周安華，張 靜

兒童電影的哲學(xué)價(jià)值和藝術(shù)使命，無疑基于電影的意義而被確認(rèn)。齊格弗里德·克拉考爾認(rèn)為，“一部電影是否發(fā)揮了電影手段的可能性，應(yīng)以它深入我們眼前世界的程度作為衡量的標(biāo)準(zhǔn)?！?1)[德]齊格弗里德·克拉考爾：《電影的本性·自序》，載《外國(guó)電影理論文選》，上海：上海文藝出版社，1995年版，第277頁。兒童電影創(chuàng)作依據(jù)“深入眼前世界的程度”，可分兩大類。一類現(xiàn)實(shí)類兒童電影，注重描摹和反思現(xiàn)實(shí)，追求逼真性，遵守現(xiàn)實(shí)的邏輯可能性，故事每每是對(duì)社會(huì)生活的搬演；另一類幻想類兒童電影，以現(xiàn)實(shí)作為參照物，注重情感釋放和奇詭想象，追求神秘奇幻世界的勾畫和描摹，以娛樂性體現(xiàn)價(jià)值，主要影響兒童的想象能力和審美情趣。它們都能傳遞積極的思想，引導(dǎo)兒童確立正確的價(jià)值取向和人生態(tài)度。

在美國(guó)兒童電影中，幻想型作品深受青睞，其最賣座的兒童電影，如《獅子王》《精靈旅社》《怪物史萊克》等系列，都屬此類。迄今為止，美國(guó)是世界唯一一個(gè)將兒童電影產(chǎn)業(yè)化并獲得巨大利益的國(guó)家。自20世紀(jì)90年代以來，《哈利·波特》《納尼亞傳奇》《小鬼當(dāng)家》等系列兒童電影不斷刷新美國(guó)院線票房紀(jì)錄，迪士尼、皮克斯、夢(mèng)工廠等公司把握傳媒時(shí)代的新機(jī)遇，緊跟全球兒童電影大勢(shì)，在兒童商業(yè)類型電影模式創(chuàng)設(shè)方面別開生面、業(yè)績(jī)不凡。而兒童電影后發(fā)區(qū)域，亞洲各國(guó)人口眾多、經(jīng)濟(jì)落后、文化迥異，兒童電影形態(tài)多樣，但風(fēng)格上卻不約而同選擇了著眼于現(xiàn)實(shí)、直面當(dāng)代兒童遭際、描摹底層兒童生活的節(jié)奏，呈現(xiàn)出濃厚的人文主義情懷——這種人文韻律，在敘事與電影的內(nèi)在價(jià)值兩方面構(gòu)成突出的銀幕亮點(diǎn)。

一、兒童本位敘事電影

亞洲新兒童電影的豐厚內(nèi)蘊(yùn)，在于其根本的人文指向。在眾多兒童本位敘事的亞洲影片中，都較為徹底地貫穿著“兒童本位”自覺，即以兒童為中心，以兒童的想法、兒童行為模式、兒童思維習(xí)慣和兒童審美方式的依循作為兒童電影創(chuàng)作的核心原則和第一指標(biāo)，這是一種極具人文性的立場(chǎng)。它有別于普遍意義上“以兒童作為電影主人公，或以兒童作為電影中貫穿始終重要線索的電影就是兒童電影”的觀念。兩者最大的區(qū)別在于：前者尊重兒童的主體意識(shí)，將其置于與成人主體同等的人的地位上；而后者則在很大程度上是成人將其主體意識(shí)賦予了兒童角色，忽視乃至無視兒童的個(gè)體自覺。譬如《水澆園丁》(路易斯·盧米埃爾，1895)，很大程度上算是兒童電影的鼻祖，但它并非兒童本位敘事電影，其視角非常成人化——園丁在澆水，孩子調(diào)皮搗亂。但在很多兒童看來，孩子為什么要去玩水管，園丁為什么不逃走——這才是兒童要考慮的問題；兒童作為主體行為的動(dòng)機(jī)和結(jié)果，是值得關(guān)注的。在電影工業(yè)無比發(fā)達(dá)的當(dāng)代好萊塢，一些兒童電影更多體現(xiàn)為依托橋段精巧性產(chǎn)生強(qiáng)大娛樂功效的文本，其傳達(dá)的成人世界規(guī)訓(xùn)，常常淹沒童趣童真，與其將這些電影定位為兒童片，毋寧定位為喜劇片。譬如，風(fēng)行世界的《小鬼當(dāng)家》(克里斯·哥倫布，1990)，講述的是全家一起外出度假時(shí)，8歲的凱文不小心被留在家里，脫離管束后在家里“玩瘋”；此時(shí)兩個(gè)竊賊盯上了凱文家，凱文為了保住家里的財(cái)產(chǎn)不得不與兩個(gè)竊賊斗智斗勇。影片中凱文被賦予“超娃”人設(shè)，布下重重機(jī)關(guān)，最終打敗竊賊。盡管凱文是以孩童身份出現(xiàn)的，但這只是其身份的表層結(jié)構(gòu)，凱文真正承載的是成年人保衛(wèi)家園的期待，他的行為和人設(shè)不過是成年人在這個(gè)兒童身上的一種投射而已。

亞洲新兒童電影，特別是兒童本位敘事電影則有另一種情形。

伊朗兒童電影《何處是我朋友家》(阿巴斯·基亞羅斯塔米，1987)以近乎紀(jì)錄片的方式，講述小學(xué)生阿姆德的故事。他把同桌木汗德的作業(yè)帶回了家，為免同桌因完不成作業(yè)被開除，輾轉(zhuǎn)多地去同桌家送還作業(yè)本，歷盡艱難找到地址后，卻發(fā)現(xiàn)同桌不在家，只好把作業(yè)帶回去替同桌寫完，最終化解了危機(jī)，與同桌結(jié)下深摯友誼。影片中，導(dǎo)演并未將成人意識(shí)賦予兒童，而是展現(xiàn)兒童自身的責(zé)任意識(shí)。在主人公所經(jīng)歷的事件中，決策者和行動(dòng)者都是阿姆德，給同桌送作業(yè)本似乎是一件微不足道的小事，在阿姆德看來卻是了不得的大事。影片并不對(duì)此施以成人眼光去評(píng)判，而是客觀細(xì)致地描述阿姆德的行動(dòng)，當(dāng)最后危機(jī)化解時(shí)，阿姆德的性格也就凸顯出來了——對(duì)他來說，送作業(yè)本這件事是信念，與超人拯救世界沒有什么區(qū)別——兒童的主體意識(shí)與成人的被放在同樣顯著的位置上表達(dá)，并給予同樣的尊重。而所有這一切都在“同窗情”的情感語境和倫理框架下呈現(xiàn)，溫暖而鮮活。愛森斯坦言：“我們深為一種存在于思想、純哲學(xué)思維和情緒、激情之間的可怕二重性所困惑。我覺得唯有電影才能實(shí)現(xiàn)這種偉大的綜合，使智慧元素重新回溯到它基本的、具體的和感情的根源”。(2)[法]亨·阿杰爾：《電影美學(xué)概述》，北京：中國(guó)電影出版社，1994年版，第76頁。《何處是我朋友的家》恰恰是以質(zhì)樸的少年情，放大“智慧元素”，俘獲了人們的心，凸顯出來自亞洲新兒童電影巨大魅力的。

另一部伊朗兒童電影《誰能帶我回家》(賈法·帕納西，1997)是兒童本位敘事中人性爆棚，更為典型的一部。胳膊上打著石膏的小學(xué)生米娜等不到媽媽來接她放學(xué)，決定一個(gè)人回家，她在學(xué)校老師的摩托車和公共汽車中輾轉(zhuǎn)，后來在汽車上忽然發(fā)脾氣，拒絕繼續(xù)拍攝——原來這是在拍電影。工作人員哄勸無效，米娜拿掉胳膊上的道具石膏下車離開。但影片并沒有結(jié)束，攝像機(jī)遠(yuǎn)遠(yuǎn)跟拍米娜罷工后真正的回家過程，直到她多次問路后，終于回到家，關(guān)上大門。盡管《誰能帶我回家》是一部半劇情半紀(jì)錄形式的作品，但后半部對(duì)前半部的“補(bǔ)充”和接續(xù)很動(dòng)人。影片的原意就是要表現(xiàn)孩子獨(dú)自回家的過程，米娜罷工回家正好將這一過程真實(shí)還原，使得電影不再處于與生活對(duì)位的“假象”中，而是真的成了物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的還原，描繪出朝向真實(shí)的無限趨近線。前半部是后半部的鋪墊，當(dāng)孩子決意不再聽從導(dǎo)演組的指派去扮演一個(gè)角色，而是聽從自己意愿回家時(shí)，她反抗了普遍的成人世界的把控和意識(shí)投射(電影)，而選擇了自我實(shí)現(xiàn)的需求，米娜作為兒童的主體地位得到真正充分的彰顯。

亞洲兒童本位敘事電影，并不以形式而是以內(nèi)容征服廣大觀眾，而其藝術(shù)形式也很好地匹配了內(nèi)容。考慮到兒童作為首要受眾的認(rèn)知需要，這些電影多采用以兒童主人公為視點(diǎn)單線敘事的模式。兒童審美模式和行為習(xí)慣更接近原始審美活動(dòng)，其思維感性、邏輯簡(jiǎn)單、認(rèn)知直觀，因此兒童思維無法承擔(dān)過于煩瑣和復(fù)雜的內(nèi)容，將一切精簡(jiǎn)化和單一化，通常是兒童思維慣常的做法。亞洲電影的兒童本位敘事，往往從兒童視角切入，確立讓兒童產(chǎn)生認(rèn)同的主角，并盡量保持單線敘事，挖掘平淡生活、平常人物所面對(duì)的困境和抉擇。譬如伊朗兒童電影《小鞋子》(馬基德·馬基迪，1997)，講述阿里不小心弄丟了妹妹僅有的鞋子，因?yàn)轶w諒貧窮的父母(也是怕挨揍)，兄妹倆決定瞞下這件事，倆人輪替穿哥哥的球鞋上學(xué)，兄妹二人為找鞋的許多努力無果，最后哥哥為拿到長(zhǎng)跑季軍獎(jiǎng)品(一雙鞋)參加長(zhǎng)跑比賽，卻獲得了冠軍，最終失望的兄妹倆得到父親買的新鞋子?！缎⌒印泛苌偈褂妹商娑温洌嗍褂瞄L(zhǎng)鏡頭敘述，且多數(shù)時(shí)候以哥哥的視角來展開故事，近乎單線的敘事使得阿里成為推動(dòng)故事發(fā)展的唯一行動(dòng)者，其作為兒童也是哥哥的主體地位十分明顯，同時(shí)使觀眾能夠見阿里所見、感阿里所感；對(duì)阿里內(nèi)心的愧疚、無奈和糾結(jié)，觀眾也能看在眼里、感同身受，對(duì)阿里產(chǎn)生徹底的認(rèn)同。影片不免有刻意編排的痕跡，設(shè)計(jì)了諸如假勝利(找到妹妹同學(xué)穿的同款鞋子或者干脆就是同一雙鞋子而不可得)、高潮(哥哥在賽場(chǎng)上為得到季軍拼命奔跑)和強(qiáng)加的大團(tuán)圓式結(jié)局(爸爸買回新鞋子)，用以營(yíng)造沖突和戲劇效果，但因?yàn)橛^眾已經(jīng)對(duì)哥哥這個(gè)人物產(chǎn)生了心理認(rèn)同，以哥哥推進(jìn)的單線敘事也就順理成章了。

亞洲兒童本位電影多質(zhì)樸、自然，以兒童為行動(dòng)主體，把握兒童的主體意識(shí)，契合兒童觀眾的思維模式，甚或以兒童主人公的視角單線敘事，使影片產(chǎn)生了別樣的細(xì)膩、真實(shí)和內(nèi)蘊(yùn)充盈感。當(dāng)導(dǎo)演以兒童的利益、兒童的視角、兒童的思維和兒童審美趣味作為出發(fā)點(diǎn)，尊重每一個(gè)兒童個(gè)體，關(guān)注他們的精神和情感問題，深入表現(xiàn)他們作為獨(dú)立的人的需求、動(dòng)機(jī)和困擾時(shí)，其感染力自然十分強(qiáng)大。這是其人文性凸顯的直接結(jié)果。

二、非兒童本位敘事電影

在亞洲新兒童電影中，并非所有兒童為主角、兒童經(jīng)歷為線索的電影都取向兒童本位敘事。而非兒童本位敘事電影的人文性何在？

印度兒童電影《地球上的星星》(阿米爾·汗，2007)講述問題兒童小學(xué)生伊夏，成績(jī)不好，且時(shí)常闖禍，伊夏本身對(duì)生活充滿熱愛并很有畫畫天賦，但父母的否定和老師的指責(zé)讓他痛苦不堪，更缺乏自信。為了管教好這個(gè)“問題兒童”，父母不顧伊夏的懇求把他送到了嚴(yán)苛的寄宿學(xué)校，在這里，伊夏更加痛苦頹廢。直到學(xué)校來了一位新的美術(shù)老師尼克，他發(fā)現(xiàn)原來伊夏有閱讀障礙癥，但伊夏不知道自己的“無能”源自何方，他只是借由反抗大人的命令來掩飾自己的缺失，長(zhǎng)此以往，伊夏愈加自卑孤僻。

在這部160分鐘的電影里，尼克老師直到70分鐘的時(shí)候才出現(xiàn)，前面一個(gè)多小時(shí)的時(shí)間，影片全方位多角度展現(xiàn)了伊夏的痛苦生活。表面上看，電影采取以伊夏為主人公的單線敘事，符合兒童本位敘事的特點(diǎn)。其實(shí)不然，影片是拍給成人看的，自始至終都以成人的視角去“俯視”伊夏的生活。它前面70分鐘雖然是在展現(xiàn)伊夏的生活，甚至細(xì)致地展現(xiàn)伊夏飽受欺凌和獨(dú)處時(shí)的痛苦，卻對(duì)伊夏的“病”含而不露，是以成人視角去旁觀小主人公生活的每一天的。直到尼克出現(xiàn)，他“發(fā)現(xiàn)”了伊夏的閱讀障礙癥，“幫助”并且“救贖”了伊夏。顯而易見，在整部影片中，美術(shù)老師尼克才是行動(dòng)的主體，伊夏只是等待被救贖的客體。而影片最終大團(tuán)圓式的美好結(jié)局，即伊夏在學(xué)校舉辦的畫畫比賽中拔得頭籌，終得眾人認(rèn)可，這恰恰是成人的法則君臨孩童世界的有力證明，伊夏的參賽和變化成為被尼克引導(dǎo)的、洋溢著成人權(quán)力意志的行為，伊夏必須通過畫畫比賽這一重要儀式得到成人認(rèn)可，當(dāng)他取得名次的那一刻，也就真正地被成人期望所規(guī)訓(xùn)，成了成人意志和權(quán)力的承擔(dān)者與體現(xiàn)者。

《地球上的星星》絕非兒童本位敘事電影，但即使是從成人視角切入的電影，該片也體現(xiàn)出對(duì)兒童世界的關(guān)懷和濃厚的人文性，諸如對(duì)伊夏孤獨(dú)、郁悶生活的細(xì)致展示等等。

好萊塢合家歡式兒童電影《精靈旅社》《小鬼當(dāng)家》等，盡管以兒童作為主角和行動(dòng)主體，但往往把解決問題、化解沖突放在第一位，而不是真正以孩子的視角描繪其成長(zhǎng)的。這些電影的預(yù)期觀眾實(shí)際上是成年人，所表現(xiàn)的兒童世界是成人世界的折射甚至組成部分；其兒童形象也不過是成年人的某種理想，或者說寓意成年人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的某種認(rèn)識(shí)、對(duì)童年生活的回憶。這些電影的敘事空間，往往已超越事件本身的空間，而成為與超級(jí)英雄片、愛情片等商業(yè)電影類型一樣的飽含隱喻色彩的隱喻空間?！缎」懋?dāng)家》中，凱文一心想守護(hù)自己的家，門就成為隔絕家與外面世界的極具隱喻色彩的道具，門內(nèi)是必須要守護(hù)的家園，門外則是危險(xiǎn)的盜賊可以合法出現(xiàn)的空間，這和西部片中牛仔所要守護(hù)的社區(qū)、科幻電影中英雄所要守護(hù)的地球并無分別——講述的都是白人主人公(成人或兒童)忠勇守護(hù)社區(qū)、家園的故事。

而另一些兒童電影，如《怪獸小屋》(吉爾·克蘭，2006)等兒童探險(xiǎn)電影，更包含了成人法則中的政治隱喻?！豆肢F小屋》中，三個(gè)孩子在萬圣節(jié)即將到來時(shí)，發(fā)現(xiàn)自己鄰居的房子居然是一棟詭異的愛吞噬東西的怪獸屋；他們多次去探訪，身臨險(xiǎn)境，發(fā)現(xiàn)這棟房子是一個(gè)已經(jīng)死去的女人所化；最終孩子們用聰明才智毀掉這座小屋，解除了危險(xiǎn)。如果說吸血鬼題材中，郊外雜草叢生的古堡展現(xiàn)的是白人社區(qū)對(duì)其他族裔“他者”的提防和恐懼的話，那么《怪獸小屋》同樣也可以被看作是含有某種隱喻的寓言式電影，可以歸入“鬼屋倒塌電影”行列(3)道格拉斯· 凱爾納：《好萊塢電影與政治：布什·切尼時(shí)期的美國(guó)電影與國(guó)際政治》，《理論研究》2014年第3期。：整潔干凈的美式社區(qū)里存在看似正常、實(shí)則暗藏危險(xiǎn)的魔窟，這實(shí)際上是中產(chǎn)階級(jí)對(duì)其他階級(jí)或族裔家庭感到恐懼的表征，盡管同是鄰居，但電影主人公的生命和安全時(shí)時(shí)受到一種潛伏在身邊的不安定因素的“威脅”，最終由充滿正義感而又勇敢的主人公用科技(吊車)毀掉了這個(gè)危險(xiǎn)源。與《小鬼當(dāng)家》一樣，《怪獸小屋》中的主人公所要守護(hù)的家園和社區(qū)，也都是美式社區(qū)的代名詞。上述電影看似是兒童電影，實(shí)際上承載了太多成人世界的觀念，它們?nèi)〔牡膩碓春蛣?chuàng)作面對(duì)的預(yù)期觀眾，不僅僅是兒童，更多的是成人。它們被打上老少咸宜的標(biāo)簽并能獲得兒童觀眾的青睞，原因在于影片中對(duì)兒童的形象塑造和價(jià)值觀要求與現(xiàn)實(shí)生活中的官方主流意識(shí)形態(tài)對(duì)兒童的要求一致，兒童易于接受；其強(qiáng)烈直白的沖突、打怪的奇幻呈現(xiàn)等等也為觀眾提供了新奇有趣的看點(diǎn)。

相比之下，同樣是非兒童本位敘事電影，《地球上的星星》則從成人角度表現(xiàn)對(duì)兒童問題的關(guān)注，表達(dá)成人對(duì)兒童的關(guān)照、成人與兒童的交流及其共同成長(zhǎng)，其重在成人與兒童的交流，傳達(dá)出濃厚的人文性，這與好萊塢式非兒童本位敘事電影有本質(zhì)區(qū)別。中國(guó)電影《泉水叮咚》(石曉華，1982)講述熱心的陶奶奶為幫助鄰居管孩子辦“義務(wù)幼兒園”，在陶奶奶的關(guān)心和引導(dǎo)下，一群?jiǎn)栴}兒童慢慢變得乖巧聽話，而陶奶奶也在和孩子們相處的過程中，理解了孩子們的赤子童心的故事。同《地球上的星星》一樣，這部電影也在展現(xiàn)成人規(guī)則君臨兒童世界和承認(rèn)對(duì)兒童的規(guī)訓(xùn)，但它同時(shí)也展現(xiàn)兒童對(duì)成人的啟迪和影響，他們都在雙向影響中成長(zhǎng)，重點(diǎn)在于引起成人對(duì)教育問題的重視和反省。

當(dāng)然，除卻教育問題，親情問題也是亞洲新兒童電影很樂于涉及的題材，且各個(gè)國(guó)家都有作品涉及。譬如日本電影《白兔糖》(薩布，2011)和韓國(guó)電影《拉面人生》(吳相勛，2005)。與《泉水叮咚》類似，這些兒童電影展現(xiàn)兒童和成人之間的雙向影響及其共同成長(zhǎng)，只是表現(xiàn)主題由教育轉(zhuǎn)向了親情，目的亦是引導(dǎo)成人進(jìn)行自我反思。

日本電影《白兔糖》講述年近而立的上班族大吉回老家參加外公葬禮時(shí)，收養(yǎng)了年僅六歲、無人撫養(yǎng)的外公私生女凜。撫養(yǎng)凜過程中，大吉也從一個(gè)單身漢成長(zhǎng)為一個(gè)合格的“爸爸”?！独嫒松穭t講述九歲男孩仁權(quán)找到風(fēng)流成性的爸爸大奎，要與他相認(rèn)，并請(qǐng)求和他一起游歷韓國(guó)各地的故事。在相處過程中，大奎對(duì)仁權(quán)產(chǎn)生了感情，卻發(fā)現(xiàn)其實(shí)仁權(quán)來找自己的真正原因是，孩子身患重病，時(shí)日無多，來找自己只是想在死前體驗(yàn)父子情。在上面兩部電影中，沒有強(qiáng)情節(jié)的正邪、好壞、對(duì)錯(cuò)的沖突結(jié)構(gòu)，只有貫穿始終的家長(zhǎng)里短和溫馨親情。影片中的成人是不完美、有缺陷的，他們是發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)中不規(guī)范的存在，需要被喚醒其作為成人的主體意識(shí)；而成人主人公，則是規(guī)訓(xùn)兒童、訓(xùn)育兒童的引導(dǎo)者，他們處在成人“形成我之功能”和兒童“進(jìn)入象征界”的鏡像階段。

亞洲非兒童本位敘事兒童電影，其人文性也豐富、濃郁。盡管一些影片的價(jià)值取向偏向成人，重點(diǎn)展現(xiàn)成人世界對(duì)兒童世界的規(guī)訓(xùn)，但同時(shí)也勾畫了兒童世界對(duì)成人世界的反哺與啟迪，體現(xiàn)的是成人在教育、培養(yǎng)兒童方面的缺失和自省，通過成人與兒童的交流，雙方都成長(zhǎng)了。盡管這類電影并非以兒童本位取向，但其所展現(xiàn)的對(duì)弱小的同情和呵護(hù)，是對(duì)兒童教育與成長(zhǎng)的深入審視，其平淡的、弱情節(jié)的人文視角是極大打動(dòng)觀眾的要素，因此才擁有了兒童電影超越兒童力量的東西，成為引導(dǎo)人卓越上升的互文本。

事實(shí)上，作為現(xiàn)代傳媒藝術(shù)，兒童電影所承擔(dān)的功能不應(yīng)該僅僅是視覺娛樂、感官享受與情感宣泄——當(dāng)然它也有培養(yǎng)審美情趣和拓展想象空間的功效，更重要的是兒童電影應(yīng)該作用到兒童個(gè)體，重視對(duì)兒童本身的精神傳導(dǎo)與情感關(guān)照。亞洲新兒童電影正是以切實(shí)的故事和具有個(gè)性的表達(dá)，逐步彰顯兒童自我的。伴隨著亞洲電影工業(yè)的崛起和發(fā)展，亞洲人堅(jiān)韌的民族精神、東方各國(guó)本土文化的倫理風(fēng)范，都潤(rùn)物無聲地貫穿在當(dāng)代兒童電影中，泛亞文化和本土民族精神表達(dá)融入展現(xiàn)兒童現(xiàn)實(shí)生活的人文性視角和敘事中，由此去看，亞洲新兒童電影對(duì)不同文化背景的兒童和成人具有廣譜性的吸引力。正如伊朗兒童電影導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米所言，他的電影里展現(xiàn)的是“一個(gè)孩子是如何一步步被成人世界的法則所‘折斷’的，以及它又是如何重新聚集起道德的資源，以讓他的愿望發(fā)出聲音并自塑人性的”。(4)阿巴斯·基亞羅斯塔米等：《特寫：阿巴斯和他的電影》， 上海：上海人民出版，2007年版，第14 頁。正如阿巴斯的作品一樣，在亞洲極具人文性的新兒童電影里，其文本被賦予了崇高而豐富的精神內(nèi)涵，創(chuàng)造了獨(dú)特的超越政治、宗教和國(guó)別的兒童電影敘事的美學(xué)形態(tài)，具有更豐富的精神內(nèi)質(zhì)——這正是亞洲新兒童電影彌足珍貴之處。