張?jiān)旗V（大理大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，云南大理671003）

秦漢印尤其是漢印，以其豐富的審美類型和深厚的內(nèi)涵，一直是明清以來(lái)印人學(xué)印的重要途徑和賴以開(kāi)派出新的寶貴源泉。但在西泠八家生活的年代，印壇卻存在著以臨仿漢印代替創(chuàng)作的“贗古”風(fēng)氣和妍巧甜熟印風(fēng)流行的景況[1]，正如余正先生所說(shuō)：“‘崇尚秦漢'是文（彭）、何（震）而后印家創(chuàng)作的宗旨和指南，從提倡復(fù)古，到墨守不化，幾百年間，秦漢印的優(yōu)良傳統(tǒng)，已從祖宗家法演變成印學(xué)發(fā)展的桎梏，被蒙上了厚厚的歷史塵垢。”[2]于是，如何超越時(shí)弊、獨(dú)創(chuàng)新意便突出地?cái)[在了浙派印人的面前。

一、浙派印人“自然天趣”審美觀的確立

藝術(shù)貴在自然，是中國(guó)重要的傳統(tǒng)美學(xué)觀念。莊子云：“既雕既琢，復(fù)歸于樸。”[3]認(rèn)為雕琢之后應(yīng)向更高的美學(xué)境界——“樸”回歸。在書(shū)畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域，這一觀念可追溯到漢代蔡邕所提出的“書(shū)肇于自然”[4]的觀點(diǎn)。

明代中晚期，隨著資產(chǎn)階級(jí)民主主義思想的啟蒙，李贄和后起的公安派分別提出了“童心說(shuō)”和“性靈說(shuō)”，倡導(dǎo)“自然天趣”的審美主張。這一思潮波及到印壇，則表現(xiàn)為沈野在《印談》中正式提出了“自然天趣說(shuō)”并加以闡釋[5]。到清初、中期，在《篆刻十三略》《敦好堂論印》《印戔說(shuō)》等極具影響力的印學(xué)著作中，“自然天趣”的篆刻美學(xué)思想已趨于成熟。乾隆時(shí)期，性靈文學(xué)思潮迅猛發(fā)展，反映于書(shū)畫(huà)界，則表現(xiàn)為以揚(yáng)州八怪為代表的、突出個(gè)性和創(chuàng)造的揚(yáng)州畫(huà)派的迅速崛起。作為兼善書(shū)畫(huà)、金石學(xué)、詩(shī)歌的浙派印人，在長(zhǎng)期和揚(yáng)州八怪，以及崇尚陶詩(shī)平淡自然風(fēng)格的厲鶚[6]等詩(shī)人交游的過(guò)程中，在藝術(shù)觀上受其影響、同化，“自然天趣”的審美觀得以形成。

丁敬是最早論述篆刻自然天趣之美的浙派印人，在《論印詩(shī)》中，他有：“古印天然歷落工，阿誰(shuí)雙眼辨真龍。徐官周愿成書(shū)在，議論何殊夢(mèng)囈中?！盵1](867)的詩(shī)句，此外，“新元印信”（圖1）的印款“古人墨跡留遺，每于不經(jīng)意處得自然妙趣，非后人可問(wèn)津也”認(rèn)為，要獲得自然之妙，關(guān)鍵在于“不經(jīng)意”。在這樣的審美觀作用下，丁敬極力倡導(dǎo)“渾脫自然”的印學(xué)風(fēng)格，并在自己的得意之作上題刻邊款予以論述：“容大用至耄耋期頤之年，見(jiàn)其渾脫自然，當(dāng)益知其趣之所在矣。”[7]

圖1 新元印信

丁敬之后，從蔣仁對(duì)“畫(huà)角描鱗”[8]般刻意做作的反對(duì)態(tài)度，黃易對(duì)奏刀感覺(jué)“有意無(wú)意之間”[1](732)的強(qiáng)調(diào)，奚岡從陶詩(shī)中領(lǐng)悟到的自然而然之妙，陳豫鐘對(duì)董洵、巴慰祖、王聲、胡唐四人“無(wú)天趣”“篤古泥規(guī)模”的批評(píng)，陳鴻壽“凡詩(shī)文書(shū)畫(huà)不必十分到家而時(shí)見(jiàn)天趣”（蔣寶齡《墨林今話》）的主張，錢松對(duì)陳鴻壽印風(fēng)“天真自然”[9]的評(píng)價(jià)來(lái)看，“自然天趣”審美觀是浙派印人普遍具有的審美觀念。

二、“自然天趣”審美觀下的浙派仿漢式創(chuàng)作

得益于“自然天趣”的審美思想，浙派印人在研習(xí)漢印的過(guò)程中，不斷挖掘其審美內(nèi)涵，逐漸找到了一些行之有效的突破口，融個(gè)性于漢印風(fēng)格，最終形成了具有獨(dú)特個(gè)性的藝術(shù)面貌。

（一）遺貌求神的仿漢思路

浙派印人學(xué)習(xí)漢印的第一個(gè)突破口就是形成了“遺貌求神”的仿漢思路。這一思路的形成，有三個(gè)重要的根源：一是對(duì)前人印學(xué)思想的繼承；二是對(duì)漢印美學(xué)內(nèi)涵的不斷探索與深入理解；三是基于他們?cè)谠?shī)歌研究中形成的藝術(shù)思想。“遺貌求神”仿漢思路的形成，有著非常重大的意義，不僅幫助他們實(shí)現(xiàn)了從對(duì)漢印外形的摹擬向深入把握其精神氣質(zhì)的飛躍，更使他們獲得了一雙獨(dú)特而敏銳的慧眼來(lái)看待漢印傳統(tǒng)，最終為其成功創(chuàng)變提供了堅(jiān)實(shí)保障。

在浙派篆刻興起之前，清初印學(xué)家在篆刻思想上首先取得了重要突破。吳先聲的《敦好堂論印》即認(rèn)為，在學(xué)習(xí)古代優(yōu)秀作品時(shí)應(yīng)持“追求義理，通其規(guī)律，不可盲目”[10]的態(tài)度，并明確提出了“學(xué)漢印者須得其精意所在，取其神，不必肖其貌”[1](178)的主張。而徐堅(jiān)在《印戔說(shuō)》中也認(rèn)為：“作印之秘，先章法，次刀法。……章法，形也；刀法，神也。形可摹，神不可摹?！闷渖瘢瑒t形之清濁妍媸，不求其肖而自無(wú)不肖也?！盵1](290)不但進(jìn)一步闡發(fā)了遺貌求神的臨摹主張，還突出強(qiáng)調(diào)了刀法對(duì)于傳神的重要性。兩篇印學(xué)論著的刊行，無(wú)疑為浙派的仿漢實(shí)踐起到了理論先導(dǎo)的作用。

浙派印人學(xué)習(xí)漢印之所以采用“遺貌求神”的方法，還建立在深入把握漢印內(nèi)涵的基礎(chǔ)上。丁敬將漢印置于古印中的無(wú)上地位，還將漢印概括為“爾雅”[7](24)、“樸實(shí)渾厚”[11]，奚岡提出的“渾樸嚴(yán)整之外，特用強(qiáng)屈傳神”[8](138)、“（漢?。o(wú)不樸媚，氣渾神和”[8](143)這些論述均反映出浙派印人對(duì)漢印精神氣質(zhì)探索不斷深入的過(guò)程。

此外，浙派印人在詩(shī)學(xué)研究中形成的藝術(shù)觀念則是他們確立“遺貌求神”觀點(diǎn)的重要契機(jī)。奚岡曾說(shuō)：“陶詩(shī)但識(shí)琴中趣，何勞弦上音，以不求甚解之妙旨也?！贡乜桃馇笊?，不傷于穿鑿則失于支離也?！盵11](848)陳鴻壽也認(rèn)為：“詩(shī)之為道，不可刻舟求劍，要在棄貌追魂。”[11](859-860)從二人的論述可見(jiàn)，從對(duì)“刻意求深”的反對(duì)到“棄貌追魂”主張的提出，正好反映出自然天趣審美觀與“遺貌求神”觀之間的內(nèi)在邏輯聯(lián)系。

在這三個(gè)原因的共同作用下，西泠后四家時(shí)，浙派印人“遺貌求神”的仿漢觀念逐漸清晰并成熟起來(lái)。陳鴻壽曾明確提出，學(xué)習(xí)漢印“必求神似”乃是“最上乘”的方法[8](190)。到趙之琛時(shí)，這一觀點(diǎn)已完全成熟：“仿漢印不求形似，惟求神似……”[1](746)“摹漢朱文篆字固難，而刻時(shí)尤貴參己意，若一味求似，不過(guò)為漢人輿臺(tái)（意為奴隸）而已?！保ㄈ鐖D2）

（二）對(duì)漢印自然流動(dòng)之美的探求

丁敬對(duì)于篆刻自然之美的論述，除前面所提到的《論印詩(shī)》外，還有一段非常重要卻不知為何沒(méi)有刻完的印款：

李四兄精于篆，最愛(ài)余篆刻，比之何雪漁、丁秋平。余謂古人鐵筆之妙，如今人寫字然，卷舒如意，欲其姿態(tài)橫生也；結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，欲其章法如一也。鐵筆亦然，以古為干，以法為根，以心為造，以理為程。疏而通之，如矩泄規(guī)連，動(dòng)合自然也；固而存之，如銀鉤鐵畫(huà)，不可思議也。參之筆力，以得古人之雄??；按之章法，以得古人之趣味；合之……[8](131)

圖2 松影濤聲

圖3 集虛齋印

這段款文較為全面地反映了許多值得后人研究的印學(xué)思想，尤為可貴的是，還可從“舒卷如意”“動(dòng)合自然”等詞語(yǔ)看出丁敬對(duì)篆刻自然性的深入認(rèn)識(shí)。雖然這種自然性并沒(méi)有特指漢印，但顯然是涵蓋漢印的。此外，前面提到的“新元印信”款和他的《論印詩(shī)》都反映出丁敬對(duì)印章自然美追求的一貫性。

丁敬之后，浙派諸家對(duì)漢印自然之美的追求均可從他們的印章創(chuàng)作和印款當(dāng)中找到證據(jù)，如錢松就在“集虛齋印”款（圖3）中寫道：“坡老云，天真爛漫是吾師，予于篆刻得之矣！叔蓋?！盵8](74)自得之情溢于言表，甚至還有點(diǎn)歡呼雀躍的味道。

浙派印人中，最早述及印章流動(dòng)之美的是黃易：“吳秋野作印方整中有流動(dòng)之致，硯林翁極稱之，小松師其法。”[1](733)為了求得這種生機(jī)“流動(dòng)”的美感和韻致，他曾進(jìn)行過(guò)一番深入地研究，如他在“得自在禪”印款中（如圖4），就把漢印流動(dòng)之美歸結(jié)為隸書(shū)筆意的保留，并進(jìn)行了很好的嘗試：“漢印有隸意，故氣韻生動(dòng)。小松仿其法?！?/p>

黃易的這些有益嘗試，也得到了同派印人陳豫鐘的激賞和佩服：“然究不若司馬之流動(dòng)為可愧?！盵8](168)此后，浙派后期的趙之琛也繼承了這一審美追求：“漢鑄印工整中有流動(dòng)之氣，得之匪易也。”[1](745)可見(jiàn)，這種追求流動(dòng)之美的審美趣味在浙派印人中，不但是普遍現(xiàn)象，延續(xù)時(shí)間也比較長(zhǎng)。

（三）對(duì)古印自然渾厚之美的探尋

趙之謙曾說(shuō)：“漢銅印妙處，不在斑駁，而在渾厚，學(xué)渾厚自恃腕力。石性脆，力所到處，應(yīng)手輒落，愈拙愈古，看似平平無(wú)奇，而殊不易貌。此事與予同志者杭州錢叔蓋一人而已?！盵12]他認(rèn)為，只有自己和錢松領(lǐng)悟到了爛銅印“渾厚”的妙處。其實(shí)，浙派對(duì)于漢印自然渾厚之美的開(kāi)掘，早在丁敬時(shí)就已經(jīng)開(kāi)始了。

圖4 得自在禪

丁敬雖然沒(méi)有留下直接對(duì)渾厚之美進(jìn)行論述的文字材料，但從其創(chuàng)作實(shí)踐看，他不但已經(jīng)涉足于當(dāng)時(shí)少人問(wèn)津的爛銅印，并取得了可觀的成就。翻開(kāi)丁敬的印譜，這種爛銅印風(fēng)格的作品（圖5—7）比比皆是：

圖5 啟淑私印

圖6 張榕之印

圖7 半塘外史

從這些作品來(lái)看，丁敬對(duì)爛銅印的模仿，雖然也使用了通過(guò)讓印面殘損的手段來(lái)實(shí)現(xiàn)自然剝蝕的效果，但絕沒(méi)有僅僅停留于“斑駁”上，而是以“自然天趣”的審美旨趣為基礎(chǔ)，進(jìn)一步將“自然”和“渾厚”這兩種漢印的重要美學(xué)品格結(jié)合起來(lái)，形成一種渾樸自然、古拙老辣的藝術(shù)風(fēng)格。此后，西泠八家中模仿?tīng)€銅印的精品佳作可謂層出不窮，這些都證明了趙之謙對(duì)浙派印人的誤解。

從印學(xué)觀點(diǎn)看，成書(shū)于順治年間的《印指》可視為浙派追求渾厚之美的理論先導(dǎo)。經(jīng)過(guò)丁敬等人在創(chuàng)作實(shí)踐上的不斷探索和積累，陳鴻壽成為了理論方面的總結(jié)和開(kāi)拓者。在丁敬“趙賢”“端人”兩面印的觀款中，陳鴻壽說(shuō)：“硯林叟作兩面印，趙端人先生舊物也。文孫次閑持以見(jiàn)示，渾厚醇古，直詣漢人，叟之技進(jìn)乎道矣?！盵8](41)

評(píng)價(jià)黃易作品時(shí)，他進(jìn)一步延展了“渾厚”的美學(xué)內(nèi)涵，將篆法的渾厚也列在其中：“壽生得此印贈(zèng)余，不獨(dú)篆法渾厚，石亦良美，略作數(shù)字記之，如見(jiàn)故人而親模范也。曼生?！盵1](743)

錢松不但是浙派渾厚審美觀的繼承者，還是真正將爛銅印審美旨趣發(fā)揚(yáng)光大的重要印人。他不但用“渾厚”來(lái)概括黃易的印風(fēng)，在實(shí)踐方面也是不遺余力地孜孜以求。他曾對(duì)《漢銅印叢》進(jìn)行過(guò)深入學(xué)習(xí)，獲得了非常深刻的體悟，通過(guò)反復(fù)臨摹、取法大量的爛銅印，不斷提煉升華最終形成了“稚拙淳古、爛漫天成”[9](73)的獨(dú)特面貌。他不但將“渾厚”視為畢生的審美追求，還時(shí)常用“渾厚”來(lái)激勵(lì)其弟子胡震：“戊午七月廿有二日，叔蓋（仿）漢鑿文，長(zhǎng)稚精書(shū)翰，勤手拓，再十年后，便加渾厚矣。漢字上脫仿字?！保ㄈ鐖D8“修如意室”款）胡震也對(duì)他心悅誠(chéng)服，大為稱贊：“用腕之雄，運(yùn)氣之渾，直造漢人?！盵1](604)

圖8 修如意室

陳振濂先生評(píng)價(jià)浙派說(shuō)：“追求高古渾樸的印風(fēng)是丁敬開(kāi)創(chuàng)浙派篆刻的一大貢獻(xiàn)，從審美史上說(shuō)，是陽(yáng)剛?cè)〈幦幔粡娘L(fēng)格史上說(shuō)，是樸茂拙實(shí)取代矯揉造作；……是以上古之趣取代近世的流俗之媚，或許還可以更進(jìn)一步說(shuō)：是以上古質(zhì)樸的工匠心態(tài)去矯正近來(lái)澆薄浮淺的文人狹隘趣味?！盵13]這是對(duì)浙派追求自然渾厚之美的最好總結(jié)。

結(jié) 論

以丁敬為先導(dǎo)的浙派印人在同期印學(xué)思想的影響下，以印章“自然天趣”審美旨趣為出發(fā)點(diǎn)，艱難探索和不斷開(kāi)掘漢印美學(xué)內(nèi)涵，形成了“遺貌求神”的仿漢觀念，并運(yùn)用于自身的仿漢實(shí)踐當(dāng)中，最終在觀念和技法上取得了突破。

浙派印人的仿漢實(shí)踐，在繼承與創(chuàng)新這對(duì)矛盾中找到了很好的結(jié)合點(diǎn)，既成功與“工細(xì)刻板”“甜熟流麗”的時(shí)風(fēng)拉開(kāi)了距離，又以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格超拔于“贗古”的泥沼。究其根源，是建立于對(duì)漢印美學(xué)內(nèi)涵的深入開(kāi)掘之上的，而這種開(kāi)掘正是浙派“自然天趣”審美觀滲透于創(chuàng)作主體之后的結(jié)果。