﹝法﹞艾美麗·斯密耶

1861—1900：學(xué)徒，學(xué)業(yè)與早期職業(yè)生涯

埃米爾·安托萬(wàn)·布德爾（1861—1929）于法蘭西第二帝國(guó)時(shí)期（1852—1870）出生于法國(guó)南部的蒙托邦。[1]他樂于強(qiáng)調(diào)自己來(lái)自質(zhì)樸的手工藝人家庭（與同時(shí)期多位雕塑家一樣）。布德爾13歲便離開了學(xué)校，在身為細(xì)木工和木雕家的父親的木匠店里當(dāng)學(xué)徒。小小年紀(jì)就顯現(xiàn)出繪畫天賦，當(dāng)學(xué)徒的同時(shí)在安格爾博物館下屬的蒙托邦繪畫學(xué)校學(xué)習(xí)（著名畫家多米尼克·安格爾也是蒙托邦人士）。他的老師、博物館館長(zhǎng)阿奇里斯·布伊同時(shí)是一位攝影家，于是年輕的布德爾很快就意識(shí)到攝影的重要性。在他父親的重要蒙托邦客戶們的鼓勵(lì)下，獲得蒙托邦城市獎(jiǎng)學(xué)金后，于1876年到 1883年到圖盧茲高等美術(shù)學(xué)校繼續(xù)接受藝術(shù)教育。圖盧茲是離布德爾出生地蒙托邦最近的大型城市，并且圖盧茲高等美術(shù)學(xué)院非常著名，培養(yǎng)出19世紀(jì)下半葉許多杰出雕塑家。他在圖盧茲依然表現(xiàn)出色，22歲時(shí)獲得了圖盧茲市頒發(fā)的第二份獎(jiǎng)學(xué)金，并得以遠(yuǎn)赴巴黎完成學(xué)業(yè)。雖然得以進(jìn)入巴黎國(guó)立美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，但他沒能贏得學(xué)生的最高榮譽(yù)：“羅馬大獎(jiǎng)”。布德爾很久之后有機(jī)會(huì)探索羅馬和意大利，而他從未去過希臘。

古希臘羅馬的歷史、神話與《圣經(jīng)》一同構(gòu)成了學(xué)生們創(chuàng)作主題的主要來(lái)源，他們會(huì)學(xué)習(xí)基于某一特定主題、帳幔細(xì)節(jié)或者身體部位去表現(xiàn)頭像、全身像或群像。法國(guó)高等藝術(shù)院校提供的理論課程包括針對(duì)這些歷史主題的理論課和人體解剖學(xué)，學(xué)生若要表現(xiàn)人體，這些都是必須掌握的。此外還有繪畫實(shí)踐課，學(xué)生通過學(xué)校配備的雕塑、古代著名雕像及浮雕鑄造品、著衣或裸體的模特來(lái)學(xué)習(xí)如何作畫。布德爾經(jīng)常說(shuō)：“雕塑是全方位的繪畫?！卑殡S12年學(xué)術(shù)訓(xùn)練的同時(shí)，年輕的布德爾還跟隨亞歷山大·法居（1831—1900）學(xué)習(xí)，以完善自己的專業(yè)技巧，技巧對(duì)于雕塑藝術(shù)來(lái)說(shuō)是不可或缺的。亞歷山大·法居來(lái)自圖盧茲，在巴黎享有盛名，是才華橫溢的泥塑家，設(shè)計(jì)過很多公共雕像，需要有助手幫忙制作。在這種情況下，布德爾仍舊每天練習(xí)，偶爾用顏料作畫，雖然很早就離開了學(xué)校，但一直堅(jiān)持自學(xué)。他喜歡花時(shí)間與學(xué)者交往，例如詩(shī)人讓·莫雷阿斯、埃米勒·維爾哈倫，作家安德烈·蘇亞雷斯和阿納托爾·法朗士。他自己年輕時(shí)也是詩(shī)人，對(duì)寫作一直保有很高的品位，布德爾博物館長(zhǎng)達(dá)數(shù)百米的檔案文件可以證明這一點(diǎn)。[2]

19世紀(jì)晚期的巴黎不僅具備最好的藝術(shù)教育條件，同時(shí)也是藝術(shù)家可以通過在藝術(shù)沙龍展示作品而獲得知名度（法國(guó)國(guó)家、城市或藝術(shù)家、藝術(shù)愛好者協(xié)會(huì)每年都會(huì)組織公共性展覽），并最終獲得委托作品機(jī)會(huì)的地方。布德爾也不例外。與同時(shí)期的雕塑家一樣，他靠承接雕刻、翻?；蚶L制肖像的創(chuàng)作委托謀生。早在1885年，他就在法國(guó)藝術(shù)家沙龍展出了《漢尼拔的第一次勝利》，并為自己贏得贊譽(yù)。這件作品是以古斯塔夫·福樓拜的知名小說(shuō)《薩朗波》（1862）為靈感創(chuàng)作的石膏群像，表現(xiàn)了馴服一只鷹的年輕男孩。他自此開始定期在巴黎的法國(guó)藝術(shù)家沙龍展示作品：巴黎國(guó)家美術(shù)沙龍、秋季沙龍、杜伊勒里宮沙龍（布德爾于1923年建立）、裝飾藝術(shù)國(guó)際展會(huì)（1925），同時(shí)在象征主義藝術(shù)圈大量參展：玫瑰十字沙龍和丁香園咖啡館。在國(guó)外獲得成功之后，他的作品在布拉格的曼內(nèi)美術(shù)聯(lián)合畫廊（1909）、美國(guó)紐約軍械庫(kù)藝術(shù)展（1913）和威尼斯雙年展（1914）展出。從20世紀(jì)20年代開始，在日本、美國(guó)、瑞典和比利時(shí)進(jìn)行巡回展覽。最后，經(jīng)銷商開始在畫廊出售布德爾的限量版作品，尤其是青銅鑄造版本（也嘗試過幾次陶瓷版本），他的作品聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的同時(shí)也保證了額外的收入。他把作品委托給布魯塞爾的國(guó)家青銅鑄造廠和埃布拉爾鑄造廠，1915年到1929年又委托給魯?shù)习ｈT造廠，他很早就決定了每個(gè)原版模型只鑄造和修整10件青銅作品，這保證了客戶所得的藝術(shù)品都很稀有，更加讓人心向往之。

1885年，布德爾移居巴黎南部的蒙帕納斯街，之后從未離開，此處在藝術(shù)圈中享有空間大、房租低的美名。他租下的第一間工作室至今仍然保存完好，隨著他的一步步成功，共租過八間工作室。制作雕像需要花費(fèi)很長(zhǎng)時(shí)間：從最初的概念、泥塑小模型到最后的原大尺寸、鑄造青銅模型，總共可能需要幾年時(shí)間，因此幾間工作室會(huì)同時(shí)制作不同創(chuàng)作階段的作品。為了制作這些作品并滿足需求，雕塑家很早便為自己找來(lái)不少助手。其中包括一些專業(yè)人士：鑄造師（鑄造雕像、產(chǎn)出石膏作品），石匠（用石頭劈鑿雕像），雕刻大理石的實(shí)習(xí)生，還有像加斯頓·圖森特這種無(wú)所不能的助手，他跟在布德爾身邊25年，可以制作和放大模型，進(jìn)行翻制和雕刻。在掌握各個(gè)領(lǐng)域?qū)I(yè)技巧的大師的指導(dǎo)下，這種組織模式可以允許幾個(gè)項(xiàng)目同時(shí)進(jìn)行。但是青銅鑄造需要很大的空間、特定的材料和專業(yè)技能，只能在工作室外的鑄造廠進(jìn)行。工作室里人來(lái)人往，都在搬運(yùn)作品——來(lái)取肖像的人、謙遜的模特、學(xué)生、布德爾的客戶、偶然拜訪的客人以及保證一切順利運(yùn)行的家庭成員。

1900—1914：雕塑大師，成熟與成功

布德爾在1893年遇到雕塑家奧古斯特·羅丹（1840—1917），當(dāng)時(shí)布德爾還無(wú)法依靠承接委托創(chuàng)作維持生計(jì)，1893年到1908年期間，他還是羅丹的雕塑工人。羅丹的石膏作品會(huì)送到布德爾的工作室用大理石翻制，這顯示出羅丹對(duì)布德爾的信任。兩人保持令人印象深刻的來(lái)往[3]，顯示出他們對(duì)彼此的尊敬和建立于共同愛好的友誼——對(duì)古董收集、哥特式大教堂和彼此藝術(shù)創(chuàng)作的愛好。在這15年里，他們一起共度時(shí)光、互贈(zèng)藝術(shù)作品。布德爾為自己的導(dǎo)師制作了繪畫或雕塑肖像，羅丹則不遺余力地支持年輕人的事業(yè)。為羅丹工作過一個(gè)月的布蘭諾西·康斯坦丁說(shuō)：“他的作品氣場(chǎng)強(qiáng)大，在大樹下的陰涼之中，連雜草都無(wú)法生長(zhǎng)。”長(zhǎng)期受到羅丹作品的熏陶，布德爾最初也借鑒了大師作品中某些標(biāo)志性的特點(diǎn)：表面的表現(xiàn)主義處理手法，不完整的、碎裂的效果，在作品上保留雕塑家創(chuàng)作的痕跡……這些都發(fā)生在1907年之前。1907年前后，布德爾選擇“構(gòu)造”并釋放自我。羅丹寫道：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，最重大的事情是塑造；而對(duì)布德爾來(lái)說(shuō)，最重大的事情是構(gòu)造。我把情緒封存在肌肉之中，而他讓它們以某種風(fēng)格發(fā)散出來(lái)。”作為回應(yīng)，布德爾對(duì)自己的學(xué)生說(shuō)：“雕塑是去破壞，而構(gòu)造是去創(chuàng)新?！?/p>

布德爾在1895年獲得了創(chuàng)作他生涯中第一座大型公共紀(jì)念碑的機(jī)會(huì)——《1870—1871年塔恩-加龍的戰(zhàn)士和守衛(wèi)者紀(jì)念碑》，羅丹在其中扮演著決定性的角色。這座為家鄉(xiāng)蒙托邦制作的戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)念碑是一次契機(jī)，得以向他的支持者們證明，幫助他是正確的選擇。這是一座充滿戲劇化的群雕，體量極大，表面不規(guī)則處理的手法跟羅丹非常接近，不同的角色各自在尖叫，同時(shí)又相處和諧。模型初稿的創(chuàng)作可以追溯至1895年，青銅紀(jì)念碑于七年之后也就是1902年在蒙托邦揭幕。布德爾當(dāng)時(shí)40歲。與羅丹和塞尚一樣，他花了很長(zhǎng)的時(shí)間才找到自己的表達(dá)方式，第一次成功也來(lái)得很晚。

在進(jìn)行紀(jì)念碑和肖像委托工作的同時(shí)，安托萬(wàn)·布德爾在1900年到1914年之間，還創(chuàng)作了被他稱為“自由作品”的一系列雕塑：《帕拉斯的軀干》（1903—1905）、《戰(zhàn)斗中的阿波羅》（1900—1909）、《弓箭手赫拉克勒斯》（1906—1909）、《水果》（1902—1911）、《等待尤利西斯的珀涅羅珀》（1905—1912）和《垂死的人馬》（1911—1914）……這些作品圍繞希臘神話中的標(biāo)志性人物進(jìn)行設(shè)計(jì)，同時(shí)借鑒古代歐洲和歐洲以外的古老藝術(shù)形成全新風(fēng)格，這是個(gè)人創(chuàng)作向理性、概括和建筑性正式轉(zhuǎn)型的登峰造極之作。這些作品時(shí)常出現(xiàn)在20世紀(jì)早期的展覽中，其中一些在雕塑歷史上留下了永久的印記，仿佛這個(gè)展覽就是專門為它們而設(shè)[4]。這些作品至今仍躋身最偉大的國(guó)際收藏品之列。

其中一件作品《垂死的人馬》，是布德爾為20世紀(jì)最偉大的裝飾工程，為巴黎香榭麗舍大劇院所創(chuàng)作的內(nèi)部裝飾。這棟建筑為表演和音樂而生，建造時(shí)間極短（1910—1913），由私人資金贊助，這座現(xiàn)代藝術(shù)圣殿召喚著現(xiàn)代藝術(shù)家為其創(chuàng)作。布德爾與混凝土藝術(shù)（這種材料后來(lái)獲得了極大成功）的開創(chuàng)者和倡導(dǎo)者佩雷兄弟溝通，設(shè)計(jì)了一個(gè)嚴(yán)肅而和諧的外立面：浮雕的主題均屬于藝術(shù)領(lǐng)域，卻和諧地融入了建筑的精準(zhǔn)框架，令人嘆為觀止。他還設(shè)計(jì)了部分裝飾繪畫，同樣是從古代神話和寓言中獲取靈感。

1914年，第一次世界大戰(zhàn)前夕，安托萬(wàn)·布德爾已經(jīng)成為公認(rèn)的藝術(shù)家，雕刻技藝也變得爐火純青。他的個(gè)人生活也更為穩(wěn)定。經(jīng)歷了放蕩不羈的青年時(shí)代，他與一位年輕的比利時(shí)女孩斯蒂芬妮·馮·派里斯（1877—1945）共同生活，并于1904年結(jié)婚，斯蒂芬妮為他生了一個(gè)兒子，取名為皮埃爾（1901—1966），兩人于1910年離婚。1903年，生于希臘雅典的學(xué)生克麗奧佩托拉·塞瓦斯托斯（1882—1972）進(jìn)入他的工作室，后來(lái)成為他的模特與繆斯女神，并于1911年成為他的第二任妻子，為他生下一個(gè)女兒羅迪雅（1911—2002）。隨著克麗奧佩托拉·塞瓦斯托斯的到來(lái)，古希臘素材也鮮活地融入了布德爾的藝術(shù)之中。

1914—1929：教授，委托與盛名

對(duì)于藝術(shù)家，尤其是雕塑家來(lái)說(shuō)，第一次世界大戰(zhàn)（1914—1918）徹底攪亂了他們的藝術(shù)創(chuàng)作，像安托萬(wàn)·布德爾這樣年齡太大、不適合參軍的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)也是一樣，因?yàn)樗麄兊哪贻p助手奔赴了戰(zhàn)場(chǎng)，有些可能面臨犧牲，而制作雕像的青銅也被留作制造大炮。歐洲的藝術(shù)品流通舉步維艱，國(guó)外的收藏家不愿意回到巴黎；德國(guó)的轟炸威脅著首都的安全，所有建筑活動(dòng)相應(yīng)減緩。安托萬(wàn)·布德爾為學(xué)生奔赴前線而感到痛苦，他創(chuàng)作了一系列天使舉起蘭斯大教堂廢墟的畫作向大教堂表示敬意。但是在蒙托邦與家人一起避難期間，他感受到婚姻和家庭生活的歡樂，同時(shí)也嘗試?yán)^續(xù)完成所接受的委托。1916年，《垂死的人馬》由船只運(yùn)往布宜諾斯艾利斯。他繼續(xù)為巨大的《阿爾韋阿爾紀(jì)念碑》進(jìn)行研究，這座紀(jì)念碑是受阿根廷首都委托的又一件大型作品，至今仍佇立在布宜諾斯艾利斯。

奧古斯特·羅丹逝世于1917年，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，布德爾接替他獲得了大量的委托。全世界都在請(qǐng)他做公共紀(jì)念碑，尤其是美洲中部和南部的親法共和國(guó)。布德爾只是遺憾，法國(guó)和巴黎沒有給他同樣的殊榮，而只有一些私人委托。他的學(xué)生，來(lái)自阿爾薩斯的里昂·沃格特，委托他創(chuàng)作《不朽的圣母瑪利亞》，作品由灰色石灰石制成，為了感恩圣母瑪利亞在戰(zhàn)爭(zhēng)期間對(duì)他的城市涅代爾布呂的神圣庇佑；布德爾根據(jù)妻子克麗奧佩托拉和女兒羅迪雅的面孔雕塑了圣母瑪利亞和她懷中的嬰兒耶穌，這件雕塑的唯一一件青銅鑄件如今坐落在布德爾博物館的花園中。

同樣，全世界的年輕人都來(lái)到巴黎，接受大師的指導(dǎo)。早在19世紀(jì)90年代，布德爾的工作室就接收一些特定的學(xué)生，他們會(huì)支付學(xué)費(fèi)，或者當(dāng)助手以工資作為學(xué)費(fèi)。法國(guó)雕塑家杰曼·里希耶及其第一任丈夫奧托·古特佛雷德就曾在布德爾身邊，作為學(xué)徒接受訓(xùn)練。通過一些非正式的方式，布德爾還會(huì)把他的知識(shí)傳遞給同時(shí)代的藝術(shù)家：1900年前后的照片顯示，畫家亨利·馬蒂斯曾和他在工作室牽來(lái)一匹活馬作為模特進(jìn)行雕塑。

1900年，布德爾和羅丹、朱爾斯·德波斯試圖創(chuàng)辦羅丹學(xué)院，經(jīng)過3個(gè)月的努力還是失敗了。1909年，他被大茅屋藝術(shù)學(xué)院聘為教師，這所學(xué)院建立于1904年，至今仍存在于大茅屋大街14號(hào)，向所有人開放。這里對(duì)男女一視同仁，且收費(fèi)很低，只為支付運(yùn)營(yíng)、師資、取暖用煤和人體模特的費(fèi)用，類似集體工作室，成為巴黎國(guó)立美術(shù)學(xué)院以外的另一選擇。從10月到次年7月，布德爾每周在這所學(xué)院授課一次，20年沒有間斷，直至1929年離世。他為學(xué)生提供交流研討、改正學(xué)生作品，開展有關(guān)美、生命、大教堂等[5]廣泛主題的理論“課程”。他與學(xué)生的關(guān)系很近（“如果他們對(duì)我感興趣，我也對(duì)他們很感興趣；我分析他們，觀察他們”），為他們安排郊游、參觀博物館或展覽、旅行。

他不是一位墨守成規(guī)的教授，他試圖革新藝術(shù)教育，將學(xué)生從既有體系中解放出來(lái)。根據(jù)學(xué)生的記錄，他的名言有：“我就像蘇格拉底，向你傳遞你的靈魂?！薄把劬κ瞧腿耍袷侵魅??！薄拔蚁蚰銈冋故就ㄏ蛘胬淼蔫€匙，但是否收下取決于你們?！彼慕虒W(xué)極負(fù)聲譽(yù)，具有真正的自由精神：老師的風(fēng)格并沒有被學(xué)生復(fù)制。這些如今在法國(guó)非常著名的學(xué)生便是鮮活的證明，包括來(lái)自瑞士的阿爾佩托·賈科梅蒂，來(lái)自法國(guó)的杰曼·里希埃，來(lái)自俄羅斯的維拉·?？赡醽?，來(lái)自羅馬尼亞的艾蒂安·豪伊杜，來(lái)自葡萄牙的瑪麗亞艾琳娜·達(dá)·席爾瓦。學(xué)生們保存下來(lái)的照片，不僅顯示出女性學(xué)生占有很大比重，也是令人感動(dòng)的見證。其中，后來(lái)創(chuàng)辦了上海美術(shù)專科學(xué)校的劉海粟[6]（1896—1994）在《歐游隨筆》（2006年出版）中，講述了布德爾的教育對(duì)于這一代人和許多不同地區(qū)的重要性。龐薰琹（1906—1985）在1927年至1929年期間經(jīng)常光顧大茅屋藝術(shù)學(xué)院[7]，吳大羽[8]（1903—1988）也曾同布德爾密切合作。近來(lái)的研究顯示，常玉（1901—1966）和潘玉良（1895—1977）在20世紀(jì)20年代也是大茅屋藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生，或許還有其他人或早或晚地經(jīng)歷過布德爾的授課。在安托萬(wàn)·布德爾生命的最后幾年，也就是其聲名最盛之時(shí)，曾考慮如何將作品和教義傳遞下去。很可能是受到羅丹的啟發(fā)，他試圖建立一座布德爾博物館，并準(zhǔn)備在1926年將其贈(zèng)予法國(guó)政府。在一系列草圖中，他描繪出如何將自己的作品安置于現(xiàn)代建筑之中，還畫出了建筑的輪廓；除了作品展示空間之外，博物館還包括圖書館和為學(xué)生準(zhǔn)備的實(shí)踐工作室，在原始概念中形成一座整體的“工作室博物館”。1929年的大蕭條以及同年布德爾的去世令該項(xiàng)目無(wú)法實(shí)現(xiàn)，但布德爾的遺孀克麗奧佩托拉一直在為之努力，直到1949年博物館在安托萬(wàn)·布德爾大街16號(hào)舉行了開幕典禮。

回憶的工作室

從文藝復(fù)興時(shí)期開始，歐洲藝術(shù)家的工作案便與住所分開。19世紀(jì)后期，工作室變成一種非常特別的空間形式，同時(shí)容納了藝術(shù)家的創(chuàng)作、教學(xué)、傳授知識(shí)、接待客戶和資助人并向他們展示作品。19世紀(jì)，為適應(yīng)藝術(shù)家（巴黎人數(shù)眾多）的需求而開發(fā)出一種功能性建筑：高高的天花板形成巨大的空間（為大型作品而建）；由北向的巨大玻璃隔斷獲得采光（光照均勻）；空間位于一層（雕塑很重?。?；通常配有夾層以便從不同的角度觀看作品，如有必要，可以在夾層中加放一張床；高聳的墻壁刷以中性色調(diào)，通常為灰色（襯托展示的作品）。家具多種多樣，由功能性物品（煤爐、展臺(tái)、梯子、雕塑家的工具……）和藝術(shù)家所藏的一些物品組成，藝術(shù)家所鐘愛的藝術(shù)作品鑄件和復(fù)制品，在創(chuàng)作中可能成為別致的配件。這是這一時(shí)期藝術(shù)家共同的生活狀態(tài)，布德爾工作室的照片顯示出他也同樣如此。

與布德爾的預(yù)想相反，他的博物館就源起于他的工作室，遺孀克麗奧佩托拉·塞瓦斯托斯·布德爾按原樣保留下來(lái)的大師遺作和回憶所在。丈夫去世后，為了保留這個(gè)由磚塊、薄木、金屬和玻璃制成，起初并非以永久建筑為目的修建的地方，她努力了20年。1949年7月4日，她將建筑以及其中的物品當(dāng)作禮物贈(zèng)予巴黎市，保住了這座見證了蒙帕納斯首次藝術(shù)繁榮的建筑，并使布德爾的作品得以保存在創(chuàng)作之地。在贈(zèng)予條款中，克麗奧佩托拉和女兒羅迪雅·布德爾（1911—2002）要求，她們終生作為博物館的館長(zhǎng)。2002年6月15日，羅迪雅·布德爾去世，沒有留下繼承人，將其全部財(cái)產(chǎn)留給了巴黎市，條件是巴黎市要負(fù)責(zé)保存和傳播布德爾的作品。公共機(jī)構(gòu)巴黎博物館聯(lián)盟由14座巴黎博物館組成，如今布德爾博物館列居其內(nèi)，值得一提的是，其中還包括藝術(shù)家的前工作室如扎德金博物館、浪漫生活博物館，以及作家的故居如巴爾扎克故居紀(jì)念館、雨果故居紀(jì)念館，從情感和歷史層面均展現(xiàn)出巴黎對(duì)自身文化遺產(chǎn)的自豪。

在巴黎一角，蒙帕納斯塔巨大的影子中，布德爾博物館隱藏在緬因大道旁一條安靜的街道上，這是一座擁有開放式花園的古老建筑，至今仍然是一方寶地，包含保存完好的秘密。樂于領(lǐng)會(huì)藝術(shù)作品、藝術(shù)家與創(chuàng)作過程之間親密關(guān)系的游覽者會(huì)前往探索，尋覓一種微妙的體驗(yàn)，一種有別于參觀巴黎大型博物館的體驗(yàn)。

我希望來(lái)自中國(guó)的參觀者能夠在布德爾博物館體會(huì)到藝術(shù)家一生中向中國(guó)藝術(shù)家和拜訪者傳遞的情感，也希望通過《中國(guó)美術(shù)》“安托萬(wàn)·布德爾”專題，令讀者認(rèn)識(shí)到他在現(xiàn)代雕塑史上的重要地位，感受其為人和作品的魅力。

（布德爾博物館館長(zhǎng)/艾美麗·斯密耶）

注 釋

[1] 關(guān)于藝術(shù)家生平的最新概述，可參見史黛芬妮·坎塔魯?shù)伲恫嫉聽枴?，巴黎：加利馬爾，2013年版。

[2] 在布德爾的眾多著作中，僅有一部由嘯聲翻譯成中文，并于2009年出版。加松·瓦內(nèi)編，《布德爾論藝術(shù)與生活》，巴黎：普隆，1955年版。

[3] 〔法〕科林·勒姆瓦訥、維羅尼克·馬特西編，《羅丹/布德爾往來(lái)信件》，巴黎：加利馬爾，2013年版。

[4] 〔法〕克萊爾·巴爾比永、杰羅姆·戈德奧、艾美麗·斯密耶編，《布德爾和古老藝術(shù)》《現(xiàn)代激情》，與同名展覽同時(shí)發(fā)布，巴黎布德爾博物館，2017—2018年。

[5] 〔法〕安托萬(wàn)·布德爾，羅爾·道爾頓編，大茅屋藝術(shù)學(xué)院的課程與訓(xùn)練，第一冊(cè)：課程（1909—1910）；第二冊(cè)：訓(xùn)練（1909—1922），巴黎：巴黎博物館聯(lián)盟/桑德爾出版社，2007年版。

[6] 非常感謝塞內(nèi)斯基博物館巴黎藝術(shù)博覽會(huì)主任埃里克列斐伏爾先生提供的參考文獻(xiàn)。

[7] 〔法〕埃里克·勒費(fèi)弗爾編，《在巴黎的中國(guó)藝術(shù)家》圖錄，巴黎：塞努齊博物館，2011年版。

[8] 《上海與巴黎之間——中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)展》圖錄，上海：中華藝術(shù)宮，2013年版，180頁(yè)、244頁(yè)。