史可揚，康思齊

作為民族電影與第三世界電影的典范，伊朗新電影以其獨特的現(xiàn)實觀照與人文情懷，走出了一條民族性與世界性、全球化與本土化結(jié)合的創(chuàng)作道路。這對于當前正處于轉(zhuǎn)型期的中國電影具有重要的啟示與借鑒意義。

伊朗新電影是1979年的伊斯蘭革命之后伊朗民族電影的總稱。1979年之后的伊朗電影，在主題、風格、文化內(nèi)涵上都發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)變，佳作頻出，廣獲贊譽，并屢次在國際上斬獲重要獎項。

伊斯蘭革命后，伊朗確立了政教合一的政體，宗教律令全面滲透到其文化生活的各個方面，也持續(xù)而深遠地影響伊朗電影創(chuàng)作。在此之后，伊朗社會經(jīng)歷了幾次重大的變革，每一次變革都對電影的創(chuàng)作產(chǎn)生了直接而深遠的影響。因此，又可將伊朗新電影的發(fā)展劃分為三個階段：(一)兩伊戰(zhàn)爭前后，代表作品有《何處是我朋友的家》《生生長流》《橄欖樹下》；(二)1997年前文化部長穆罕默德·哈塔米當選總統(tǒng)后的八年間，作為一位相對溫和開明的領導人，其在任期間伊朗的政治文化氛圍相對寬松，代表作品有《櫻桃的滋味》《坎大哈》《下午五點》；(三)2005年保守派領導人馬哈茂德·艾哈邁迪·內(nèi)賈德當選總統(tǒng)后，伊朗的政治氣候和文化環(huán)境轉(zhuǎn)趨保守甚至嚴酷，代表作品有《納德與西敏：一次別離》《越位》《推銷員》《出租車》。在不同的歷史階段中，雖然政治文化氛圍有所變化，但伊朗電影始終都面臨著嚴苛的束縛，伊朗新電影創(chuàng)作者們不得不“在他們追逐各自藝術(shù)理想的過程中,飽受磨難:或是其電影遭受審查,或是其本人鋃鐺入獄,或者遭受當局其他方面的壓力”(1)[伊朗]阿里·穆罕瑪?shù)拢骸度蚧瘜σ晾孰娪暗挠绊憽?，謝曉燕、鄧鵬譯，《北京電影學院學報》2003 年第3期，第59頁。?？墒?，伊朗新電影的創(chuàng)作者們也在這“帶著鐐銬跳舞”的艱難探索中，取得了堪稱輝煌的成績：涌現(xiàn)出了阿巴斯、帕納西、馬吉迪、薩米拉·馬克馬巴夫、法哈迪等享譽國際的導演；幾乎所有重要國際電影節(jié)獎項其都有斬獲。

伊朗新電影的成功，很大程度上得益于其深深扎根于本民族文化土壤，深切關(guān)注真實社會狀況的現(xiàn)實性品格。這一現(xiàn)實性品格一以貫之地顯現(xiàn)于不同時期的伊朗新電影之中，對其創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響，并成為了可資借鑒的民族電影與第三世界電影創(chuàng)作的共同經(jīng)驗。

一、 題材層面：由淺入深的現(xiàn)實觀照

社會現(xiàn)實是伊朗新電影恒久不變的母題，在不同時期的電影創(chuàng)作中，伊朗新電影的作者們始終堅持以自己獨特的藝術(shù)視角和人文關(guān)懷來對伊朗真實的社會現(xiàn)狀進行思考。盡管面臨著政治和宗教的雙重壓力束縛，但他們還是巧妙地在有限的表達空間里找到了最能反映現(xiàn)實問題與體現(xiàn)民族文化的選題視角。

兒童故事是早期伊朗新電影最主要的表現(xiàn)內(nèi)容，也是伊朗新電影的一大招牌，許多重要代表作均取材于此，如：講述同學友誼的《何處是我朋友的家》，講述兄妹感情的《小鞋子》，講述兩兄妹與一位陌生兒童際遇的《白氣球》等。這些兒童題材影片大多廣受好評，在很大程度上成就了人們對伊朗新電影最初的認識，同時也將阿巴斯、帕納西、馬基迪等日后享譽影壇的導演推向國際舞臺。兒童題材既能夠有效規(guī)避伊朗當局嚴格的審查風險，又能以一種更純凈理想的視角來體現(xiàn)人本主義內(nèi)涵。這些兒童故事基本上都從一個較小切口入手講述一個個平凡家庭的日常生活故事，如《小鞋子》中因丟失了妹妹一雙鞋子引發(fā)的一系列行動，《何處是我朋友的家》中為送同學作業(yè)本而付出的各種努力。這些影片的情節(jié)設置都簡潔明了，戲劇沖突均未脫離普通人日常生活的基本活動范疇。由于它們均選擇以獨特的兒童視角來展開敘述，“通過兒童的‘稚’來表現(xiàn)人性的‘真’”(2)陸紹陽：《從簡單出發(fā)：與〈天堂的孩子〉有關(guān)》，《當代電影》2001年第2期。，以兒童的純潔來折射成人世界的虛偽險惡，因而在有限的表達空間里傳達了創(chuàng)作者對伊朗社會現(xiàn)實的部分態(tài)度。

隨著伊朗新電影在國際上的崛起和伊朗社會自身的變化，新世紀后其在選題上也逐漸開始對新的題材內(nèi)容進行探索。除兒童題材，女性題材成為其又一個重要的創(chuàng)作領域。在伊朗，女性長期處在神權(quán)與男權(quán)的雙重壓迫下，無法主宰自己的命運。在伊朗相關(guān)電影規(guī)定中就曾明確提出過禁止將女性身體除手和臉以外其他部位暴露在外的內(nèi)容，并且不許影片中出現(xiàn)異性的身體接觸，同時男女演員的著裝及言行也有一系列的明確規(guī)定。與伊朗當局高壓政策形成鮮明對比的則是伊朗社會風起云涌的女性權(quán)益之爭：兩伊戰(zhàn)爭爆發(fā)后，大量男性被派往前線參戰(zhàn)，伊朗社會勞動力嚴重流失，許多女性重新參與社會生產(chǎn)，獲得了獨立的經(jīng)濟地位，有了爭取自己政治地位的基礎。此后，關(guān)于女性權(quán)益的論爭持續(xù)不斷地進行，而2009年爆發(fā)的修憲運動更是將伊朗社會的女性權(quán)益斗爭推向高潮。在蓬勃興起的社會思潮與當局的高壓政策之間，伊朗新電影的創(chuàng)作者們巧妙地選擇一種相對溫和曖昧的方式進行女性問題的表達。“用女孩兒對應女性話題成為創(chuàng)作者涉及伊朗女性問題時的便利選擇。小女孩作為影片主角既能規(guī)避伊朗電影審查制度對女性角色形象的粗暴干預，同時在伊朗電影中原本難以被放大的女性個性和行為也都可適用于女孩兒?！?3)黃含：《伊朗女性電影的銀幕表達策略》，《當代電影》2018年第12期。馬基赫·梅基妮的《女性三部曲》中的首個故事《哈瓦》便選擇以小女孩的視角來展開敘事，講述一個女孩是如何從無憂無慮的童年一步步走向被禁錮生活的故事，以天真無瑕小女孩的真實感受來反映伊朗社會性別不平等的現(xiàn)實，以小見大地展現(xiàn)了伊朗社會根深蒂固的性別不平等傳統(tǒng)。

如果說影片《哈瓦》中的女性敘事還是一種含蓄溫和批評的話，那么穆森·馬克馬巴夫的影片《性與哲學》則可算做一次公然的宣戰(zhàn)?！缎耘c哲學》是一部在伊朗文化傳統(tǒng)中顯得有些離經(jīng)叛道的影片，馬克馬巴夫在影片中刻意強調(diào)女性的性別特征。影片中的這些女性不僅主動展現(xiàn)自己的身體美，還從愛情的“被選擇者”變成愛情的“選擇者”，顛覆了伊斯蘭道德倫理中男尊女卑的傳統(tǒng)。穆森在這部電影中表現(xiàn)自己對伊斯蘭革命之前開放自由的伊朗社會風氣的懷念，這種感情在伊朗知識分子中相當普遍地存在著。新世紀之后的伊朗新電影，除繼續(xù)聲援女性權(quán)益的斗爭外，也開始嘗試以更深入細膩的筆觸描摹女性真實而豐富的內(nèi)心世界，如米妮·米蘭妮的《面紗之后》就是一部不僅反思伊斯蘭革命的社會影響，更深入展現(xiàn)伊朗女性“面紗之后”鮮為人知真實世界的作品。

中產(chǎn)階級的焦慮是近年來伊朗新電影所重點關(guān)注的一個話題，幾部重要作品如《煙花星期三》《關(guān)于伊麗》《納德與西敏：一次別離》《推銷員》等均屬此類題材。與前期伊朗新電影著重底層關(guān)懷相比，近年來其所強調(diào)的中產(chǎn)階級焦慮是一種更能集中體現(xiàn)創(chuàng)作者們對全球化進程中伊朗前途命運的迷思。其主要圍繞中產(chǎn)階級的婚姻生活展開敘事，抽絲剝繭地展現(xiàn)現(xiàn)代社會中伊朗人所背負的沉重的文化傳統(tǒng)的包袱。在緩緩展開的故事中，觀眾可以清晰感受到宗教、女性問題等成為當下渴望走向現(xiàn)代化的伊朗人所必須時刻面對的“剪不斷、理還亂”的無盡困擾。在《納德與西敏：一次別離》中，男女主角納德和西敏婚姻危機的根源是他們在納德父親安置問題上的分歧。他們家境殷實，西敏希望將女兒送出國去，讓她接受更好的教育，更為讓她能遠離這樣的文化環(huán)境。為了更好的未來，西敏希望納德與她一同移民國外，西敏所代表的是渴望走向現(xiàn)代化、全球化的部分伊朗人的真實想法。納德拒絕了西敏，因為移民意味著他將拋棄患有阿茲海默癥的父親，這是他在情感上無法接受的，由此兩人產(chǎn)生了嚴重分歧，直至提出離婚。片中納德垂垂老矣的父親在很大程度上就象征著那已然不合于時代，卻依舊在血緣情感上對伊朗人影響深遠的文化傳統(tǒng)。影片以動人的筆觸細致描繪了這樣一份深情：當西敏斥責納德“他甚至都不知道你是他的兒子”時，納德決絕地回應道：“可我永遠都知道他是我的父親！”而當一貫堅決強硬的納德都深感疲憊脆弱時，他也會像個孩子一樣趴在衰老的父親背上哭泣起來。從這些細節(jié)里可以看出，伊朗新電影的創(chuàng)作者們已經(jīng)對伊朗的社會現(xiàn)實有了更為深入辯證的思考，他們對于傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系的認識已超越了單純的褒貶的維度，而是以一種更開放、寬容的視角來真實地展現(xiàn)伊朗社會面臨的現(xiàn)代性困惑。

從有限的兒童題材視角，到直面有爭議的女性問題探討，再到生動展現(xiàn)現(xiàn)代性困惑的中產(chǎn)階級表達，伊朗新電影在題材的選擇上，經(jīng)歷了一個由淺入深、由表及里的發(fā)展過程，不斷突破各種禁忌，對社會的真實狀況進行深入洞察，充分體現(xiàn)了伊朗新電影高度關(guān)注社會現(xiàn)實的創(chuàng)作旨趣。

二、 敘事層面：現(xiàn)實性的多維塑造

作為民族電影的一種典范，伊朗新電影在整體的敘事風格上比較一致：不追求刺激的視聽觀感、大場面與復雜的情節(jié)，敘事節(jié)奏舒緩，視聽語言樸實。它卻植根于伊朗社會的真實現(xiàn)狀，有對生命困境的直面精神和勇氣，直抵本質(zhì)的真實，緊緊地抓住人心。

從敘事時間上說，伊朗新電影基本上都采用線性敘事模式，影片故事嚴格按照事件變化的物理時間來有序展開。大多數(shù)故事所發(fā)生的時間跨度較短，通常不超過一年，很多故事甚至集中在一天或幾天時間內(nèi)發(fā)生。如阿巴斯的代表作《櫻桃的滋味》，盡管該片以漫游式視角追蹤打算輕生的主人公巴迪四處尋找愿意埋葬自己的人的過程，鏡頭跨越不同空間，涉及各色人等，但最終的敘事時間卻集中在一天之內(nèi)。嚴格控制故事的時間跨度已成為許多伊朗新電影創(chuàng)作者們不約而同遵循的敘事原則，有的作品甚至會嚴格遵循同一時間同一地點講述同一故事的“三一律”原則，如電影《關(guān)于〈10〉的十課》講述的故事就集中于汽車駕駛室內(nèi)，而《希林公主》的情節(jié)則全部發(fā)生在一座電影院里。以鄉(xiāng)村小巷為故事背景的《面包與小巷》、以小山村或小鎮(zhèn)為故事發(fā)生背景的《生生長流》《橄欖樹下》《原樣復制》等，這些影片非但地點高度集中，時間更是嚴格控制在一天內(nèi)。其中《希林公主》更是使電影的本事時間和本文時間完全重合——均為120分鐘。這些影片的情節(jié)也是“不枝不蔓，采取線性敘事方式，排斥同時異地、同地異時、異地異時等變異時空的處理方式”(4)史之辰、史可揚：《伊朗電影的成功經(jīng)驗及對中國電影的借鑒意義》，《浙江傳媒學院學報》2018年第4期。。這樣的時間處理方式略顯單一甚至有些單調(diào)，但正如伊朗新電影旗手阿巴斯所言：“有的電影把觀眾挾為人質(zhì)，把他們按在座位上看完——這并不一定表示它們有吸引力。我的電影從不挾觀眾作人質(zhì)，而給他們自由?！也粣刍ㄐ乃贾v故事，不喜歡煽動觀眾的情緒或給他們規(guī)勸，不喜歡把我的觀眾視為感情容易被擺布的無知小兒?！?5)李宏宇：《阿巴斯:我喜歡讓觀眾睡著的電影》，《南方周末》2004年5月20日第5版。對技巧性時空變異手法的有意排斥集中體現(xiàn)了伊朗新電影創(chuàng)作者們獨特的審美追求，其整體敘事風格是追求生活本真，注意細節(jié)的把握和運用，努力讓觀眾在樸素本真的影片素材中窺見生活真實。

非戲劇式的懸念建構(gòu)是伊朗新電影另一個突出的敘事特征。懸念對電影敘事具有十分重要的意義，是推動電影情節(jié)進展、牽動人物關(guān)系變化、調(diào)動觀眾參與的一種十分重要的元素。以好萊塢電影為代表的經(jīng)典敘事型電影習慣以戲劇式?jīng)_突來構(gòu)建懸念，其通常具有一定的巧合性，并在情節(jié)發(fā)展過程中始終表現(xiàn)出清晰的因果關(guān)系。伊朗新電影的非戲劇式懸念則是一種更生活化、真實化的懸念設置，習慣將一些在經(jīng)典敘事中十分重要的矛盾沖突懸置起來，并不急于將其展開或給予回答，如《櫻桃的滋味》中主角巴迪為何要自殺，《納德與西敏：一次別離》中女主角為何一定要帶著女兒離開這個國家，《過往》中主角的妻子是如何自殺的等。面對這種充滿戲劇張力的情節(jié)元素，伊朗新電影的創(chuàng)作者們保持極度的克制與平靜，只是將其以日常生活的邏輯鑲嵌進整體敘事線索中，在質(zhì)樸平實的敘述中緩緩剖析這些問題。其導演希望觀眾不僅是在看一部戲，而是能站在片中人物的立場上來一同審視他們的生活。伊朗新電影中多見開放式的結(jié)尾，這樣的設計體現(xiàn)了創(chuàng)作者獨到的人生觀與藝術(shù)觀——將對生活真相的理解交還給觀眾自己，讓他們從影片中反觀人生，而不是在影片里僅僅經(jīng)歷一場虛幻的夢，這正是濃后之淡、大巧之樸。以最具伊朗電影代表性的阿巴斯電影為例，他的電影大多喜歡在并不強烈的外在沖突中探討生命的存在和意義的問題，將故事的虛構(gòu)性與影像的紀實性有機結(jié)合起來。如《隨風而逝》的結(jié)尾，以一個巴扎乘坐著醫(yī)生的摩托車穿行于滿眼金黃麥田之間的長鏡頭來收束全片，兩人若隱若現(xiàn)于此起彼伏的麥浪中，人物內(nèi)心的喜怒哀樂似乎都在這若即若離的鏡語中被吹散或淹沒，一種“欲辨已忘言”的悵然感和寥廓感躍然于銀幕上。這是典型的阿巴斯式的長鏡頭，它以含蓄深沉卻又超越語言表達界限的形式來描繪整部影片的點睛之筆，將一種真實生活的復雜多義感生動地展現(xiàn)出來。不是戲劇的邏輯而是生活的邏輯在指引著伊朗新電影的敘事。

客觀冷靜的視聽語言采用是伊朗新電影在影像敘事上的突出特點。其發(fā)展深受意大利新現(xiàn)實主義電影的影響，十分重視電影對現(xiàn)實的如實記錄，追求生活的本真，努力營造未經(jīng)雕琢的質(zhì)樸的原始美感。在影像風格上，其創(chuàng)作者們有意摒棄夸張炫目的視聽手法，也很少用較強技巧性的剪輯方式，始終讓觀眾以一種平靜審視的立場來對片中所呈現(xiàn)的生活進行凝視。具體來說其包括以下幾個方面：機位上，其常以固定機位為主，偶爾出現(xiàn)的運動鏡頭也是出于跟隨人物運動需要的跟拍或跟搖，運動形式并不復雜；畫面上，其常以自然光的效果進行拍攝，同時很少通過后期手段來處理畫質(zhì)與色調(diào)，甚至可以追求畫面的粗糲感；聲音上，其多采用同期聲錄音，著意刻畫現(xiàn)實聲場中的真實混響效果，在影片中極少插入主觀音樂，也幾乎不用旁白進行解說；剪輯上，其嚴格按照線性發(fā)展安排故事情節(jié)，鏡頭也按觀眾的正常觀影接受習慣組接，極少使用雜耍式的蒙太奇技巧，努力讓觀眾忽視剪輯本身的存在。統(tǒng)一的視聽語言風格背后，是伊朗新電影的創(chuàng)作者們所共同建構(gòu)和認可的藝術(shù)觀念，那便是真實的生活自有其無窮意蘊和趣味，因此他們“較關(guān)心電影顯現(xiàn)了什么，而非如何操縱這些素材。攝影機的運用是有很多保留的，它基本上是被當成記錄工具的，盡可能不做‘評論’地復制表面可見的事物?！?6)[美]路易斯·賈內(nèi)梯：《認識電影》，焦雄屏譯，北京：世界圖書出版公司，2015年版，第12頁。

與意大利新現(xiàn)實主義相比，伊朗新電影并沒有將長鏡頭運用視為表現(xiàn)真實的核心標準，而只將其作為表現(xiàn)手段之一，在伊朗新電影中也較少見大段落式的長鏡頭。伊朗新電影所追求的是感受的真實而非形式的真實。

對真實性的完整表現(xiàn)是伊朗新電影一以貫之的追求，為了達到這一藝術(shù)表達目的，伊朗新電影的創(chuàng)作者們在影片敘事諸多維度上著力塑造著無限接近真實生活的現(xiàn)實性。

三、主題層面：深切的現(xiàn)實關(guān)懷

電影作品的敘事都是為主題表達服務的，在伊朗新電影樸素平實的影像中，體現(xiàn)出創(chuàng)作者們深切的現(xiàn)實關(guān)懷。這種伊朗新電影中所特有的現(xiàn)實關(guān)懷具體可以分為三個層面：

第一層次的主題是對感性生命與平凡個體的關(guān)懷。

在伊朗新電影的創(chuàng)作者眼中，人的生存才是最值得關(guān)心和重視的現(xiàn)實。因此，伊朗新電影中很少有所謂“宏大敘事”，而是把鏡頭更多地對準感性的、具體的生命，并在這種關(guān)注中體現(xiàn)對其本質(zhì)的關(guān)懷。在馬基德·馬基迪著名的電影《小鞋子》中，那對純真的小兄妹之間樸實的真情分外感人，哥哥要為妹妹贏得一雙球鞋的承諾深深打動觀眾。影片的主角小男孩阿里因弄丟了妹妹僅有的一雙小鞋子而傷心不已，愧疚遺憾的淚水不住地在眼眶中打轉(zhuǎn)，那純真無瑕的雙眼中閃爍的是生活的艱辛和親情的純粹。通過這些細微而真摯的筆觸，導演成功地以一雙小鞋子為紐帶，在一對平凡兄妹的日常故事之中展現(xiàn)了人類的情感中那些無比可貴而光輝的內(nèi)涵。導演亞法·帕納西的作品《白氣球》中，貧苦家庭小女孩娜西亞在新的一年里許了一個簡單的愿望：渴望得到一條金魚。為實現(xiàn)小女孩的愿望，哥哥想盡一切辦法終于讓母親答應拿出家中唯一的500元錢給她?？墒?，小小的愿望也并未如此容易就實現(xiàn)，買魚路上，娜西亞先后遭遇錢被騙、錢被卷入下水道等障礙，幾度令她傷心不已，只能獨自流下無助的淚水。絕望之際，一個在街頭賣氣球的阿富汗男孩主動幫她從下水道中找回了錢，令她實現(xiàn)了這一小小的愿望。如果說《小鞋子》中表現(xiàn)了血脈親情可貴的話，那么《白氣球》中展現(xiàn)的溫情則更能慰藉人心，它不僅講述了兄妹之情，還以樸素筆調(diào)展現(xiàn)了陌生人之間的無私奉獻，這是樸素而高貴的利他之心。人類物質(zhì)文明高速發(fā)展著的今天，許多原本純真可貴的情感正在不經(jīng)意間被熙熙攘攘的時代潮流所掩蓋，而伊朗新電影則十分善于以樸素細膩的手法，在最平凡普通個體的日常生活中重新為觀眾發(fā)掘那些常常被忽視的美好情感，體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作者們敏感溫柔的內(nèi)心世界，閃耀著可貴的人性之光，因而天然具有打動人心的力量。

伊朗導演大都從人道主義、從人類的良知出發(fā)去表現(xiàn)真善美，表達對兒童的關(guān)懷，對弱勢群體的同情悲憫、對戰(zhàn)爭的控訴、對邪惡的鞭撻、對生命的謳歌與禮贊，表現(xiàn)人心中向善向上的沖動，挖掘人性中的閃光點。他們或以人道主義情懷表現(xiàn)對底層人民和弱勢群體的同情與關(guān)懷，或表現(xiàn)伊朗婦女在伊斯蘭宗教禁錮下的悲慘命運，以及她們反抗命運的斗爭，還有一些表現(xiàn)戰(zhàn)爭蹂躪下弱勢民族的悲慘命運以及其沉重哀歌；或表現(xiàn)在國內(nèi)白色恐怖政治下人們在無奈中不得不逃離祖國的命運；或用鏡頭去捕捉大災大難面前人們對未來的憧憬，以大自然的生機喚起國家民族的希望，追尋生命的意義；或通過家庭瑣事表現(xiàn)倫理親情與宗教信仰之間的沖突和抉擇；或表現(xiàn)對生命終極價值的思索和拷問。伊朗新電影最大的特點就是其對人的關(guān)注，人本主義內(nèi)涵是其現(xiàn)實主義的堅實底色。

第二層次的主題是呈現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代激烈沖突背景下的道德困境。

在走向現(xiàn)代化的過程中，整個伊朗社會都愈發(fā)強烈地感受到，獨特的政教合一歷史文化傳統(tǒng)正在逐漸成為他們前進路上的某種羈絆和束縛。正如《納德與西敏：一次別離》中主角的家庭所面臨的難以抉擇的難題：一方面，是渴望擁有更自由幸福的生活；一方面，是內(nèi)心深處難以割舍的文化根脈之情。新世紀以后的伊朗新電影著重刻畫伊朗人在此兩難之間痛苦掙扎的道德困境。在導演馬基迪的另一部獲獎作品《推銷員》中，又對這種道德困境進行了進一步的深入刻畫。之前的許多反映傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間沖突的影片主要探討的還是外部環(huán)境的保守和個人追求之間的矛盾，《推銷員》則深入人物的內(nèi)心世界，讓觀眾深刻感受到文化傳統(tǒng)是一種深深根植于人內(nèi)心的強大力量，它不斷與個人內(nèi)心的理性與自由發(fā)生激烈碰撞，使人處于無盡的痛苦迷惘中。該故事中的拉娜在自己所住公寓的浴室里遭受陌生男子襲擊，身心均受重創(chuàng)，痛苦不堪。她卻沒有勇氣去報警，因為一旦報警，需要復述這一場令她難以承受的夢魘，她擔心自己非但得不到同情幫助相反會受到指責，這無疑是一次更沉重的二度傷害。這種矛盾的心理正是傳統(tǒng)與習俗長期影響而形成的，其同樣在她丈夫埃蒙德的身上得到了印證。作為一個受過一定教育、思想相對開明的知識分子，埃蒙德盡管很明白受傷妻子拉娜是需要同情、理解和關(guān)懷的，但他內(nèi)心始終無法擺脫自己妻子遭受了玷污保守思想的牢固束縛，在兩難的困境間，埃蒙德痛苦地掙扎著。最終，還是憤怒的情緒壓過理智，他決心去尋找兇手復仇。當找到兇手時，他們才發(fā)現(xiàn)這只是一個行將就木的可憐老頭，老頭真誠地向他們表達歉意并懇求原諒，是寬恕還是繼續(xù)復仇？兩人再度面臨道德選擇。拉娜原諒、寬恕了他；而埃蒙德卻被憤怒所主宰，選擇了繼續(xù)報仇。此刻，道德的困境裂變成了道德的鴻溝，在這對中產(chǎn)階級知識分子夫妻截然不同的選擇中，映射出的是整個伊朗社會難以調(diào)和的道德觀念之分歧。如何處理好傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系是當下的伊朗所著重考慮的一大問題，而伊朗新電影則集中于對普通人生活中的道德困境的探討來進行當下伊朗社會現(xiàn)實的思考。

第三層次的主題是對生命與死亡的終極追問。

伊朗電影雖專注于具體而細微的生活細節(jié)和生活現(xiàn)實的描寫，可同樣保持著對生命超越性問題的執(zhí)著求索。最具代表性的作品無疑是阿巴斯的《櫻桃的滋味》，影片的主角巴迪因某種原因決定輕生，導演并未將篇幅放在他為何要選擇從生走向死原因的探索，而是詳細地展示他是如何從追求死走向感悟生的過程。影片探討揭示人的生存這一根本問題，展現(xiàn)了一場因?qū)ふ宜劳龆l(fā)現(xiàn)生的奇妙旅程。這一過程很容易讓人想到史鐵生所說的：“一個人，出生了，這就不再是一個可以辯論的問題，而只是上帝交給他的一個事實，上帝在交給我們這個事實的同時，已經(jīng)順便保證了它的結(jié)果，所以死是一件不必急于求成的事，死是一個必然會降臨的節(jié)日?！?7)史鐵生：《我與地壇》，載《我的遙遠的清平灣》，北京：新華出版社，2010年版，第64頁。正如德國哲學家海德格爾所言，唯有把生命帶到死亡面前的時候，生的意義才會真正得以顯現(xiàn)；人活著就是在“向死而生”。“無并不是在二者之后才供出來的相對概念，而是原始地屬于本質(zhì)本身”“無是否定的根源，而不是相反?！薄白鳛閷τ诖嬖谡叩牟?，存在并非在否定之無意義上的一種無。”(8)[德]海德格爾：《論根據(jù)的本質(zhì)》，載《海德格爾選集》(上卷)，上海：上海三聯(lián)書店，1996年版，第154頁。“無”的意義究竟何在呢？“無乃是對存在者的不，因而是從存在者方面被經(jīng)驗的存在?！?9)[德]海德格爾：《論根據(jù)的本質(zhì)》，載《海德格爾選集》(上卷)，上海：上海三聯(lián)書店，1996年版，第154頁。“無”不是存在者，而是存在本身。而《櫻桃的滋味》正是這樣一次通過對象征“無”的死亡的逼近來追問“存在者”之存在的生存終極意義的。

這一對生死問題的追問不僅持續(xù)出現(xiàn)在阿巴斯的多部影片中，也常常成為他藝術(shù)創(chuàng)作的重要源泉，正如他本人在采訪中所言：

“我在電影創(chuàng)作中對歐瑪爾·海亞姆的參照開始于《生生長流》，那是我到地震現(xiàn)場觀看地震災難的時候。在此之前，我從來沒有這樣近距離地看到過生與死的矛盾。也是在那個時刻，我感到自己很好地抓住了歐瑪爾·海亞姆的哲學思想和詩歌的靈魂。它是基于這樣一個原則創(chuàng)作的：要想懂得生命，必須接近死亡，親眼目睹死亡。在地震現(xiàn)場，我有一個非常深刻的體會，我去那里不是為了觀看死亡，而是為了發(fā)現(xiàn)生命?！?10)[伊朗]阿巴斯·基亞羅斯塔米：《阿巴斯自述》，《當代電影》2000年第3期。

“拍攝《生生長流》的經(jīng)歷尤其使我感到人生如戲，比如我遇到過這樣一個場面，一些村民正在洗孩子的裹尸布，與此同時他們也在洗桌布。這部影片捕捉到的東西更多的是生命而不是死亡。由于地震帶來的災難，人們當然感到悲傷，但是在他們內(nèi)心深處，他們?yōu)樽约耗軌蚶^續(xù)生存感到高興。海亞姆的詩歌或哲學很好地解釋了這種人生如過客的思想。有人說世界上最悲哀的音樂是鐘表的“滴答”聲，它使我們想起飛逝的時光，想起自己在不斷地接近死亡。表面看來這些‘滴答’聲沒有什么區(qū)別，但事實上每一聲都與前一聲有不同，因為后一聲總是比前一聲使我們更接近死亡。如果人們過分注意這種事情，那就只有去死的份了。但是，有些時候人們依然會注意到死亡的存在，比如發(fā)生地震的時候。在我們?yōu)樗勒吲榇餍⒈硎景У康耐瑫r，我們每個人心里也都體驗著某種快樂，僅僅因為我們自己還活著，我每次離開葬禮現(xiàn)場時都有饑餓的感覺。去年，我參加一位電影家的葬禮，女人們站在一邊，男人們站在另一邊，這位電影家的夫人全身穿著黑衣，顯得更加漂亮。站在我身旁的一個人對我說：‘看他妻子多漂亮！’即使在這樣一個有關(guān)死亡的具體情境中，這種心情也是真實的?！?11)[伊朗]阿巴斯·基亞羅斯塔米：《阿巴斯自述》，《當代電影》2000年第3期。

除阿巴斯外，伊朗新電影中的許多代表導演如帕納西、馬基迪、法爾哈迪等的作品中也能看到一些對生與死問題的追問，如《關(guān)于伊麗》中探尋生死未卜的伊麗，《美麗城》中阿拉去解救即將被處決的好友等。以平凡人的普通生活為題材的伊朗新電影，在平淡樸實的現(xiàn)實性敘事中，始終有一種對永恒價值和超越性的求索，因而使得其敘事主題直抵哲學的高度，具有高遠充盈的審美趣味。

當下伊朗新電影的內(nèi)容比較符合美國學者弗·杰姆遜的著名論斷，“所有第三世界的本文均帶有寓言性和特殊性：我們應該把這些本文當作民族寓言來閱讀。第三世界的本文，甚至那些看起來好像是關(guān)于個人和力比多趨力的本文，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言?！?12)[美]弗·杰姆遜：《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》，見張京媛主編《新歷史主義與文學批評》，北京：北京大學出版社，1993年版，第235頁。在當下這個西方文明為主導的全球化電影時代里，好萊塢電影幾乎以席卷之勢橫掃全球電影市場，不僅強勢改變著其他國家和地區(qū)的產(chǎn)業(yè)格局，也在潛移默化中影響著其電影的創(chuàng)作與審美。可就在這樣的局勢下，伊朗新電影卻依然保持著自己獨特的個性，始終秉持現(xiàn)實主義品格，并不斷對其風格與內(nèi)涵進行延展和開拓。伊朗新電影這種對現(xiàn)實性品格的求索，不僅使之成功地堅守住了本民族的審美傳統(tǒng)，還探索出了一條在全球化電影浪潮中差異化生存的有效途徑，這些成功的經(jīng)驗無疑值得許多國家學習與借鑒。