于嘉瑤

摘要：20世紀(jì)，世界舞壇發(fā)生兩次舞蹈革命。但中國(guó)因種種原因而缺席。時(shí)間的陰差陽(yáng)錯(cuò)而造成舞蹈歷史的軌跡發(fā)生錯(cuò)位。軌跡的滯后并不能單純的證明中國(guó)舞蹈的落后，舞蹈的先進(jìn)與落后之分也不是以西方舞蹈的發(fā)展為歷史參照系。但當(dāng)中國(guó)的“現(xiàn)代”與西方“后后現(xiàn)代”的時(shí)間重合，在這種不同步的節(jié)奏下，在兩次歷史缺席后，我們要不要填補(bǔ)這段空缺，今后的路要怎樣走？以怎樣的姿態(tài)、面貌、氣質(zhì)走向世界舞臺(tái)？這是值得我們?nèi)ヌ接?、商榷、思考的?/p>

關(guān)鍵詞：氣質(zhì)? ?當(dāng)代? ?現(xiàn)代舞

中圖分類號(hào)：J722.6? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）11-0072-03

古典舞、芭蕾舞、現(xiàn)代舞此為中國(guó)舞蹈的三足鼎立。從時(shí)間上來(lái)說(shuō)均可劃為現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)結(jié)晶。古典舞，20世紀(jì)50年代的產(chǎn)物，從戲曲舞蹈中提煉加工而來(lái)。芭蕾舞，與蘇聯(lián)結(jié)交友誼的產(chǎn)物。現(xiàn)代舞，筆者認(rèn)為其在中國(guó)是時(shí)間的藝術(shù)。原因在于20世紀(jì)改革開放前，吳曉邦借鑒吸收的是德國(guó)流派。戴愛蓮、郭明達(dá)傳播的是歐美流派。改革開放后，現(xiàn)代舞在吸收借鑒外來(lái)技術(shù)、觀念后，逐漸形成了中國(guó)氣質(zhì)。其“時(shí)間”體現(xiàn)在，現(xiàn)代舞在中國(guó)產(chǎn)生是必然事件，即使沒有德國(guó)流派的傳入，沒有歐美流派的傳播，隨著社會(huì)的發(fā)展，中國(guó)舞蹈界必然會(huì)出現(xiàn)現(xiàn)代舞。社會(huì)發(fā)展的時(shí)間差使中國(guó)現(xiàn)代舞的到來(lái)比其他國(guó)度晚了些許，但在“拾人牙慧”的表象下，醞釀著獨(dú)屬于中國(guó)現(xiàn)代舞的當(dāng)代氣質(zhì)。

一、傳統(tǒng)的回歸

在缺席了“現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”，與西方“后后現(xiàn)代”同步的中國(guó)“現(xiàn)代”，應(yīng)以怎樣的姿態(tài)代表中國(guó)當(dāng)代氣質(zhì)？絕大多數(shù)的舞蹈人，選擇將視野放在中國(guó)的傳統(tǒng)文化上。就中國(guó)內(nèi)部語(yǔ)境而言，編導(dǎo)、受眾更關(guān)注的是舞蹈的趣味、藝術(shù)的呈現(xiàn)。對(duì)其背后文化淵源、文化立場(chǎng)缺乏思考與興趣。而放眼世界，在全球語(yǔ)境下，國(guó)外受眾更關(guān)注的是形式背后的意味，是以藝術(shù)之名承載的當(dāng)代中國(guó)氣質(zhì)。這種差異化的審美期待，也迫使編導(dǎo)回歸傳統(tǒng)，找尋能夠代表中國(guó)的文化傳統(tǒng)。近年來(lái)以傳統(tǒng)文化為母題，將傳統(tǒng)與當(dāng)代相結(jié)合的作品層出不窮。編導(dǎo)們懷揣著對(duì)母文化的赤誠(chéng)之心，向中國(guó)傳統(tǒng)文化瞭望探索。2015年，楊麗萍推出其作為總編導(dǎo)的作品《十面埋伏》，舞蹈屬性由民族舞轉(zhuǎn)向現(xiàn)代舞。節(jié)目單寫道：“在植根中國(guó)傳統(tǒng)文化的同時(shí)，《十面埋伏》更具有強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)色彩，以現(xiàn)代舞為主調(diào)，融合舞蹈、行為、裝置等綜合藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)造了‘舞蹈劇場(chǎng)，是將傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)融入當(dāng)代文化語(yǔ)境的一次大膽嘗試?！雹佟按竽憽倍止P者認(rèn)為其一體現(xiàn)在對(duì)于公眾熟悉的經(jīng)典歷史題材再創(chuàng)作的挑戰(zhàn)。其二體現(xiàn)在對(duì)于其他藝術(shù)形式表現(xiàn)相同題材先入為主的挑戰(zhàn)。楊麗萍以其獨(dú)具特色的審美素養(yǎng)，享譽(yù)舞界的藝術(shù)品質(zhì)，匯集了眾多高精尖的藝術(shù)人才。無(wú)論是服裝、道具、舞美、文本、裝置等舞臺(tái)硬件方面，還是演員的身體素質(zhì)、表現(xiàn)能力等軟件方面均是毋庸置疑、值得稱道的。她將源自內(nèi)心對(duì)于生活、對(duì)于社會(huì)、對(duì)于藝術(shù)的自我認(rèn)知與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式太極、京劇、剪紙融為一體，《十面埋伏》的經(jīng)典故事、其他藝術(shù)表現(xiàn)手段的權(quán)威，對(duì)于楊麗萍來(lái)說(shuō)已不是桎梏而是元素。簡(jiǎn)單而不失硬朗的燈光變換、粗獷而不失逸美的服裝造型、不見刀槍棍棒卻處處暗藏殺機(jī)的氣氛透露出東方的神秘與哲思。取材于傳統(tǒng)，卻不囿于傳統(tǒng)。在傳統(tǒng)與當(dāng)代的有機(jī)融合中滲透出創(chuàng)新與變化。使受眾看到傳統(tǒng)藝術(shù)新的表現(xiàn)方式、新的舞臺(tái)價(jià)值。將京劇表演方式進(jìn)行理性改造、將剪紙?jiān)谖鑴≈兄匦略忈屵@是傳統(tǒng)在面對(duì)當(dāng)代文化沖擊時(shí)“適者生存”的新姿態(tài)。在當(dāng)代中國(guó)舞臺(tái)，《十面埋伏》是回歸傳統(tǒng)類作品的一個(gè)縮影，甚至可以說(shuō)是十分精彩的縮影。但相對(duì)于改造傳統(tǒng)的“大膽”，我們更推崇敬畏傳統(tǒng)的“警覺”。這是我們?cè)谌毕瘍纱挝璧父母锖?，重新回歸世界舞壇應(yīng)有的藝術(shù)姿態(tài)。

二、身體的釋放

當(dāng)下舞臺(tái)除以回歸傳統(tǒng)為藝術(shù)動(dòng)機(jī)外，對(duì)于身體的探索、對(duì)于人性的拷問(wèn)也是編導(dǎo)對(duì)于展現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代舞氣質(zhì)的一種嘗試。王玫可謂當(dāng)代現(xiàn)代舞界的翹楚。其一系列作品推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代舞的革新與發(fā)展。王玫的作品總是能夠通過(guò)簡(jiǎn)單的身體來(lái)關(guān)照復(fù)雜的內(nèi)心，達(dá)到身心合一的狀態(tài)?！秴s道天涼好個(gè)秋》整個(gè)舞段從身體語(yǔ)言角度都是坐或躺在地板上，從未站起來(lái)過(guò)。臉上沒有強(qiáng)烈表情的以規(guī)定的動(dòng)作做著簡(jiǎn)單的重復(fù)。但身體卻強(qiáng)有力的表達(dá)出壓迫、悲傷、失望、寂寞、無(wú)助、悔恨等多種復(fù)雜的內(nèi)心境況。這是中國(guó)編導(dǎo)在探索當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代舞時(shí)，從身體出發(fā)進(jìn)行的多種嘗試。舞蹈歸根到底是要關(guān)注身體、關(guān)注觀念、關(guān)注身心合一的表達(dá)意味。從東方古代的女樂，在權(quán)利凝視下表現(xiàn)肢體的抽象之美。到西方現(xiàn)代舞在反對(duì)芭蕾的對(duì)身體的束縛中自成一派。舞蹈一直是圍繞肢體進(jìn)行思考。非語(yǔ)言文字的表達(dá)總是具有抽象性，而抽象性又有利于傳達(dá)出語(yǔ)言所不能表述的內(nèi)在意蘊(yùn)?！堵迳褓x》可以說(shuō)是通過(guò)肢體傳達(dá)出對(duì)人性拷問(wèn)的經(jīng)典之作。人人都不是曹植，人人又都是曹植。一首千字《洛神賦》，在當(dāng)代進(jìn)行多種演繹。王玫以獨(dú)特的編導(dǎo)手法、明晰的動(dòng)作語(yǔ)言、隱喻的舞臺(tái)視像營(yíng)造出富有張力與震懾力的藝術(shù)氛圍，透過(guò)歷史，觀眾看到了自己。屈膝、弓身、俯首、低眉這一系列的動(dòng)作語(yǔ)匯，將“茍活”剝開撕碎給你看。舞臺(tái)的調(diào)度、矛盾的沖突與升級(jí)，歷史人物詮釋新的意蘊(yùn)。這一切是編導(dǎo)作為當(dāng)代藝術(shù)家力求通過(guò)作品的塑造使觀眾產(chǎn)生反思的使命。借著曹植對(duì)“茍活”的“自知”，讓有“自知”的“茍活”的人們，通過(guò)曹植去拷問(wèn)靈魂、鞭撻內(nèi)心。從而展開對(duì)現(xiàn)實(shí)生存環(huán)境以及自我生存狀態(tài)的反思?？v觀中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)代舞出現(xiàn)的眾多杰作，不乏感于現(xiàn)實(shí)表于抽象的作品，但從現(xiàn)實(shí)到抽象，再由抽象到現(xiàn)實(shí)，才是一個(gè)完滿的過(guò)程，而編導(dǎo)往往忽略了從現(xiàn)實(shí)出發(fā)應(yīng)回到現(xiàn)實(shí)這重要一步。舞蹈身體語(yǔ)義的抽象性不應(yīng)作為顧左右而言他的擋箭牌，更不是作品晦澀難耐、動(dòng)機(jī)搖擺的借口。通過(guò)身體抽象的表達(dá)某種深刻的思想，激發(fā)受眾思考當(dāng)下、反思自我。這才是中國(guó)現(xiàn)代舞所應(yīng)展現(xiàn)的當(dāng)代氣質(zhì)。

三、時(shí)間的藝術(shù)

“雖然我們生活在同一個(gè)地球上，占據(jù)著同樣的空間，但我們的時(shí)間性不同，如同乘坐跨國(guó)交通工具一樣存在一個(gè)文化時(shí)差。因此彼此調(diào)用對(duì)本土文化來(lái)說(shuō)已成傳統(tǒng)的文化資源，使其具有當(dāng)代性，成為除了本土文化內(nèi)部的自覺調(diào)用之外，打通地方性文化時(shí)間險(xiǎn)道的又一途徑?！雹谝蛏鐣?huì)、政治等原因?qū)е铝酥袊?guó)與西方舞蹈發(fā)展的不同步。如果說(shuō)時(shí)間長(zhǎng)短是考量現(xiàn)代舞先進(jìn)程度的一項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)，那么中國(guó)現(xiàn)代舞的確起步較晚。但不能說(shuō)中國(guó)現(xiàn)代舞是無(wú)根的藝術(shù)。我們借鑒西方，通過(guò)他文化在調(diào)整自省中找到自我定位，這是中國(guó)的接收，而非西方的影響。不得不承認(rèn)，東西方現(xiàn)代舞發(fā)展的強(qiáng)弱不均，使中國(guó)舞蹈家在文化交流過(guò)程中心態(tài)失衡，當(dāng)代現(xiàn)代舞有刻意迎合西方審美標(biāo)準(zhǔn)之嫌。但我們必須要正視，中國(guó)現(xiàn)代舞是在沖突與融合中不斷建立。因歷史原因?qū)е碌臅r(shí)間差使中國(guó)在改革開放后西風(fēng)東漸中借力而行。借鑒西方僅僅是手段，目的是表達(dá)本民族的生命經(jīng)驗(yàn)。在不斷摸索與嘗試中，我們渴望被本民族認(rèn)同，渴望被國(guó)際社會(huì)認(rèn)可。但在追逐目標(biāo)的同時(shí)，不要背離表達(dá)民族經(jīng)驗(yàn)的初衷?！耙恍﹤ゴ蟮乃囆g(shù)創(chuàng)造往往不是誕生于藝術(shù)家刻意追趕時(shí)尚之中，而誕生于藝術(shù)家不失時(shí)機(jī)地關(guān)注和及時(shí)地提供了如何解決民族的生命的問(wèn)題思考之中?！雹壑袊?guó)現(xiàn)代舞是中國(guó)社會(huì)獨(dú)有的產(chǎn)物，與中國(guó)的發(fā)展密切結(jié)合，有著與西方不同的價(jià)值觀念與發(fā)展道路。我們因歷史原因兩次缺席了舞蹈改革，我們的現(xiàn)代舞發(fā)展時(shí)間較短。但筆者認(rèn)為，現(xiàn)代舞是留給時(shí)間的藝術(shù)，她所傳遞出的是一種表達(dá)當(dāng)下的精神觀念?，F(xiàn)代舞的藝術(shù)尺度永遠(yuǎn)存在于它作為一個(gè)民族的現(xiàn)代審美理想之中。不論我們目前是處在現(xiàn)代還是后現(xiàn)代，亦或是后后現(xiàn)代，我們所表達(dá)的都是當(dāng)下、都是此時(shí)此刻的中國(guó)。我們不需要急切地去追趕西方的時(shí)間，不需要刻意地填補(bǔ)缺席的空白。中國(guó)現(xiàn)代舞可以在自己的時(shí)區(qū)、在自我的時(shí)間軸上，以一種不同的姿態(tài)，或者是對(duì)現(xiàn)代精神不同的理解，不同于西方的身體、語(yǔ)言、觀念去造就屬于中國(guó)同樣也屬于現(xiàn)代的式樣。那才是此刻中國(guó)現(xiàn)代舞所展現(xiàn)的當(dāng)代氣質(zhì)。

注釋：

①梁戈邏：《劇場(chǎng)里的“戰(zhàn)爭(zhēng)”解讀楊麗萍現(xiàn)代舞劇<十面埋伏>》，《舞蹈》，2015年第11期，第24-27頁(yè)。

②亞歷山大·門羅：《第三種思想——美國(guó)藝術(shù)家凝視亞洲》，張曉玲，朱其：《當(dāng)代藝術(shù)理論前沿美國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)與禪宗》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2010。

③劉青弋：《“走向本土”與“國(guó)際接軌”論東西方舞蹈文化的沖突與融合》，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》，2000年第1期，第42-45頁(yè)。