講課。布德爾講課的內(nèi)容多涉及美、生命、大教堂等寬泛的主題[19]，有些類似于今天學(xué)院中常見的專題講座。布德爾是那種講起課來頭頭是道的教師，莫里斯·丹尼不是也以嗡嗡作響的蜜蜂比擬過他的講演嘛。去聽他講課的人很多，據(jù)布德爾女兒在1909年的一封信中說，當(dāng)時(shí)每周在大茅屋畫室聽布德爾講課的人有上百名之多[20]，大茅屋畫室因此還專門編輯印行了布德爾雕塑教材。大約是在1929年年初進(jìn)入巴黎高美樸舍教授工作室學(xué)習(xí)雕塑的劉開渠（1904—1993），就有聆聽布德爾講課的經(jīng)歷。劉開渠是最早通過《東方雜志》向國(guó)內(nèi)報(bào)告布德爾死訊并撰文介紹他生平、作品與風(fēng)格的中國(guó)留學(xué)生，不過在那篇名為《樸荷特爾》的介紹文章中劉開渠并未主動(dòng)言及他在大茅屋畫室布德爾教室的任何見聞。目前能聯(lián)系劉開渠曾在大茅屋畫室布德爾教室聽課的材料有兩條。一條是1934年劉開渠將布德爾的教學(xué)談話錄由巴黎Academie Grande Chaumiere所印的《樸荷特爾雕塑教學(xué)》（LEnseignement du Maitre A.Bourdelle）翻譯后，在《藝風(fēng)》第2卷第8期發(fā)表，署名“劉開渠譯”。另外一條是1986年——那時(shí)劉開渠還在世——《青銅與白石——雕塑大師劉開渠傳》出版后有一節(jié)即“聆聽布德爾講課”，而其主要內(nèi)容就取材于劉開渠翻譯的《樸荷特爾雕塑教學(xué)》，傳記作者紀(jì)宇以如此標(biāo)題和內(nèi)容描述深受樸舍教授影響的劉開渠與布德爾的關(guān)系，想必是經(jīng)過劉開渠首肯的。而通過劉開渠對(duì)布德爾雕塑教學(xué)的全文翻譯，我們可以看到在布德爾雕塑教學(xué)中特別強(qiáng)調(diào)或提示的那些引人入勝的核心認(rèn)識(shí)，比如對(duì)于雕塑—建筑—真理，布德爾就講道：

雕刻包括一切藝術(shù)。雕刻家應(yīng)是建筑家以便建造他的作品，他應(yīng)是畫家以便配合陰影，光亮及分量，他應(yīng)是鑿金家以便雕鑿細(xì)部分。雕刻應(yīng)是插接在建筑上如同果子在樹上。雕刻是建筑的麗花，雕刻自己是體積的建筑，體積的建筑是幾何，尺度，正確，論理。雕刻是建筑的分?jǐn)?shù)。

雕刻是中心藝術(shù)，他集聚了其他一切?！磺械慕ㄖ?yīng)是雕刻式，一切的雕刻應(yīng)是建筑式。

基本形是一切的基礎(chǔ)，基本形是真理，一件藝術(shù)品的第一個(gè)必要條件是（堅(jiān)持這個(gè)）真理。倘使一件作品的內(nèi)心不是建筑式，如同建筑式的人類的骨骼，人將陷到了我們所謂精神空虛，是成為一件冷的、枯的、無內(nèi)心的作品。

在一部分的研究上，人能是很有力量的，但真正的強(qiáng)力僅僅是存在在一個(gè)作品的整體上。為整體而做的一個(gè)頭增加整體的美，整體緣此頭之美而自己更美了。這個(gè)廟是在這個(gè)頭內(nèi)，如同這頭是在廟中。

羅丹的雨果及地獄之門全不是建筑式的。每個(gè)集團(tuán)是件杰作，但是他的整體不是為了一個(gè)門做的。[21]

去大茅屋畫室聽布德爾講課的中國(guó)留學(xué)生應(yīng)絕不止劉開渠，但僅是聽聽課充充電，畢竟不是隨堂系統(tǒng)學(xué)習(xí)，留學(xué)生們未必都在意，何況大茅屋畫室編印的布德爾雕塑教學(xué)材料也未必非得聽課才能拿到手和著手翻譯，所以除非像劉開渠傳記這樣明確地“說出來”，否則實(shí)難明悉哪些留學(xué)生聽過布德爾的課。比如，就我們目前所知，《藝風(fēng)》在發(fā)表劉開渠《樸赫特爾雕塑教學(xué)》之前的兩期，曾發(fā)表郎魯遜《關(guān)于雕刻與其他》，將此文與劉開渠譯文兩相對(duì)照后，發(fā)現(xiàn)郎文的主要內(nèi)容基本節(jié)選自布德爾的同一篇大茅屋畫室教學(xué)談話錄，二者也就是劉文全譯署名“劉開渠譯”、郎文節(jié)譯署名“郎魯遜”這點(diǎn)兒差別。像郎魯遜這樣同在巴黎高美樸舍教授工作室留學(xué)的學(xué)長(zhǎng)[22]，包括更早的同一工作室學(xué)長(zhǎng)李金發(fā)——他“每下午到蒙巴拿史的自由畫室去速寫人體”[23]——有沒有偶一為之聽過布德爾的課呢？他們沒有說，我們也就只能在有和沒有的兩極徘徊，而無法確實(shí)。

另外，從目前所看到的零星材料中我們還能讀到布德爾與中國(guó)留學(xué)生在巴黎之外交往的信息。比如，1929年里昂國(guó)立美術(shù)學(xué)校三年級(jí)插班留學(xué)生王臨乙創(chuàng)作的第一個(gè)雕塑構(gòu)圖《耶穌降生之告知》就曾得到布德爾的欣賞，并應(yīng)布德爾要求與之交換了速寫作品[24]。這對(duì)王臨乙的雕塑創(chuàng)作道路產(chǎn)生了積極的鼓舞作用，日后特別是在強(qiáng)調(diào)畫、塑關(guān)系的浮雕創(chuàng)作方面，王臨乙極有可能受到布德爾實(shí)踐的較多影響和啟發(fā)，以至于到王臨乙上了年紀(jì)和青年學(xué)子們聊起雕塑時(shí)還經(jīng)常會(huì)提到“布爾代”。

四、入布德爾之門的中國(guó)留學(xué)生

布德爾在大茅屋畫室授課的二十年間，有哪些中國(guó)留學(xué)生慕名跟他學(xué)過一段時(shí)間雕塑呢？目前確知的有王如玖（約1887/1890—？）、吳大羽（1903—1988）、岳侖（1901—？）、陳錫鈞（1893—1951）等四人。

較之近年來從學(xué)術(shù)研究和市場(chǎng)反應(yīng)都明顯升溫的吳大羽而言，王如玖和岳侖著實(shí)是令現(xiàn)在的研究者普遍感到陌生或難以深入的對(duì)象，因?yàn)榫兔駠?guó)期刊材料來看，王如玖在1937年，岳侖在1942年，就從畫壇報(bào)道中消失，成為不知所蹤的“失聯(lián)者”。陳錫鈞，同樣令人感到陌生，直至2011年西泠印社出版《陳錫鈞雕塑繪畫作品集》，才從學(xué)術(shù)研究層面全面公開了他的身世和作品。我們目前所能做的，僅是立足于民國(guó)期刊并借助近年新近出現(xiàn)的材料，對(duì)他們?cè)诜▏?guó)以及與布德爾的學(xué)習(xí)做些材料邏輯上的“織補(bǔ)”。

王如玖是目前所知能夠確證較早進(jìn)入布德爾工作室學(xué)習(xí)雕塑的中國(guó)人。關(guān)于他，1930年《北洋畫報(bào)》曾介紹說：

王君如玖，津人，自幼負(fù)笈游于法，初習(xí)陸軍，繼而厭棄之。改學(xué)美術(shù)，入巴黎國(guó)立美術(shù)研究院，從名師游，造詣甚深，為儕輩冠，居學(xué)長(zhǎng)之任。于歐戰(zhàn)時(shí)，又曾參加中國(guó)軍官觀戰(zhàn)團(tuán)，及凱旋大游行禮。是皆十?dāng)?shù)年以前事也。當(dāng)日吾國(guó)留學(xué)生研求美術(shù)者至鮮，而成功如君者，則更無之。君善油繪，尤擅雕塑，君挾奇技?xì)w，隱居平津，不求人知，而知之者亦自不少。其雕塑之術(shù)，據(jù)識(shí)者言，今日國(guó)中，自南徂北，可信無出其右者，亦足珍矣！二年以來，君卜居沈垣，閉戶工作，不問世事，所成就之像，以十?dāng)?shù)計(jì)，北畫迭有刊載。[25]

2014年，互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)一篇《留學(xué)法蘭西》的史料整理文章，所整理的正是當(dāng)年和王如玖同期赴法學(xué)習(xí)陸軍，回國(guó)后主要投身鐵路交通和管理事業(yè)的吳承禧（1890—1983）在1923年的記述手稿，參鑒其中記載，可以進(jìn)一步細(xì)化王如玖早年留法履歷與時(shí)間，具體表述應(yīng)該是，約生于1887年至1890年間的天津人王如玖（字佩之）在1907年赴法國(guó)巴黎福來世城之陸軍預(yù)備學(xué)校學(xué)習(xí)[26]，之后在1908年至1911年，選學(xué)工兵的王如玖先后在昂熱工兵第六團(tuán)第十營(yíng)第二連（1908—1909）、凡爾賽砲工軍官學(xué)校工兵科（1909—1910）、楓丹白露砲工實(shí)施學(xué)校工兵科（1911—1912）學(xué)習(xí)。所謂“初習(xí)陸軍，繼而厭棄之。改學(xué)美術(shù)，入巴黎國(guó)立美術(shù)研究院，從名師游”的改行專業(yè)或許就發(fā)生于1912年王如玖22至25歲間從楓丹白露砲工實(shí)施學(xué)校工兵科畢業(yè)之后[27]。1937年，有關(guān)王如玖改學(xué)美術(shù)的材料在《良友》介紹中又出現(xiàn)一條增補(bǔ)，說“王君如玖，留法十七年，始習(xí)西畫，后入雕刻大師Bourdelle之門，專攻塑造，造詣甚深”[28]。按照這條報(bào)道，以王如玖1907年赴法推算，留法十七年的王如玖應(yīng)該在1924年回國(guó)。如果說他1912年之后改習(xí)美術(shù)的推測(cè)接近實(shí)情，那么他在法學(xué)藝的時(shí)間就長(zhǎng)達(dá)十二年，這幾乎是20世紀(jì)二三十年代赴法留學(xué)生一般留學(xué)時(shí)長(zhǎng)的數(shù)倍。

在這十二年中，王如玖先西畫后雕塑地學(xué)了一通。其中雕塑學(xué)習(xí)后的創(chuàng)作成績(jī)?cè)诿駠?guó)期刊里反映的較為充分，而“始習(xí)西畫”“君善油繪”的記載也在2018年從法國(guó)回流中國(guó)藝術(shù)品拍賣市場(chǎng)的署名王如玖的油繪《西裝男子肖像》得以證實(shí)。這件落款時(shí)間為1916年1月的布面油畫后由北京藏家購(gòu)藏，縱99厘米，橫63.5厘米的尺幅在民國(guó)油畫肖像里絕對(duì)算是大尺幅作品了。畫中所繪何人至今不可考定，從主人公紳士般的儀表、站姿以及作者在黑色背景下對(duì)主人公體態(tài)、面部及神態(tài)準(zhǔn)確精煉的刻畫上看，王如玖深受法國(guó)19世紀(jì)新古典主義藝術(shù)的影響，并且改習(xí)美術(shù)三年半就有如此成績(jī)也說明王如玖改習(xí)美術(shù)并非一時(shí)心血來潮。按照《北洋畫報(bào)》的介紹，王如玖改學(xué)美術(shù)入的是巴黎國(guó)立美術(shù)研究院，應(yīng)該就是今天我們所熟知的巴黎高美，但在巴黎高美中國(guó)留學(xué)生名冊(cè)里查不到王如玖（P.K.Wang）的名字，目前所知第一個(gè)在該校注冊(cè)的中國(guó)留學(xué)生是1914年2月登記的吳法鼎，莫非王如玖是比吳法鼎還早入校但因各種原因——比如他是在籍軍人——而沒有注冊(cè)的中國(guó)留學(xué)生學(xué)長(zhǎng)？果真如此的話，倒是和筆者推斷的王如玖改習(xí)美術(shù)的1912年這個(gè)時(shí)間點(diǎn)不矛盾，那么他“從名師游”的范圍就不出吳法鼎、徐悲鴻、方君璧等早期中國(guó)留學(xué)生師從的那些新古典主義名師[29]，這倒也對(duì)應(yīng)得上他這件油繪肖像的產(chǎn)出邏輯。

王如玖學(xué)藝期間沒有脫離軍界，由于公干得力還被北洋政府在1918年7月30日補(bǔ)授實(shí)官，獲陸軍工兵上尉軍銜[30]。1919年7月19日，王如玖等六名中國(guó)士官在巴黎觀戰(zhàn)委員團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)唐在禮率領(lǐng)下組成中國(guó)軍事代表團(tuán)，參加了在倫敦舉行的一戰(zhàn)勝利大閱兵游行儀式。此即報(bào)道中謂王如玖“于歐戰(zhàn)時(shí)，又曾參加中國(guó)軍官觀戰(zhàn)團(tuán)，及凱旋大游行禮”之說。

我們并不清楚北洋政府如何管轄其海外軍官或給予王如玖怎樣的行事便利，也不清楚王如玖何時(shí)和為何拜師布德爾從油畫轉(zhuǎn)入雕塑，更不知道他從布德爾那里獲得了怎樣的感性經(jīng)驗(yàn)和理性認(rèn)識(shí)，因?yàn)樗娖诳藢?duì)王如玖作為作家及其作品的推薦外，并未發(fā)表他自己的任何只言片語(yǔ)。我們只是看到王如玖1916年的這件《西裝男子肖像》和二十年后《良友》等期刊發(fā)表的王如玖作人物雕塑在手法和風(fēng)格上具有較明顯的一致性。都是那種從容貌到心理、形態(tài)到神態(tài)，通過準(zhǔn)確細(xì)膩地捕捉對(duì)象特征以形寫神的路數(shù)。這種路數(shù)顯然有王如玖的消化理解，但從雕塑而言卻比較靠近羅丹之前的藝術(shù)傳統(tǒng)，以及布德爾在羅丹基礎(chǔ)上繼續(xù)實(shí)踐的方向——比如像岳侖所謂之“力的表現(xiàn)”——并不相近。就此也可以說，作為導(dǎo)師的布德爾在面向社會(huì)的雕塑教學(xué)時(shí)是包容的和平等的，這使王如玖能夠在雕塑里繼續(xù)發(fā)揮他自己個(gè)性獨(dú)鐘的新古典主義審美，從而在繪畫和雕塑之間保持了作風(fēng)的連貫和穩(wěn)定。

《良友》所云王如玖“后入雕刻大師Bourdelle之門，專攻塑造”的記載，在布德爾博物館公開的兩張師生與模特合影的黑白照片中最終得到證實(shí)。其中一張照片中導(dǎo)師布德爾居中而站，不茍言笑，神色嚴(yán)肅，極易辨認(rèn)，緊挨著他身后則站著一位穿淺色雕塑工作衣的亞裔青年，他，就是王如玖。20世紀(jì)30年代，《良友》期刊里王如玖的照片雖然以光頭示人，但悠悠歲月卻沒有改變他原本的形神。眾所周知，布德爾有生之年所培養(yǎng)的最著名的學(xué)生之一是賈科梅蒂（Alberto Giacometti，1901—1966），令人感到興奮的是在這張照片里站在布德爾、王如玖身后高處左三穿深色制服的男青年就是賈科梅蒂。據(jù)悉，賈科梅蒂于1922年至1927年間追隨布德爾學(xué)習(xí)雕塑，那么有王如玖在場(chǎng)的這張照片應(yīng)該拍攝于1922年至1924年。

回國(guó)后的王如玖在1928年曾被駐德意志使館隨員[31]，此后在1936年至1937年開始出現(xiàn)對(duì)王如玖其人其藝的報(bào)道，其中以《良友》所發(fā)圖片品質(zhì)最佳，從發(fā)表的《總理銅像》《吳稚暉氏造像》《褚民誼氏造像》《王克敏氏造像》《徐永昌氏造像》《施省之氏造像》等被塑者身份來看，王如玖和黨國(guó)大佬、政界要員關(guān)系密切，與此相呼應(yīng)的是在1936年底，王如玖被教育部順利聘為第二次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)籌備委員并參加了一系列會(huì)議，與之同為籌備委員的雕塑界同仁有江小鶼、李金發(fā)、劉開渠。不過，從此以后，王如玖就如人間蒸發(fā)了一樣，看不見任何有關(guān)他的報(bào)道和記載。

王如玖之外，也在20世紀(jì)20年代前中期師事布德爾的還有吳大羽。吳大羽曾追隨布德爾學(xué)雕塑這件事兒，早先是通過他的學(xué)生曹增明于1986年在回憶中才向外界透露的。吳大羽1922年夏秋之交赴巴黎留學(xué)，翌年入巴黎高美魯勒（Rouge）教授工作室，他曾說“當(dāng)時(shí)巴黎對(duì)學(xué)院派不感興趣，我后來就自學(xué)，想多學(xué)點(diǎn)東西。到研究室去畫人體、風(fēng)景、靜物，也學(xué)雕塑”[32]，其中所做的雕刻作品還參加了1924年海外留學(xué)生美術(shù)社團(tuán)霍普斯會(huì)和美術(shù)工學(xué)社在斯特拉斯堡萊茵河宮舉辦的中國(guó)美術(shù)展覽會(huì)。但等他1927年秋回國(guó)， 1928年受聘任國(guó)立藝術(shù)院西畫系主任后，就完全專注于現(xiàn)代主義繪畫實(shí)踐，未再專門從事雕塑創(chuàng)作。1949年后，在繪畫上追索印象派之后的藝變之靈但又“自落低微”的吳大羽漸被主流藝術(shù)邊緣和拋棄，后學(xué)晚輩們得見其作品之一斑已頗不容易，哪里曉得他當(dāng)年留學(xué)還曾經(jīng)和布德爾研修過雕塑這等事體呢？曹增明是在談?wù)摗稁熒g是道義關(guān)系》這個(gè)話題時(shí)在比較林風(fēng)眠和吳大羽的不同中觸及這個(gè)細(xì)節(jié)的，他說：

林先生是春雨，吳先生是秋風(fēng)。舉個(gè)例子：林先生總是微笑著對(duì)我說：“曹增明，你現(xiàn)在不要光看米開朗基羅呢，你要多看點(diǎn)拉斐爾呢?！眳窍壬贿@樣，吳先生不笑的。我記得我畢業(yè)之前，曾向吳先生說，我要改行學(xué)雕塑了。吳先生大為驚異，一時(shí)很緊張，他說：“你是懂得道義的，你是有才具的，你是有抱負(fù)的。我當(dāng)時(shí)在法國(guó)，也曾在布德爾的工作室里工作的。我懂雕塑，你還是畫油畫的好?！盵33]

曹增明的回憶讓我們知道了吳大羽與布德爾之間存在交集，但因吳大羽沒有雕塑作品留下來，所以我們并不清楚他當(dāng)年的雕塑研習(xí)和布德爾之間的具體師承。但吳大羽回國(guó)后的教學(xué)有一點(diǎn)足可引起我們研究的注意，就是他對(duì)“大體”的強(qiáng)調(diào)。布德爾雕塑中對(duì)體面在不同空間和角度下形成的幾何團(tuán)塊結(jié)構(gòu)關(guān)系的把握，縱向承接著古希臘雕塑的造型傳統(tǒng)，橫向又和現(xiàn)代主義畫家塞尚、畢加索等人對(duì)造型藝術(shù)的探索相呼應(yīng)，這對(duì)形式和理論非常敏感的吳大羽來說深有啟發(fā)，他后來在教學(xué)中對(duì)“大體”的不斷強(qiáng)調(diào)——以至于在學(xué)生中有了“吳大體”的綽號(hào)[34]——其實(shí)這并不全然是對(duì)一般教學(xué)法重視整體觀察與理解的提示，實(shí)際上其中綜合了布德爾雕塑建筑性理論與實(shí)踐所觸及的古代雕塑傳統(tǒng)以及體面空間在“象”與“勢(shì)”上的提煉并由此產(chǎn)生的“力的表現(xiàn)”的審美經(jīng)驗(yàn)。若聯(lián)系吳大羽在20世紀(jì)30年代民國(guó)期刊發(fā)表的幾件以女人體為母題的油畫作品，可見吳大羽對(duì)體面結(jié)構(gòu)關(guān)系的表達(dá)和趣味綜合了包括布德爾在內(nèi)的法國(guó)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的形式與語(yǔ)言影響。有意思的是，“大體”作為教學(xué)口頭禪的情況并不僅僅發(fā)生在吳大羽身上，它同樣也常常被與布德爾有緣幸會(huì)并對(duì)布德爾推崇備至的王臨乙掛在嘴邊，成為學(xué)生們對(duì)這個(gè)上海老師發(fā)音為“打滴”的雕塑教學(xué)記憶最深的地方。所區(qū)別的只是作為酵母的布德爾及其學(xué)說，在吳大羽和王臨乙處發(fā)生的實(shí)踐反應(yīng)方式和觀念拓進(jìn)程度不太一樣。據(jù)吳大羽藝術(shù)的收藏與研究者李大鈞提供給筆者的一份材料，我們可以非常明確地知道，布德爾之于吳大羽的意義，與其說是現(xiàn)代主義語(yǔ)言變革方面知其然的引帶，還不如說是回到偉大的歷史遺產(chǎn)中去知其所以然的精神啟蒙和感動(dòng)，吳大羽說：

布爾得爾大師課藝言教，必及亞述、埃及，從羅丹衣缽，上溯遠(yuǎn)古，會(huì)想見這位藝術(shù)家心眼所宗，把怪力亂神之力，引回道統(tǒng)領(lǐng)域繹義傳旨，正是素心在學(xué)程上初次遇到的新鮮。[35]

在20世紀(jì)20年代后期和布德爾學(xué)習(xí)的岳侖，和王如玖一樣，其實(shí)原本在中國(guó)美術(shù)界并非無名之輩，盡管我們目前對(duì)他的年齡、籍貫等基本信息都未掌握，但他卻是迄今為止唯一一位能夠在自述中簡(jiǎn)明扼要地回顧他在法國(guó)的留學(xué)以及和布德爾學(xué)習(xí)雕塑的中國(guó)留學(xué)生，他說：

1923年在里昂國(guó)立美術(shù)專門學(xué)校，習(xí)繪畫，練習(xí)石膏和人體的素描。同時(shí)又在該校雕刻教師普羅斯特Prost私人研究室學(xué)雕刻……在普氏制作或修改我的習(xí)作的時(shí)候，常常站立在他身旁，精心注意的看他用一塊一塊的泥，對(duì)準(zhǔn)作物上面貼去；一刀一鑿一括一指的，繪刻著輪廓高低的形態(tài)，表現(xiàn)著輪廓高低的神氣；尤其容易得著制作的方法。這種實(shí)習(xí)，無形中對(duì)于技能增益不少。這種形式，可說是教學(xué)藝術(shù)必經(jīng)之道。如此學(xué)習(xí)了四年，覺稍有所得，對(duì)環(huán)境就起了不滿足的念頭……于是就想到巴黎去。巴黎國(guó)立美術(shù)專門學(xué)?！瓕?duì)于已有相當(dāng)藝術(shù)研究根底的人，不一定是有多大益處……對(duì)于巴黎美專，只是羨慕景仰而已。那時(shí)藝壇上最著名的藝術(shù)家，第一當(dāng)推布德爾Bourdelle。我本著學(xué)書要學(xué)魏夫人王右軍的意思，一到巴黎就毅然的拜入他的門下。他對(duì)我這不遠(yuǎn)千里而來的東方學(xué)生，特別表示好感。迄至留意我朝夕不離的在他那Grande Chaumiere研究院里習(xí)作，更不時(shí)的循循指導(dǎo)。他特有的力的表現(xiàn)——總算能夠時(shí)常親賞點(diǎn)，不幸恰一年竟長(zhǎng)辭我們藝術(shù)同志了！[36]

按照岳侖的這一說法，可以確知他在1927年至1928年間曾追隨布德爾學(xué)習(xí)一年。不過岳侖對(duì)于自己是否繼續(xù)在布德爾的引導(dǎo)下前行另有主張，他認(rèn)為：

按照力的表現(xiàn)，研究下去而一恐走入單調(diào)化，一恐走入力的極端，與個(gè)性的發(fā)展不無沖突，殊非研究者的好現(xiàn)象。如是乃從以驕艷曲線善長(zhǎng)的柏赫納Bernard師。柏氏與布氏雕刻的表現(xiàn)方法，幾乎是相反的。我由剛強(qiáng)方法的訓(xùn)練，驟然的改入柔韌方法的訓(xùn)練，當(dāng)然感覺得一強(qiáng)烈的給予。工作換了個(gè)方式，確自己有把握很愿取兩家之長(zhǎng)，作我研究方針。而柏氏對(duì)于研究藝術(shù)的精神，和傳授學(xué)生的態(tài)度，大有“弟子不必不如師，師不必賢于弟子。聞道有先后，術(shù)業(yè)有專攻”之概，所以柏氏之對(duì)我，似乎是朋友化的學(xué)生。就這種情形下，習(xí)作了一年，對(duì)于雕刻研究和討論，自信得著不少良好效果?！趶膸熈?xí)作的時(shí)候，少不了研究其他各家的藝術(shù)，如藍(lán)杜斯基Landowski錫加Sigard等，都是另具風(fēng)格的藝術(shù)家。[37]

岳侖的留學(xué)拜師生活具有中國(guó)留學(xué)生在法學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)益多師的基本特征，布德爾僅是他貼近取法之一家，并將這一家的雕塑作風(fēng)和手段概括為一種特有的“力的表現(xiàn)”，但從他的自述以及當(dāng)時(shí)期刊所發(fā)表的他的雕塑圖片而言，岳侖其實(shí)并沒有被布德爾的學(xué)說和實(shí)踐所真正感召和追隨而去，而是循其個(gè)性，自然理解，轉(zhuǎn)益多師，取之所長(zhǎng)，只有從部分雕塑圖片上，從他那種在造型上比較有意識(shí)地整體概括以求體感的渾樸結(jié)實(shí)上，才能讀到布德爾雕塑對(duì)他的影響。

在師從普羅斯特、布德爾、柏赫納之后，岳侖在1928年冬季到1930年春季埋頭于巴黎近郊自己的工作室進(jìn)行創(chuàng)作，期間制作的人體研究雕塑也曾獲選沙龍“最優(yōu)等名譽(yù)獎(jiǎng)”一次，之后他回國(guó)并于1931年4月在南京舉辦了岳侖雕刻展覽會(huì)，同時(shí)出版同名會(huì)刊。有研究據(jù)此認(rèn)為該展覽在現(xiàn)代中國(guó)雕塑史上具有里程碑的意義并評(píng)定岳侖是“民國(guó)雕塑個(gè)展第一人”[38]。據(jù)悉，岳侖曾兩次參加國(guó)民政府教育部1929年于上海、1942年于重慶組織的全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)，20世紀(jì)30年代前期還曾以駐意大利使館學(xué)習(xí)員身份[39]在歐洲活動(dòng)，并曾在羅馬向國(guó)內(nèi)寄出有關(guān)《巴黎沙龍，五十周年》的長(zhǎng)篇報(bào)道[40]。但除此之外，再無其他有價(jià)值的材料發(fā)現(xiàn)，以至于對(duì)他的介紹基本也只能止步于此。

同樣是在1928年跟隨布德爾學(xué)習(xí)的中國(guó)留學(xué)生還有陳錫鈞（1893—1951），有關(guān)陳錫鈞的海外留學(xué)情況，嶺南名畫家黃少?gòu)?qiáng)1940年1月在香港撰寫的一篇序里有大體的介紹，據(jù)此序并結(jié)合陳錫鈞子女編撰之介紹文字可知，廣東臺(tái)山人陳錫鈞1907年即赴加拿大蒙特利爾，1917年至1924年在波士頓美術(shù)博物館學(xué)校（Boston Museum School of Fine Art，1876年創(chuàng)建）研習(xí)繪畫，后感于國(guó)內(nèi)雕塑人才匱乏，續(xù)入該校雕塑科隨查理斯·格雷夫利（Charles Grafly）等老師學(xué)習(xí)，直至1928年“以優(yōu)材畢業(yè)，更得學(xué)院資派歐洲游學(xué)”，“在巴黎Academie de la Grande Chaumiere學(xué)院，從名雕刻家Bourdelle游，遂為羅丹再傳弟子”[41]。其當(dāng)年遺存至今的一件《女童》銅像，在視覺趣味上大體也反映他經(jīng)由布德爾對(duì)羅丹形象塑造經(jīng)驗(yàn)的汲取。之后又因“思意大利為世界有名雕刻之都”，陳錫鈞于1929年至1930年入意大利佛羅倫薩美術(shù)學(xué)院游學(xué)，其1929年所做《男孩》石雕像（2008年家屬捐贈(zèng)波士頓美術(shù)博物館學(xué)校收藏）更多反映了古希臘雕塑“高貴的單純，靜穆的偉大”給予他的審美觸動(dòng)，當(dāng)時(shí)有評(píng)論說：“論質(zhì)素，這件大理石頭像在當(dāng)世杰作之列?！盵42]1931年，陳錫鈞回國(guó)，受聘于廣州市立美術(shù)學(xué)校和廣東省立勷勤大學(xué)，應(yīng)約為官商政要及其他各界人士創(chuàng)作有不少肖像，比如 《孫中山》（1934）、《林德曼將軍》（1934）、《趙少昂銅像》（1936）、《天神之后傳教女修會(huì)會(huì)祖》（1936）。這些肖像法度謹(jǐn)嚴(yán)，形神畢肖，與所見王如玖、岳侖創(chuàng)作肖像同處于自然寫實(shí)的藝術(shù)與審美維度但寫實(shí)水平更高。

以上所介紹的，只是目前所知曾在大茅屋布德爾雕塑工作室鉆研雕塑的幾位中國(guó)留學(xué)生的大致情況。當(dāng)然，筆者相信出于專門研修之需拜師布德爾的中國(guó)留學(xué)生當(dāng)不止這幾位，但目前被議論到的其他有名有姓的中國(guó)留學(xué)生，要么是妄加聯(lián)系的無稽之談（如潘玉良[43]、常玉和徐悲鴻[44]），要么是語(yǔ)焉不詳模棱兩可的云里霧里（如江小鶼[45]），要么也是同道猜測(cè)尚需調(diào)研的一家之言（如鄭可[46]），均與筆者做此研究的出發(fā)點(diǎn)有距離，故一律擱置不論。而僅就以上所訴四位留學(xué)生的基本情況來說，他們與布德爾的教學(xué)師承有兩點(diǎn)值得注意。1.布德爾只是他們?cè)诜▏?guó)留學(xué)時(shí)轉(zhuǎn)益多師的一環(huán)，并非唯一的宗法對(duì)象，在多方面的藝術(shù)接觸和比較感悟中，他們對(duì)布德爾討論的由今溯古的雕塑造型原理，布德爾個(gè)人的雕塑藝術(shù)風(fēng)格有基本的理解，也會(huì)因悟性和需要做出反應(yīng)和選擇。2.面對(duì)這些自有其藝術(shù)和審美基礎(chǔ)的外國(guó)留學(xué)生，布德爾主題授課與輔導(dǎo)點(diǎn)評(píng)相結(jié)合的教學(xué)，既能在思想層面引向深廣，又能在指導(dǎo)方面導(dǎo)入具體，因而使得不同程度不同需求的外國(guó)留學(xué)生都受到啟蒙或熏陶，或能進(jìn)乎技者則進(jìn)乎技，或能得其道者則得其道。顯然，從以上親歷布德爾教學(xué)的幾位受教者日后的創(chuàng)作反應(yīng)來看，王如玖、岳侖、陳錫鈞的雕塑遺作更多的是給人以在19世紀(jì)的雕塑傳統(tǒng)上進(jìn)乎技的良好印象，而吳大羽則更多地將布德爾重新理解歷史與今天的啟蒙，轉(zhuǎn)化為通過20世紀(jì)現(xiàn)代主義繪畫實(shí)踐起步、走出自己心路的探索。而若聯(lián)想布德爾的其他國(guó)際學(xué)生中既有在紀(jì)念碑雕塑方面出新者也有在現(xiàn)代主義雕塑方面開掘者的事實(shí)，則既能反映出布德爾作為雕塑教育家成功的一面，也能反映出雕塑現(xiàn)代性這個(gè)問題在中國(guó)有另一種發(fā)生事實(shí)與邏輯。

五、與布德爾的另一種交集

1929年10月1日，布德爾去世，享年68歲。當(dāng)時(shí)劉海粟（1896—1994）、傅雷、張弦等人正在巴黎等地到處游訪，從報(bào)紙《法蘭西藝術(shù)界蒙喪》的報(bào)道中獲悉布德爾的死訊，不無感嘆和失望。原本他們一行是打算去訪問布德爾的，結(jié)果卻獲悉噩耗，這尤其讓喜歡結(jié)交各界名人的劉海粟愴然，他說：

“英雄崇拜”是人人的共同心理，這尤其是我的舊癖，所以我不諱我的接近大人物。這次我到歐洲順便也想多瞻仰幾個(gè)英雄。畫家亨利·馬蒂斯，保羅·畢加索，安特萊·特朗，亞爾培·裴那，阿孟瓊；詩(shī)人梵賴?yán)?，文學(xué)家羅曼·羅蘭，雕刻家布爾德爾，都是我預(yù)定要見的！但現(xiàn)在布爾德爾在我將要會(huì)見他之先，突然死去了，我的心，是如何的愴傷呵！[47]

報(bào)上說布德爾的遺體將于3日清晨移至他巴黎的工作室供世人瞻仰，4日就地舉行喪儀，5日下葬孟寶拉斯公墓，所以劉海粟一行以及獲悉消息的其他中國(guó)留學(xué)生如劉開渠等都去參加布德爾的喪儀，以瞻仰告別，當(dāng)然對(duì)劉海粟一行來說，這最后一次也是最初一次晤面，所以劉海粟格外虔敬地記錄了這最后的拜謁過程如下：

走進(jìn)院子里，幾株大樹，也象抵不過風(fēng)霜那樣，一片一片的黃葉不斷地飄墮在我們頭頂上。再進(jìn)去數(shù)十步，左面就有嵌滿玻璃窗的高大烏黑的建筑物象暴露在多年風(fēng)雨之中。這便是有名的布爾德爾的畫室。我望著那一間屋子的一排玻璃窗門時(shí)，心里想：布爾德爾不斷地創(chuàng)作了許多不朽之作，大概便是在那間屋子吧。正門呢，因?yàn)檎迪掠?，黑到像黃昏；畫室里面是點(diǎn)著雪樣亮的燈。去參與喪儀的人很多，我們?cè)≈┯?，立在門外。二個(gè)司儀者，穿著墨黑的禮服，潑剌的紅臉，頭發(fā)和胡須是烏黑，很惹人注目。他們次第等待著來賓簽字，魚貫進(jìn)去。很嚴(yán)肅虔敬地進(jìn)了門，中間安置著布爾德爾的遺體，四面堆著無數(shù)的鮮花和花圈，尤其是后面的花堆到屋頂那樣高；兩枝三尺長(zhǎng)的白蠟置在遺體的左右，幽暗的燭光，在風(fēng)中抖動(dòng)，更覺得一種沉憂凄斷之色。左面屋角高置著羅丹的雕像，這是他的絕作，下面刻著“我?guī)熈_丹”幾個(gè)字。左面置著一丈高五尺闊的一座浮雕泥塑，是尚未完成的一個(gè)大規(guī)模的構(gòu)思。正面一個(gè)大作品是一個(gè)渾然巨大的幻像，左手直伸出去，肌肉的緊張，技巧的高強(qiáng)，是一種大膽的嘗試。四面還有許多許多他最近的作品，因?yàn)樵谀菄?yán)肅的喪儀的時(shí)刻，我們不能走來走去地細(xì)看。布爾德爾夫人以及幾個(gè)親屬，都披著一身黑色喪服，坐在遺體的一邊，多數(shù)的來賓周圍立著，輪流去致敬，去看他的遺容。我也跑到前面去瞻仰，他的臉，粗看像似一個(gè)三角形，頭頂全禿，前額寬廣而突起，兩邊腦角上還各有一撮全白的頭發(fā)，一直連到下巴尖的胡須；顴骨很寬，雙目深凹，像安睡那樣，口是緊閉著。他雖然死了，從他的臉部，卻還能顯現(xiàn)他性格的深沉和強(qiáng)烈的風(fēng)采。一生時(shí)空的幻變都在這上面遺留著痕跡。

不多久，吊客愈來愈多了，我們站了一小時(shí)之久，競(jìng)不愿離開這畫室，但是時(shí)間不早了，我便再三回顧，離開這畫室。

布爾德爾死了，一個(gè)永向著完美的道上前進(jìn)的藝者死了。[48]

布德爾死后，其夫人克里奧佩托拉·塞瓦斯托斯·布德爾（CléopatreSévastos-Bourdelle），一位原籍希臘也是布德爾學(xué)生的意志堅(jiān)韌的女性，不僅為原樣保留布德爾生活和工作的工作室努力了二十年，使之在1949年最終成為見證蒙巴納斯當(dāng)年藝術(shù)繁榮的場(chǎng)所“布德爾博物館”，而且秉承布德爾之路，弘揚(yáng)其思想與方法，繼續(xù)課徒教學(xué)，受教于其中者有一位1936年畢業(yè)于國(guó)立北平藝專西畫系的青年王熙民（1917—2015）。

王熙民是1949年之前最后一批考取公費(fèi)赴法留學(xué)的中國(guó)青年，當(dāng)時(shí)的兩個(gè)藝術(shù)名額被他和吳冠中在1946年奮勇拼得。王熙民在巴黎高美留學(xué)期間拜師穰尼俄（Alfred Auguste Janniot，1889—1969），和他學(xué)了差不多兩年雕塑。穰尼俄受布德爾的影響，致力于紀(jì)念碑和建筑雕塑，他的雕刻作品富有建筑感，較之布德爾更富有裝飾感。王熙民說“他的作品和建筑物融合起來，磅礴大氣”。此外，王熙民也到布德爾工作室接受布德爾夫人的指導(dǎo)，王熙民回憶說：“那個(gè)時(shí)候布德爾已經(jīng)去世，主要是他老婆教我們，老太太對(duì)我也很不錯(cuò)，很多布德爾手記上的技法要點(diǎn)她沒告訴別人，都告訴我了。我印象特別深刻的是，建筑雕塑要注意六點(diǎn)：1.立體感；2.建筑感；3.雕塑感；4.力度感；5.裝飾感；6.現(xiàn)實(shí)感?！逼渲袑?duì)于建筑感和雕塑感的不同，王熙民的理解是“雕塑感講究手法，建筑感講的是方圓，講的是各種基本形式的組合”[49]。由中可見，布德爾去世二十年后，原先在他雕塑實(shí)踐中探索的建筑性問題以及由此積累起來的理論認(rèn)識(shí)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)被他的追隨者從實(shí)踐和教學(xué)兩方面予以發(fā)展和總結(jié)，形成富有風(fēng)格學(xué)意義的技術(shù)要領(lǐng)并加以傳播。因此，布德爾雖然死了，但王熙民通過布德爾的學(xué)生和遺孀實(shí)現(xiàn)了和布德爾的交集，不過這已另有一番教學(xué)意義。想當(dāng)初，來自世界各地的藝術(shù)青年到大茅屋追隨布德爾學(xué)習(xí)雕塑藝術(shù)，現(xiàn)而今學(xué)習(xí)的則是布德爾的雕塑藝術(shù)，是風(fēng)格化的布德爾語(yǔ)言，是總結(jié)后的布德爾技法，王熙民因此也成為所知中國(guó)留學(xué)生中最易從風(fēng)格上辨識(shí)與布德爾、穰尼俄一脈有師承關(guān)系的人，其中最直接的例證就是1959年他參加全國(guó)農(nóng)業(yè)展覽館《慶豐收》（又名《人民公社萬歲》）雕塑創(chuàng)作時(shí)對(duì)駿馬的塑造，對(duì)于這組把漢代奔馬風(fēng)格和布德爾、穰尼俄一脈相承的影響有機(jī)結(jié)合起來的駿馬雕塑實(shí)踐，雕塑界和王熙民個(gè)人一直都非常滿意[50]。

六、中國(guó)留學(xué)生對(duì)布德爾的評(píng)介

前面在第二節(jié)說過，1928年，布德爾還健在的時(shí)候，李金發(fā)就撰寫了長(zhǎng)篇文章《卜德爾的雕刻》，發(fā)表在自己主編的《美育雜志》第2期上，該文涉論范圍包括布德爾的雕塑、文學(xué)和教育，由此拉開國(guó)內(nèi)譯介布德爾其人其藝的序幕。

1929年布德爾去世后，參加葬儀的劉海粟、劉開渠分別寫有《蒲臺(tái)爾之死》《樸荷特爾》，其中劉開渠《樸荷特爾》在1930年發(fā)表于《東方雜志》第27卷第5期，劉海粟《蒲臺(tái)爾之死》被輯入他的《歐游隨筆》在1935年由上海中華書局出版，這兩篇文章都是既敘葬儀過程也兼及對(duì)布德爾雕塑藝術(shù)的評(píng)論。

1934年，郎魯遜分別在《美術(shù)雜志》第2期和《中華月報(bào)》第2卷第3期發(fā)表《法國(guó)現(xiàn)代雕刻論》和《廿世紀(jì)法國(guó)雕刻名家評(píng)傳》，其中都專辟小節(jié)討論布德爾。這兩篇文章雖是署名文章，但主要出于編譯。同樣是在20世紀(jì)30年代，王子云寫了不少在歐洲的考察和觀感文字，其中“20世紀(jì)的法國(guó)雕塑”一篇也簡(jiǎn)要論及布德爾。1992年，這些文字由陜西人民美術(shù)出版社集結(jié)出版為《從長(zhǎng)安到雅典——中外美術(shù)考古游記》中的一冊(cè)，公之于世。

1949年前“最后”談?wù)摬嫉聽柕氖切鼙鳎袑懭沼浀牧?xí)慣，那時(shí)他關(guān)注的重點(diǎn)是羅丹，自然由此也引帶出對(duì)布德爾的議論，從他以羅丹為線索整理出來的1947年至1951年的日記中，僅僅在標(biāo)題中直接顯示布德爾題名的就有《德斯比歐、布德爾、邁約爾》（1948年2月28日）、《布德爾美術(shù)館》（1948年6月13日）、《羅丹和布德爾》（1948年11月20日）、《布德爾的“雕刻和羅丹”》（1949年11月20日）等。這些日記后來輯為《關(guān)于羅丹——日記擇抄》，先后在1983、1987年由臺(tái)灣雄獅圖書股份有限公司和湖南美術(shù)出版社出版發(fā)行。

從上述二十年的譯介和評(píng)論來看，民國(guó)時(shí)期留學(xué)生對(duì)布德爾雕塑藝術(shù)既有大體相近的看法，也有一些個(gè)人的議論，以下僅從大的方面略加梳理：

（一）“羅丹以后一人”——中國(guó)留學(xué)生對(duì)布德爾的歷史定位

中國(guó)留學(xué)生對(duì)布德爾的歷史定位深受法國(guó)藝術(shù)界的影響。

1928年最早在中國(guó)期刊評(píng)論布德爾的李金發(fā)在其《卜德爾的雕刻》開篇即稱：“羅丹以后一人，這個(gè)榮銜，漸漸加到卜德爾身上去了?！盵51]這當(dāng)然不是李金發(fā)一個(gè)人的發(fā)現(xiàn)。1929年至1931年曾歐游的劉海粟就不無感慨地說“‘羅丹以后的法蘭西第一人，‘歐洲現(xiàn)代雕刻界的柱石，凡是到過歐洲的人，無論是誰(shuí)，總要這樣說的”[52]。顯而易見，總是這樣說的根本原因是法國(guó)主流評(píng)論就這樣說，否則初來乍到?jīng)]多久的中國(guó)留學(xué)生不會(huì)有如此印象。

此后，留學(xué)生在這種影響邏輯下的“進(jìn)一步認(rèn)識(shí)”就特別多，特別是從帶有美術(shù)史的歸總意義上說起的時(shí)候。像郎魯遜將羅丹、布德爾、馬約爾并列為區(qū)別于官學(xué)派的獨(dú)立派雕塑家進(jìn)行介紹[53]，并且說“羅丹只為官學(xué)派藝術(shù)的勁敵”，而布德爾是“壓倒官學(xué)藝術(shù)造成新派藝術(shù)獨(dú)當(dāng)一面的未有之局”[54]的雕塑家，給予了布德爾更高的歷史評(píng)價(jià)。而王子云把布德爾、德斯比歐、馬約爾視為反映當(dāng)時(shí)精神的藝術(shù)家一體評(píng)述時(shí)，也更突出布德爾，他說這三位藝術(shù)家“都曾作過大雕塑家羅丹工作室的助手，但個(gè)人卻另有創(chuàng)造和獨(dú)特成就，尤以勃爾德爾更為突出。勃爾德爾的雕刻，在造型風(fēng)格和技法上，最能反映時(shí)代精神而且和同時(shí)代的繪畫是一致的”[55]。顯然，諸如將布德爾納入官學(xué)派與獨(dú)立派的區(qū)分邏輯、獨(dú)立派或時(shí)代精神的代表名家的確認(rèn)邏輯里加以定位，都不是留學(xué)生們的獨(dú)創(chuàng)性研究，而是他們?cè)趯W(xué)習(xí)中的搬移，所謂拿來主義而已。而在這種對(duì)外知識(shí)學(xué)習(xí)的拿來主義過程中，置身法蘭西的中國(guó)留學(xué)生對(duì)于藝術(shù)家的基本定位也不可能都是在本本主義地背書，理論知識(shí)上的學(xué)習(xí)和耳濡目染的感受其實(shí)總是在交互中進(jìn)行，像熊秉明在議論布德爾、德斯比歐、馬約爾時(shí)就有更多視覺化的情緒與感受，他說：“十八世紀(jì)末、十九世紀(jì)初，法國(guó)出現(xiàn)了狂飆氣質(zhì)的布德爾，同時(shí)也出現(xiàn)了描寫女性的典麗的德斯比歐，描寫女性的豐實(shí)渾厚的邁約爾（馬約爾），這正說明法國(guó)人一時(shí)創(chuàng)造力的充沛吧?！盵56]

（二）“這是兩種不同的雕刻風(fēng)格”——中國(guó)留學(xué)生對(duì)布德爾與羅丹的比較

中國(guó)留學(xué)生對(duì)布德爾的理解基本是以羅丹為前提在比較中展開的，當(dāng)然這主要是由羅丹、布德爾師徒在法國(guó)雕塑現(xiàn)代進(jìn)程中扮演的角色和產(chǎn)生的作用所決定的，而在這種比較過程中，他們也時(shí)不時(shí)地采摘所觸及的法國(guó)藝術(shù)評(píng)論，以支撐和豐富這種比較的正當(dāng)性和合理性。

李金發(fā)在介紹布德爾生平時(shí)曾提到，布德爾在“第一日就覺得他的意見不能與羅丹一致，他說：‘我?guī)椭瓿稍S多工作之后，我發(fā)現(xiàn)了大師的秘密，我不能承認(rèn)是羅丹的門人，我一切的想象都同他工作的法則相反?！本痛?，李金發(fā)贊同性地編譯法國(guó)評(píng)論家的說法作為自己的觀點(diǎn)，他說布德爾“雖然是羅丹的門徒，但作品上沒有Lyrismerodinien（羅丹抒情主義）的痕跡”，而是“將雕刻建筑裝飾和合在一處，而另成一世界”，“雖然現(xiàn)代雕刻作風(fēng)如是復(fù)雜，然各自尋求建筑化的創(chuàng)造則一，有幾個(gè)大師好像努力在那里尋求歐洲千百年前的偉大，將雕刻重歸于建筑化，卜德爾是其中之一人”[57]。

李金發(fā)開篇就重視的布德爾雕塑建筑性實(shí)踐問題在其他留學(xué)生的評(píng)論里也時(shí)有反映，比如郎魯遜也說：

（布德爾）是完成建筑與雕刻合一的新形式使命的作家，而給裝飾藝術(shù)有一種新的恰當(dāng)?shù)挠猛荆徽摰窨蹋ǜ〉瘢┖屠L畫（壁畫）的飾物，蒲氏在設(shè)計(jì)時(shí)，早已通盤籌措，在章法、地位、構(gòu)圖，都與建筑雕刻和諧而平衡，不若過去雕刻建筑和裝飾美術(shù)，在中間沒有一種聯(lián)系的關(guān)系，所以分開來看，都是杰作，但在全部的組合上，都是失敗的。蒲氏致力的，就是這種缺點(diǎn)的挽救，現(xiàn)在雕刻與建筑合一的新趨勢(shì)，已影響到整個(gè)的歐洲的藝壇，而終獲得世界的成功。他于繪畫粉畫裝飾藝術(shù)均富有研究，而被尊為二十世紀(jì)世界最大的雕刻建筑家。[58]

但是，布德爾所引領(lǐng)的這種區(qū)別于羅丹的雕塑建筑化的學(xué)說與實(shí)踐傾向，對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)留學(xué)生來說——他們普遍的是到了法國(guó)后才在巴黎的博物館里開始慢慢建立起對(duì)東西方雕塑藝術(shù)的知識(shí)——有如天外回響，他們只能帶著一雙樸素的求知之耳去生聽，樸素的求知之眼去硬看，逐漸在藝術(shù)啟蒙中、在羅丹與布德爾的比較中理解著和議論著這種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的新趨向。

比如，劉開渠覺得羅丹的作品“很浪漫派印象派，可說完全是一種‘情的披露、發(fā)泄、激揚(yáng)，他對(duì)于形式不大注意，也可說他益反向來要在形式上做出美的傳統(tǒng)辦法，只是大刀闊斧地在大理石上、在泥上做出血肉的顫動(dòng)，情感的激揚(yáng)波動(dòng)……樸荷特爾卻與羅丹相反，他在擴(kuò)大的形式、極單純的線條刀痕下，爆發(fā)出人類的生命，一種欲望，卓絕堅(jiān)強(qiáng)苦斗的力量”。劉開渠贊賞并給予這種力量以自己的解釋說：“近代的文藝、美術(shù)，我覺得走到了一種纖小、零碎的路上去了。自然，瞬間的情感固可為文藝、美術(shù)的生命，但倘在這后邊再加上一番意匠、思想，我想當(dāng)更有力量，更為超于時(shí)間。樸荷特爾的作品，在我覺得，他既捕捉著了人類的情感，同時(shí)和進(jìn)了他的思想、組織，于是產(chǎn)生了他的這種力量，這不可抵抗的表現(xiàn)精神。這決不是瞬時(shí)的感應(yīng)，這決不是一閃而亡的那一點(diǎn)微小的感情所能做到的。這種有力的表現(xiàn)，或許是對(duì)這一時(shí)代的一個(gè)反動(dòng)，給來世開一新路也未可知?！盵59]注重雕塑的思想內(nèi)涵，抵近超越瞬間的、時(shí)間的某種永恒的精神，這一通過感受布德爾雕塑獲得的紀(jì)念碑性的思想認(rèn)識(shí)，從此成為劉開渠雕塑自覺追求的一方面。

相對(duì)于劉開渠在情感、形式與思想方面對(duì)羅丹和布德爾的比較，劉海粟在大體趨近的認(rèn)識(shí)里更明確地談及布德爾“超脫到建筑化的傾向，正是避免印象派萎靡的弊病，而這正為羅丹其他的學(xué)生所共犯的……他的許多生徒們，只想把自己詭怪化、奇特化，于是便犯了這些重大的毛病：徒然改變了形式，而實(shí)質(zhì)上卻是一無所有；就是對(duì)雕刻材料的研究，也絕對(duì)忽略了。這些衰頹的現(xiàn)象，激起布爾德爾追懷到邃古文明的永久性。他從米開朗琪羅而悟到：雕刻家的事業(yè)，并不在于雕琢一個(gè)漂亮的外表，而在于把莊嚴(yán)有力的形式從粗礪的頑石中創(chuàng)造出來。因此，在長(zhǎng)久的思索探求之后，布爾德爾終于得到了新的發(fā)見。他極精心地注意雕刻的材料，而又不囿于材料；在追求表現(xiàn)的新形式中，同時(shí)在謹(jǐn)慎地避免它的危險(xiǎn)”。進(jìn)而劉海粟具體引用了羅丹對(duì)布德爾的評(píng)價(jià)，以認(rèn)識(shí)布德爾在形式方面的理性致力。羅丹這樣評(píng)論說：“布爾德爾是在不斷的推論中，尋求‘真實(shí)，得了新的，便棄了舊的，從沒有遲疑與后悔。他的作品是非常地理性的，每一個(gè)細(xì)微之處，都有它存在的理由。在全體中有重要的價(jià)值，一點(diǎn)也沒有偶然的發(fā)見，也絕無重復(fù)，更無生硬的部分。他的線條是謹(jǐn)嚴(yán)而沉著，并非因?yàn)樗奶觳咆毞χ?，卻是他綜合的必然的結(jié)果?！盵60]

以上中國(guó)留學(xué)生談到的看法基本不出法國(guó)藝評(píng)視野。這一點(diǎn)從1948年在法國(guó)的熊秉明買到一本有關(guān)布德爾的書中可以證實(shí)。

作者是亨利·雨固Henri HugauIt，附題是“傳統(tǒng)與革命”。書的第一章便比較了羅丹和布德爾兩人的風(fēng)格。

羅丹要表現(xiàn)的是情感，屬于浪漫主義的。在方法上是分析的、捏塑的，追求外形的起伏變化。

布德爾表現(xiàn)了“永恒的美的超個(gè)人特質(zhì)”（Iimpersonnalitédu beau éternel），在方法上是綜合的、建造的，追求形體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

作者認(rèn)為羅丹作品所缺少的是“建筑性”，所以他的雨果、巴爾扎克、加來市民……都缺少“紀(jì)念碑性”的特質(zhì)。在這意義上布德爾比羅丹跨前了一步。[61]

不過，正如熊秉明所講的，他——其實(shí)其他中國(guó)留學(xué)生也一樣——不會(huì)“因此說布德爾比羅丹更高一籌，這是兩種不同的雕刻風(fēng)格”[62]。但從熊秉明的日記中可以發(fā)現(xiàn)，他和之前的中國(guó)留學(xué)生有所不同的是，他意識(shí)到：

羅丹的雕刻太多內(nèi)省成分，有了太多的內(nèi)省，就妨礙行動(dòng)的勇猛，他的“沉思者”被內(nèi)心的矛盾沖突、憂慮惶恐所糾纏牽絆，終于坐定在那里，不再能站起來。布德爾的英雄是聞雞起舞，勇往直前的人物。他的雕刻追求建筑性，立在陽(yáng)光里，經(jīng)得起風(fēng)吹雨打，雕刻面沒有太多太深的陷入，結(jié)果他制作出來的臉型都接近蒙古種：顴骨高、腭骨闊、眼睛不窩下去，整個(gè)頭形方敦敦，象一座頑強(qiáng)的城堡。有人以為中國(guó)人的面型缺少起伏，不如西方人美，在布德爾看來恰相反，西方人的面型坑坑洼洼，招引陰影，受風(fēng)受雨，沒有渾成的嚴(yán)整。從他早期的阿波羅像，到后來阿根廷阿爾維亞將軍紀(jì)念碑上的四個(gè)巨人都似乎刻劃了東方人的特征。我青年時(shí)代所醉心的昆明的馬鍋頭的面型很接近他的阿波羅?？吹剿陌⒉_，使我預(yù)感到塑造中國(guó)人面貌時(shí)的快樂，那面型我熟悉極了，那上面的起伏，是我從小徜徉游樂其間的山丘平野，我簡(jiǎn)直可以閉著眼睛在那里奔馳跳蹦，而不至于跌仆。[63]

在這里，熊秉明開始試圖以東方的、中國(guó)的生活經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)去比附和理解布德爾雕塑建筑性的實(shí)踐，試圖在法國(guó)藝術(shù)評(píng)論的視野之外另辟蹊徑，這種意識(shí)在此前的中國(guó)留學(xué)生評(píng)論中是沒有出現(xiàn)過的。

（三）“我不能完全滿足于布德爾”——中國(guó)留學(xué)生對(duì)布德爾雕塑不足之處的議論

中國(guó)留學(xué)生對(duì)布德爾雕塑的不滿足總體上反映得較少。準(zhǔn)確地說，他們所表達(dá)的多是藝術(shù)史學(xué)習(xí)后的知識(shí)收獲，或者是置身海外的藝術(shù)體會(huì)，并非具有主體價(jià)值判斷的藝術(shù)批評(píng)，加之布德爾與他們同在廬山的歷史特殊性，使得雖然近距離但留學(xué)期不過幾年的中國(guó)留學(xué)生對(duì)布德爾雕塑及其指示方向的辨析和批評(píng)意識(shí)并不鮮明。其中有些議論，不知果真是其個(gè)人的看法，還是抄譯法國(guó)人的觀點(diǎn)走偏，總讓人覺得突兀和莫名。比如郎魯遜曾經(jīng)不承前也不搭后地冒出過一句說，布德爾的全部作品里，“有一種橫溢深雋的文學(xué)的描寫，每一作品，好似一部文學(xué)的作品，而反失了藝術(shù)的本質(zhì)”。布德爾對(duì)文學(xué)有深刻的嗜好，這一點(diǎn)在有同樣嗜好的李金發(fā)的文章里曾經(jīng)有不少的篇幅議論，但無論如何，說布德爾所有的作品都因文學(xué)性的深雋而損失了藝術(shù)本質(zhì)的看法都讓人覺得匪夷所思。

在目前能看到的議論里，只有熊秉明在1948年的識(shí)見具有一些批評(píng)色彩，也體現(xiàn)出相對(duì)辯證的認(rèn)識(shí)。在和羅丹的比對(duì)中，熊秉明覺得布德爾的作品有粗獷之美，蕩漾彌漫著原始的野性的強(qiáng)力，但“有時(shí)不免顯得過于粗暴”[64]，同時(shí)覺得“布德爾的作品，久看總覺得情調(diào)單純。羅丹的作品變化豐富得多，雄渾中也有細(xì)膩，豪放中也有縝密。初看，使人震驚，再次去看，仍給人以新的發(fā)現(xiàn)。我不能完全滿足于布德爾，但是覺得那雄動(dòng)剽悍的風(fēng)格值得介紹到中國(guó)去。”[65]

七、余論

熊秉明1948年的愿望——把布德爾介紹到中國(guó)去——遲至2017年才得以在清華大學(xué)藝術(shù)博物館落地實(shí)現(xiàn)。但相對(duì)于1993年布德爾的老師羅丹的藝術(shù)大展落地京滬時(shí)的展覽盛況和業(yè)界反應(yīng)，布德爾這一回在北京的旅行可以用平靜來形容。從客觀上說，布德爾在中國(guó)的知名度和號(hào)召力確實(shí)不能和羅丹相提并論，但這并非布德爾此行遭遇不溫不火反應(yīng)的根本原因。假若布德爾的展覽也在20世紀(jì)八九十年代登陸中國(guó)美術(shù)館，并像如今媒體宣發(fā)以羅丹的學(xué)生、賈科梅蒂的老師這樣招人耳目的身份，相信會(huì)別有一番引人入勝的境況。因此根本的不是知名度與號(hào)召力的問題——雖然我們必須承認(rèn)這一點(diǎn)——而是中國(guó)在倡導(dǎo)思想解放和改革開放四十年后，有關(guān)藝術(shù)的問題情境和問答關(guān)系發(fā)生了深刻的變化所致。在這種封閉走向開放，單一走向多元，官方權(quán)利和民間資本都在發(fā)揮作用、古典與現(xiàn)代的精英價(jià)值被重新理解的深刻變化中，對(duì)羅丹、布德爾這一脈所代表的法國(guó)現(xiàn)代雕塑之變的歷史發(fā)掘、經(jīng)驗(yàn)利用和價(jià)值參鑒，其實(shí)是一個(gè)越來越需要?dú)v史思維和國(guó)際眼光的問題。而即便是在雕塑界，能自覺有感于這個(gè)話題，真正關(guān)注布德爾雕塑以及他所強(qiáng)調(diào)的雕塑建筑性問題之于中國(guó)現(xiàn)代雕塑的價(jià)值意義和經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換的人，也非多數(shù)。我們當(dāng)下面對(duì)的雕塑現(xiàn)代性問題既糾結(jié)又現(xiàn)實(shí)，但我們走過的現(xiàn)代雕塑之路又短促又泥濘，累積的基礎(chǔ)和經(jīng)驗(yàn)都還十分薄弱，特別是在雕塑教學(xué)方面。因此，繼續(xù)補(bǔ)課充實(shí)，加強(qiáng)基礎(chǔ)研究，深入學(xué)理研討，依舊是我們發(fā)展雕塑事業(yè)的當(dāng)務(wù)之急。

（曹慶暉/中央美術(shù)學(xué)院教授，感謝李大鈞、江明洋、王兆、孫藝瑋、尹鼎為在資料情報(bào)方面給予的幫助）

注·釋

[1] 以上事跡見《布德爾生平年表》，載嘯聲譯《布德爾論藝術(shù)與生活》，上海人民出版社，2009年版，203頁(yè)。

[2] 金發(fā)，《卜德爾的雕刻》，載于《美育雜志》1928年第2期。

[3] 劉海粟，《歐游隨筆》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1983年版，63頁(yè)。

[4] 同注[3]。

[5] I see you execute what I hardly dared conceive of. That admirable head of which my studies gave me an anticipatory sense—here it is， in concrete form.You light the way to the future.轉(zhuǎn)引自《回歸·重塑：布德爾與他的雕塑》，北京：清華大學(xué)出版社，2017年版，26頁(yè)。

[6] All artists—French， Nordic， Latin， Central European， American—all consider him a great Master and venerate his genius. Between the Occidental Rodin and the Hellenist Maillol， he holds a place； a French place， near enough， in sum， to Puget and Rude； he modernizes， as they did， the great examples of ancient statuary； but that of Archaic Greece.He himself was a peaceful， leading the laborious life of a passionate craftsman. He was kindly towards the young， whose studies he did not scorn， trying to understand them： he nourished their enthusiasm. He loved his students， he struggled to lead them towards the higher regions of Art， towards Beauty. And because he loved them， he respected their originality. His talk， like a swarm of buzzing bees， disseminated with a singular eloquence curious paradoxes and wise truths. To speak or write of his art was the only distraction he allowed himself.轉(zhuǎn)引自《回歸·重塑：布德爾與他的雕塑》，北京：清華大學(xué)出版社，2017年版，27頁(yè)。

[7] 參見吳冠中《橫站生涯》，北京：團(tuán)結(jié)出版社，2008年版，11頁(yè)。

[8] 同注[2]。

[9] 〔法〕艾美麗·斯密耶《藝術(shù)家與他的作品》，載《回歸·重塑：布德爾與他的雕塑》，北京：清華大學(xué)出版社，2017年版，16頁(yè)。

[10] 同注[2]。

[11] 〔蘇聯(lián)〕阿波利娜著，馮湘一譯，呂叔東?！掇薄ひ痢つ孪Ｄ取?，北京：朝花美術(shù)出版社，1955年版，2—3頁(yè)。

[12] 王之江、楊靄琪編，《布德爾雕塑集》，前言，北京：人民美術(shù)出版社，1982年版。

[13] 郎魯遜，《法國(guó)現(xiàn)代雕刻論》，載于《美術(shù)雜志》1934 年第2期，25頁(yè)。

[14] 〔法〕愛米爾-安托瓦尼·布德爾著，孔凡平、孫麗榮編譯《藝術(shù)家眼中的世界——愛米爾—安托瓦尼·布德爾關(guān)于藝術(shù)與生活的隨筆》，沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社，1990年版?？追财健O麗榮編譯《布德爾眼中的藝術(shù)世界》，沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社，2014年版?！卜ā嘲餐腥f·布德爾著，嘯聲譯《布德爾論藝術(shù)與生活》，上海人民出版社，2009年版。遼寧版與上海版除譯者不同外，還有就是遼寧版同時(shí)附錄了三篇論述布德爾雕塑的論文。

[15] 參見朱尚熹《閱讀布德爾筆記的筆記》，載于《雕塑》2016年第1期。

[16] 李風(fēng)白《回顧與前景》，載《李風(fēng)白畫集》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1985年版，1頁(yè)。

[17] 同注[2]。

[18] 龐薰琹，《就是這樣走過來的》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年版，79—80頁(yè)。

[19] 同注[9]。

[20] 張星云，《安托萬·布德爾：羅丹之后，賈科梅蒂之前》，載于《三聯(lián)生活周刊》2018年第14期。

[21] 劉開渠譯，《樸荷特爾的雕刻教學(xué)》，載于《藝風(fēng)》1934年第2卷第8期。

[22] 郞魯遜是上海美術(shù)專門學(xué)校西洋畫系肄業(yè)生，1927年春至法國(guó)，1928年夏入巴黎高美樸舍Jean Boucher教授工作室研究塑造，后曾隨從拉摩特第歐Lamourdedieu研究刻石，1930年夏被朗度司基Paul Landowski聘為助手，參加承造南京中山陵之大理石雕像，因感缺乏理論修養(yǎng)，余暇還曾去盧浮學(xué)校研修美術(shù)史、美學(xué)等理論課程。郎魯遜《自述》，載于《藝風(fēng)》1934年第2卷第9期，105頁(yè)。

[23] 陳厚誠(chéng)編《李金發(fā)回憶錄》，上海：東方出版中心，1998年版，53頁(yè)。

[24] 關(guān)于王臨乙應(yīng)布德爾要求與之交換作品的文字記載，最初出現(xiàn)在1993年人民美術(shù)出版社《王臨乙王合內(nèi)畫集》里刊登的論文《不斷奮進(jìn)，開掘真善美的藝術(shù)境界——王臨乙、王合內(nèi)雕塑創(chuàng)作漫談》，作者是張作明、程亞男。他們?cè)谖闹袑懙溃骸霸诶锇簩W(xué)習(xí)期間，他創(chuàng)作了自己第一件雕塑《女人頭像》，緊接著又創(chuàng)作了《耶穌降生之告知》，得到羅丹的學(xué)生巴爾代的欣賞并應(yīng)其要求交換作品，從此走上雕塑藝術(shù)之路。”2015年，中央美院雕塑系副教授王偉進(jìn)一步通過檢閱王臨乙遺存手稿，證實(shí)此說確實(shí)源于王臨乙本人，同時(shí)結(jié)合對(duì)曾任王臨乙的助教盛揚(yáng)的訪問，指出二人之間交換的作品極有可能是速寫，而不是雕塑。王偉《歷史不曾忘記——王臨乙藝術(shù)與教學(xué)研究》，中央美術(shù)學(xué)院2015屆博士學(xué)位論文，26—27頁(yè)。

[25] 妙觀《記王如玖君》，載于《北洋畫報(bào)》1930年第10卷第490期，2頁(yè)。

[26] 據(jù)吳承禧記載，1907年1月，吳承禧（字繼英）、王如玖（字佩之）等15位陸軍幼年學(xué)堂（位于保定府定興縣姚村鎮(zhèn)）學(xué)生考取留學(xué)法國(guó)陸軍學(xué)生并于當(dāng)年5月抵巴黎福來世城之陸軍預(yù)備學(xué)校。按照1903年成立的幼年學(xué)堂在1904年招考的100名學(xué)生年齡為15歲以上18歲以下算，同時(shí)結(jié)合吳承禧自言1904年虛歲15歲的記載，王如玖應(yīng)該出生于1887—1890年之間。即生于1887年至1890年間的天津人王如玖在1907年赴法國(guó)巴黎福來世城之陸軍預(yù)備學(xué)校學(xué)習(xí)。參見昌允安《留學(xué)法蘭西——記我的外祖父》，http：// www.360doc.com/content/14/1015/16/498756_417197754.shtml。

[27] 1911年，吳承禧、王如玖等三人要求從楓丹白露砲工實(shí)施學(xué)校工兵科升入工兵?？?，校方為此組織考試，沒有通過越級(jí)升學(xué)考試并聲明不愿越級(jí)升學(xué)的王如玖至此在吳承禧的記述中戛然而止，而通過越級(jí)升學(xué)考試進(jìn)入工兵?？频膮浅徐麆t在1912年8月底畢業(yè)。據(jù)此推測(cè)王如玖應(yīng)該在1912年從楓丹白露砲工實(shí)施學(xué)校工兵科畢業(yè)。參見昌允安《留學(xué)法蘭西——記我的外祖父》，http：//www.360doc.com/content/14/1015/16/498756_417197754. shtml

[28] 《雕刻家王如玖氏的作品》，載于《良友》1937年第127期，21頁(yè)。

[29] 例如柯藍(lán)Raphel Collin（吳法鼎師）、弗拉孟Franc·ois Flameng（徐悲鴻師）、柯羅蒙Fernand-Anne PiestreCormon（吳法鼎、徐悲鴻師）、殷伯M.humbert（方君璧師）等。

[30] 1918年7月30日，國(guó)務(wù)總理段祺瑞、陸軍總長(zhǎng)段芝貴在收悉巴黎觀戰(zhàn)委員團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)唐在禮電請(qǐng)“留法工程管理員陸軍砲工士官學(xué)校即工程專門學(xué)校畢業(yè)生王如玖充任管理二載，與法陸軍部接洽辦理妥善，尚未補(bǔ)授實(shí)官，對(duì)外實(shí)多不便，擬請(qǐng)補(bǔ)授陸軍實(shí)官” 的呈報(bào)后，發(fā)出大總統(tǒng)指令第1277號(hào)，補(bǔ)授王如玖為陸軍工兵上尉。載《政府公報(bào)》，1918 年第907期，第15頁(yè)，呈：陸軍總長(zhǎng)段芝貴呈大總統(tǒng)請(qǐng)將留日陸軍學(xué)生監(jiān)聞春榮留法工程管理員王如玖擬補(bǔ)實(shí)官文（附單）。

[31] 《政府公報(bào)》，1928 年2月29日第4249號(hào)，第238冊(cè)699頁(yè)，外交部令第三十九號(hào)。

[32] 轉(zhuǎn)引自黃文中《吳大羽研究》，廈門大學(xué)出版社，2015年版，10頁(yè)。

[33] 曹增明，《師生之間是道義關(guān)系》，載《藝術(shù)搖籃——浙江美術(shù)學(xué)院六十年》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，1988年版，54頁(yè)。

[34] 同注[33]。

[35] 李大鈞提供給筆者的吳大羽手寫文件。

[36] 岳侖《最忠實(shí)的貢獻(xiàn)——獻(xiàn)給一般半愛好雕刻的同志》，載《民眾周報(bào)》（南京）1931年第184期，2頁(yè)。

[37] 同注[36]。

[38] 劉禮賓，《民國(guó)雕塑個(gè)展第一人——岳侖》，載于《雕塑》2008年第3期，50頁(yè)。

[39] 載于《外部周刊》1934年第42期，59頁(yè)。

[40] 載于《南華文藝》1932年第1卷第14期，64—66頁(yè)。

[41] 黃少?gòu)?qiáng)，《陳錫鈞的雕塑與繪畫》，載《陳錫鈞雕塑繪畫作品集》，杭州：西泠印社出版社，2011年版，1頁(yè)。

[42] 陳偉祥、陳秀華，《家父陳錫鈞》，載《陳錫鈞雕塑繪畫作品集》，杭州：西泠印社出版社，2011年版，9頁(yè)。

[43] 1921年赴法的潘玉良，在巴黎留學(xué)時(shí)期（1923—1925）并沒有和布德爾有交集，潘玉良開始學(xué)習(xí)雕塑始于1927年，那時(shí)她已離開法國(guó)去意大利留學(xué)了。參見董松編著《潘玉良藝術(shù)年譜》，合肥：安徽美術(shù)出版社，2013年版，37頁(yè)。

[44] 常玉和徐悲鴻在巴黎時(shí)確有出入大茅屋畫室畫人體素描和速寫的經(jīng)歷，甚至常玉還認(rèn)識(shí)在此學(xué)雕塑的賈科梅蒂，但目前的資料和研究都沒有提到他們和布德爾交集或?qū)W習(xí)的情況。參見顧躍編著《常玉》，石家莊：河北教育出版社，2007年版，255頁(yè)。

[45] 1915年從法國(guó)歸來的江小鶼（1894—1939）曾在《李金發(fā)回憶錄》中被提及，李金發(fā)說江小鶼是在蒙巴納斯設(shè)有雕刻室設(shè)備的自由畫室“學(xué)的一點(diǎn)技術(shù)，回到中國(guó)去做大師的”，但并未言及更詳細(xì)的情況。參見陳厚誠(chéng)編《李金發(fā)回憶錄》，上海：東方出版中心，1998年版，53頁(yè)。

[46] 1929年夏才到巴黎的鄭可（1906—1987）有可能是布德爾的學(xué)生，這是藝術(shù)家黃永玉的猜測(cè)。黃永玉《回憶雕塑家鄭可》（代序），載王培波主編《鄭可》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年版，3頁(yè)。

[47] 同注[3]，64頁(yè)。

[48] 同注[3]，65—66頁(yè)。

[49] 《藝術(shù)人生 無我即圣——王熙民先生訪談》，載于《雕塑》2011年第4期。

[50] 《慶豐收組雕訪談》，載《萬山紅遍——新中國(guó)美術(shù)60年訪談錄（1949—2009）》，北京：人民美術(shù)出版社，2009年版，158—159頁(yè)。

[51] 同注[2]。

[52] 同注[3]。

[53] 郎魯遜，《廿世紀(jì)法國(guó)雕刻名家評(píng)傳》，載于《中華月報(bào)》1934 年第2卷第3期。

[54] 同注[13]，23頁(yè)。

[55] 王子云，《從長(zhǎng)安到雅典——中外美術(shù)考古游記》（下冊(cè)），長(zhǎng)沙：岳麓書社，2005年版，482頁(yè)。

[56] 熊秉明，《關(guān)于羅丹：日記擇抄》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1987年版，30頁(yè)。

[57] 同注[2]。

[58] 同注[13]，23—24頁(yè)。

[59] 劉開渠，《樸荷特爾》，載于《東方雜志》1930年第27卷第5期，83頁(yè)。

[60] 同注[3]，67—68頁(yè)。

[61] 同注[56]，87—88頁(yè)。

[62] 同注[56]，88頁(yè)。

[63] 同注[56]，90頁(yè)。

[64] 同注[56]。

[65] 同注[56]，66頁(yè)。