安 葵

美學(xué)是哲學(xué)的一個(gè)分支，屬于認(rèn)識論，是一種觀念，是價(jià)值評判標(biāo)準(zhǔn)。黑格爾把美學(xué)叫作藝術(shù)哲學(xué)，它具有藝術(shù)學(xué)和哲學(xué)的特點(diǎn)，但比藝術(shù)學(xué)更抽象一些，又比哲學(xué)更具體一些。戲曲美學(xué)是中國民族美學(xué)的一個(gè)分支，具有民族美學(xué)共同的特點(diǎn)，與西方戲劇美學(xué)有相通處，更有顯著的不同處。具體表現(xiàn)在它的范疇不同于西方戲劇美學(xué)的范疇。

戲曲美學(xué)范疇是怎樣形成的？作為觀念形態(tài)，它受中國哲學(xué)的統(tǒng)領(lǐng)；但哲學(xué)觀念太形而上，如“道”“氣”等范疇沒有直接進(jìn)入戲曲美學(xué)。而比戲曲藝術(shù)成熟得更早的姊妹藝術(shù)如音樂、詩歌、繪畫、書法等藝術(shù)的美學(xué)范疇卻有很多為戲曲美學(xué)所吸收和借鑒。近代以來，西方戲劇的美學(xué)觀念輸入中國，也為戲曲美學(xué)所吸收，西方戲劇美學(xué)的一些范疇、概念也為戲曲美學(xué)所使用。在使用的過程中，一些西方戲劇美學(xué)范疇逐步中國化了；一些美學(xué)范疇結(jié)合中國戲曲的特點(diǎn)做出了新的解釋。而戲曲美學(xué)觀念的確立，一些重要戲曲美學(xué)范疇的確立，最終是由戲曲表演的特點(diǎn)決定的。

一、虛實(shí)相生

虛實(shí)是戲曲美學(xué)的一對最重要的范疇。虛擬性是戲曲的一個(gè)主要特點(diǎn)。舞臺時(shí)空不固定，一桌二椅可以代表不同的場所，演員的一個(gè)圓場就可以表示從甲地走到相距遙遠(yuǎn)的乙地。

這種虛擬性與中國古代的哲學(xué)觀念是相通的。中國哲學(xué)乃至整個(gè)東方哲學(xué)都重視“虛”?！独献印氛f：“天下萬物生于有，有生于無。”“無”是生出萬物的基礎(chǔ)。據(jù)文獻(xiàn)記載，數(shù)學(xué)中0的產(chǎn)生是在印度。0的產(chǎn)生對數(shù)學(xué)是巨大的推進(jìn)，但在西方，很長時(shí)間0不被承認(rèn)?；浇痰淖诮填I(lǐng)袖認(rèn)為一切存在物里都有上帝，代表無的東西一定是邪惡的。因而經(jīng)過很長時(shí)間0才得廣泛應(yīng)用。(1)保泰·韋斯：《“沒有什么”很重要——零的發(fā)明推進(jìn)數(shù)學(xué)步入青少年》，《參考消息》2017年9月28日。

除了哲學(xué)觀念之外，戲曲虛擬性產(chǎn)生的具體原因是什么呢？一種觀點(diǎn)認(rèn)為，是由于古代物質(zhì)條件匱乏，演出場所簡陋，于是就用一桌二椅代表各種不同的室內(nèi)設(shè)施等等，這有一定的道理；但更主要的是由于演員的歌舞表演所決定的。由近代一些劇種的形成狀況推斷，戲曲表演特點(diǎn)的形成有兩個(gè)途徑。一個(gè)是由歌舞向“演故事”發(fā)展，用歌舞作為演故事的手段，歌舞表演不同于生活動(dòng)作，自然產(chǎn)生虛擬性；一種是說唱藝術(shù)向“現(xiàn)身說法”的方向發(fā)展，演出中就把說唱中的虛擬性的表演(如“用手推開門兩扇”“一個(gè)箭步?jīng)_上前去”)變成歌舞性的表演。虛擬的表演多了，在演員和觀眾之間形成了一種默契，就形成了戲曲表演的“程式性”。

虛擬性、程式性的形成，給戲曲帶來很大的好處。昆曲演員周傳瑛總結(jié)說，程式表演的內(nèi)容包括指事、化身、出情。指事，包括用虛擬的身段動(dòng)作指示出時(shí)間、地點(diǎn)和物件等，這是程式的最初級的運(yùn)用；化身，表明人物的身份、年齡等；而最重要的是出情，指運(yùn)用舞蹈動(dòng)作表現(xiàn)人物各種復(fù)雜的感情。(2)周傳瑛口述、洛地整理：《昆劇生涯六十年》，上海：上海文藝出版，1988年版，131頁。以鞭代馬，不僅是把騎馬上臺的困難變?yōu)榭赡?，而且可以表現(xiàn)出人物的不同性格和各種精神狀態(tài)，表現(xiàn)出戲曲所特有的美來。《單刀會(huì)》馬童的翻滾襯托出關(guān)公堅(jiān)如磐石的沉穩(wěn)；尚小云《昭君出塞》，美女烈馬互相映襯，更產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。現(xiàn)代戲《智取威虎山》中楊子榮的“打虎上山”，表現(xiàn)出主人公的英雄氣概。

演員的表演可以出景出情。如《夜奔》，優(yōu)秀的武生演員，如裴艷玲，在空無一物的舞臺上，憑借著精彩的身段表演，不僅刻畫出云迷霧罩、風(fēng)吹葉落、虎嘯猿叫的環(huán)境，更能夠把林沖夜投梁山時(shí)的悲憤、激越、惆悵、蒼涼的情感生動(dòng)地表現(xiàn)出來。

人的隱秘的內(nèi)心感情是不易被察覺的，但戲曲藝術(shù)要求演員通過表演能使觀眾了解人物的內(nèi)心活動(dòng)。翎子功、帽翅功都可以起到這樣的作用。蒲劇演員閆逢春在《殺驛》中表演人物拿不定主意時(shí)，左右兩個(gè)帽翅，一個(gè)固定，一個(gè)擺動(dòng)；兩個(gè)交替擺動(dòng)，表示其“左思右想”；最后一起定住，表示拿定主意了。帽翅的“實(shí)”生動(dòng)地表現(xiàn)了情感的“虛”，這是又一種“虛實(shí)相生”。

二、形神兼?zhèn)?/h2>

形與神是另一對戲曲美學(xué)的重要范疇。戲曲表演要求做到“形神兼?zhèn)洹?。形神與虛實(shí)緊密相連。形實(shí)，神虛。中國美學(xué)認(rèn)為神似重于形似。中國古代哲學(xué)認(rèn)為，形是會(huì)被消滅的，但神不滅，它能夠流傳下來，如同火盡薪傳?！肚f子·養(yǎng)生篇》：“指窮于為薪，火傳也，不知其盡也?！睎|晉佛學(xué)家慧遠(yuǎn)說：“火之傳于薪，猶神之傳于形；火之傳異薪，猶神之傳異形?！?《全晉文》卷一百六十二)現(xiàn)在人們?nèi)越?jīng)常用“薪火相傳”來比喻戲曲的傳承。

在中國的藝術(shù)美學(xué)中，從畫論到詩論再到劇論，都重視神似。顧愷之有著名的“傳神寫照”論(《世說新語·巧藝》)。后來出現(xiàn)的“氣韻”“神韻”等概念皆與傳神相通。謝赫《繪畫六法》中說：“一曰氣韻生動(dòng)是也”。即是把氣韻生動(dòng)放在六法的第一位。到宋代，蘇軾論畫詩說：“論畫以形似，見與兒童鄰?！?《東坡題跋·書鄢陵王主簿所畫折枝》)表明了文人畫以傳神為主的強(qiáng)烈主張。

古人甚至強(qiáng)調(diào)“離形得似”。 比如《列子》中有一則九方皋相馬的故事，說秦穆公問伯樂怎樣能得到好馬，伯樂向他推薦九方皋。九方皋經(jīng)過三個(gè)月的尋訪，告訴秦穆公馬已找到，問是什么樣的，答曰“牝而黃”。秦穆公使人取來這匹馬卻是“牡而驪”。秦穆公質(zhì)問伯樂，伯樂答曰：“若皋之所觀天機(jī)也，得其精而忘其粗，在其內(nèi)而忘其外；見其所見，不見其所不見；視其所視，而遺其所不視。若皋之相者，乃有貴乎馬者也?！?《列子·說符篇》)古人在論詩、論畫時(shí)常常津津樂道地引述這一故事。

在詩歌創(chuàng)作中，強(qiáng)調(diào)作品要有意境、境界，就是說要有景有情，情景交融。要有言外之意，言有盡而意無窮。這種觀念傳到戲曲創(chuàng)作中，則強(qiáng)調(diào)要“意趣神色”兼有(湯顯祖)。王驥德認(rèn)為，優(yōu)秀的作品，“其妙處，政不在聲調(diào)之中，而在字句之外。又須煙波浩渺，姿態(tài)橫逸，攬之不得，挹之不盡。摩歡則令人神蕩，寫怨則令人斷腸，不在快人，而在動(dòng)人。此所謂‘風(fēng)神’，所謂‘標(biāo)韻’，所謂‘動(dòng)吾天機(jī)’。不知所以然而然，方是神品，方是絕技?！?《曲律》論套數(shù)第三十四)

在戲曲表演中，形神是不可分離的，要做到“形神兼?zhèn)洹薄蛑V說：“裝龍像龍，裝虎像虎”，就包含著形神兼?zhèn)涞囊馑肌Ｊ紫取靶巍币轿?。唱念做打，手眼身法步，指事、化身，都必須?zhǔn)確、生動(dòng)。準(zhǔn)確，主要是形要準(zhǔn)確；而生動(dòng)則要求要傳神。一些優(yōu)秀的演員被觀眾譽(yù)為“活曹操”“活張飛”“活趙云”等等，就是說他們演出了人物的神韻。

不同的行當(dāng)，各有自己獨(dú)特的神韻。不太熟悉戲曲的人常常認(rèn)為畫臉譜是一種類型化的表現(xiàn)方式，實(shí)際上臉譜是共性與個(gè)性的統(tǒng)一，形的夸張使人物的“神”得到突顯。不同的劇種，也有不同的樣態(tài)和不同的神韻。梅蘭芳主張“移步不換形”，這個(gè)“形”應(yīng)是包含京劇特有的樣態(tài)和特有的“神韻”兩方面的內(nèi)容。

戲曲劇本的神韻主要表現(xiàn)在文詞的詩意上，人們常舉的例子，像《西廂記》的“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛，曉來誰染霜林醉，總是離人淚?！边@是非常好的劇詩。而戲曲表演的神韻則表現(xiàn)在演員在劇本文學(xué)的基礎(chǔ)上演唱和表演的韻味。人們常說，有些京劇劇本文學(xué)性不高，但通過優(yōu)秀演員的演出，卻表現(xiàn)出一種人生的況味，使觀眾深受感染。“一馬離了西涼界，不由人一陣陣淚灑胸懷。青是山，綠是水，花花世界，薛平貴好一似孤雁歸來。”(《武家坡》)薛平貴離家十八年，衣錦榮歸，但心中卻充滿滄桑感和惆悵?！暗曛鳀|牽過了黃驃馬”(《秦瓊賣馬》)，蓋世英雄陷于貧窮困頓境地，要把心愛的馬賣掉，難免令人感慨唏噓。

有影響的流派演員甚至?xí)纬蓚€(gè)人特有的表演韻味。他們的一舉手一投足，一腔一調(diào)，都可能“未成曲調(diào)先有情”。所以在有些傳統(tǒng)戲的表演中，有些多少離開劇情的“賣弄”——技巧的賣弄、韻味的賣弄，也會(huì)得到觀眾的掌聲。但這種“賣弄”不宜過多，多了就會(huì)“魂不附體”。

三 、內(nèi)外結(jié)合

藝術(shù)創(chuàng)作是怎樣產(chǎn)生的，這是美學(xué)研究中的一個(gè)重要課題。西方是以亞里士多德的《詩學(xué)》為美學(xué)的“元典”，中國戲曲美學(xué)的元典是什么？張庚先生認(rèn)為是《樂記》，并用《樂記》與亞里斯多德的《詩學(xué)》進(jìn)行比較來論述中西美學(xué)的不同。他說：

亞里斯多德在他的《詩學(xué)》里說：“一切的藝術(shù)都是模仿，不同的藝術(shù)，就是模仿的手段不同。 繪畫是用顏色模仿，音樂是用聲音模仿，悲劇是用節(jié)奏、語言、動(dòng)作來模仿。凡是模仿的都是藝術(shù)?！敝袊摹稑酚洝飞嫌卸卧挘骸胺惨糁?，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也?！薄稑酚洝返漠a(chǎn)生，跟《詩學(xué)》大體相同，也是一篇邏輯比較嚴(yán)謹(jǐn)、體系井然的美學(xué)著作。它對中國藝術(shù)也影響了幾千年，一直到現(xiàn)在。這是對藝術(shù)的兩個(gè)最古老的定義。

我認(rèn)為《樂記》比《詩學(xué)》要完善一些。亞里斯多德只講了個(gè)模仿，怎么把外物描寫得和真的一樣。而中國認(rèn)為藝術(shù)的產(chǎn)生有兩個(gè)因素：一個(gè)主觀因素，一個(gè)客觀因素。主觀因素受了客觀因素的影響，就產(chǎn)生了藝術(shù)。這個(gè)理論無疑要比亞里斯多德的高明些。(3)張庚：《中國戲曲的美學(xué)特點(diǎn)》，《張庚文錄》第五卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年版，第1頁。

中國的畫論、詩論都強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作是內(nèi)外結(jié)合的產(chǎn)物。唐代的張璪提出“外師造化，中得心源”的觀點(diǎn)(張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中輯錄)，為歷代畫家所遵從。詩人寫詩也必須內(nèi)外結(jié)合，王國維說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之。出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣，出乎其外，故有高致?！?《人間詞話》)

張庚先生提出戲曲是“劇詩”，強(qiáng)調(diào)劇作家寫作時(shí)，要像詩人一樣，熱情地?fù)肀睿谏钪挟a(chǎn)生強(qiáng)烈的感情，情不可遏而作，這樣的作品才有可能感人。

演員表演的創(chuàng)作過程是怎樣的？西方戲劇有體驗(yàn)派和表現(xiàn)派之分。斯坦尼斯拉夫斯基強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)。他主張演員演戲時(shí)要與扮演的角色達(dá)到“我就是”的程度。他反對事先準(zhǔn)備好的表現(xiàn)，甚至喊出“打倒表現(xiàn)！”的口號。(4)鄭雪萊選編：《斯坦尼斯拉夫斯基論導(dǎo)演與表演》，北京：中國戲劇出版社，2005年版，第222頁、36頁。而狄德羅、布萊希特等戲劇家則強(qiáng)調(diào)“表現(xiàn)”。

中國戲曲是怎樣的呢？因?yàn)閼蚯哂谐淌叫?，每一個(gè)人物的表演運(yùn)用何種手段，唱念做打，手眼身法步，都要經(jīng)過事先的設(shè)計(jì)，所以人們很容易認(rèn)為戲曲的表演屬于體現(xiàn)派。20世紀(jì)60年代朱光潛先生在《人民日報(bào)》上發(fā)表一篇介紹狄德羅談演員的矛盾的文章，他說：

我們中國傳統(tǒng)戲劇演員的實(shí)踐是符合狄德羅的要求的。我們可以說，中國傳統(tǒng)戲劇演員正是狄德羅的理想演員。他們對于表演中每一細(xì)節(jié)都是在師傅教導(dǎo)之下，長期演習(xí)過的。所以上臺之后，他們真正是按照預(yù)定的“理想的范本”去表演。不但個(gè)別演員多次扮演同一角色是前后一致的，并且同屬一“派”的許多演員扮演同一角色，板腔和做功也都是大致相同的。每出戲的“理想的范本”成了傳家的衣缽。我想傳統(tǒng)戲劇演員們聽了狄德羅的話，多數(shù)會(huì)舉雙手贊成。(5)朱光潛：《狄德羅談〈演員的矛盾〉》，載《“演員的矛盾”討論集》，上海：上海文藝出版社，1963年版，第7頁。

這篇文章引起熱烈的討論，中國戲曲演員和研究中國戲曲表演的學(xué)者大多不同意狄德羅的觀點(diǎn)和朱光潛的解釋，他們認(rèn)為，按“理想的范本”去表演，也必須有體驗(yàn)和創(chuàng)造。李少春說：“一個(gè)演員把一出戲演過幾百次甚至上千次，卻永遠(yuǎn)不能說：‘我停止了對這出戲的創(chuàng)作?！?6)李少春：《新——關(guān)于表演問題的通信》，載《“演員的矛盾”討論集》，上海：上海文藝出版社，1963年版，第73頁。

戲曲表演重表現(xiàn)，但同樣重體驗(yàn)。年輕的演員在學(xué)戲時(shí)先要按老師的表演“刻模子”，但在努力提高表演水平的過程中，就要深入到人物的內(nèi)心去進(jìn)行體驗(yàn)了。優(yōu)秀的演員一定要做到表現(xiàn)與體驗(yàn)的結(jié)合，即內(nèi)外結(jié)合。

川劇演員周慕蓮記述前輩藝術(shù)家康芷林所談經(jīng)驗(yàn)：

演員有二我，一是演員本身的我，一是劇中角色的我，二我存于一身?？弟屏址Q此為演員的“內(nèi)外功夫”，并編有幾句口訣：“演員一身藝，千古一劇情，既是劇中人，又是劇外人，劇外和劇中，真假一個(gè)人。”(7)重慶市戲曲工作委員會(huì)編：《周慕蓮舞臺藝術(shù)》，上海：上海文藝出版社，1962年版，第146—148頁。

周慕蓮說，由于康老師的啟發(fā)，他得出這樣的經(jīng)驗(yàn)：

演員演戲要做到忘我——鉆進(jìn)去，鉆到劇情中去，鉆進(jìn)角色，攻心為上；又要做到有我——跳出來，演員表演角色。進(jìn)進(jìn)出出，出出進(jìn)進(jìn)，真真假假，假假真真——這就是演員的本領(lǐng)。

體驗(yàn)——演員學(xué)角色，鉆進(jìn)去。

體現(xiàn)——演員演角色，跳出來。

體現(xiàn)出體驗(yàn)的東西，這就是演員的藝術(shù)。(8)重慶市戲曲工作委員會(huì)編：《周慕蓮舞臺藝術(shù)》，上海：上海文藝出版社，1962年版，第146—148頁。

中國戲曲在培養(yǎng)演員表現(xiàn)能力方面積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)?！八墓ξ宸ā钡挠?xùn)練就是這方面的結(jié)晶。唱念做打，手眼身法步，各個(gè)方面的訓(xùn)練都有嚴(yán)格的程序，都要求演員達(dá)到很高的標(biāo)準(zhǔn)。比如手勢，就有許多的變化。2019年5月，梅蘭芳紀(jì)念館舉辦了一個(gè)梅蘭芳手勢的展覽。當(dāng)年齊如山曾從梅蘭芳的手勢中提煉出53式蘭花指造型，該館的俞麗偉博士通過梅蘭芳手勢攝影進(jìn)行進(jìn)一步的分析說明。該展覽指出，梅蘭芳的手勢可以表現(xiàn)情感、生活、禮儀等方方面面。僅情感方面，運(yùn)用不同的手勢即可表現(xiàn)出喜悅、贊美、驚訝、氣憤、拒絕、懼怕、傷心、無可奈何等復(fù)雜的內(nèi)心狀態(tài)。更重要的是這些手勢都是美的。每一種情感都要以美的姿態(tài)來表達(dá)。

相比之下，在如何進(jìn)行體驗(yàn)方面，中國戲曲還沒有成套的經(jīng)驗(yàn)，在這方面，斯坦尼體系是優(yōu)于我們的(張庚先生曾指出這一點(diǎn))。我們可以向斯坦尼學(xué)習(xí)借鑒，但不能照搬。20世紀(jì)50年代有些蘇聯(lián)專家要求戲曲的程式動(dòng)作要找出“娘家”，即生活的依據(jù)來，這就違背了戲曲美學(xué)規(guī)律。我們需要從歷史與現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐中認(rèn)真總結(jié)戲曲表演的體驗(yàn)與表現(xiàn)相結(jié)合的經(jīng)驗(yàn)并提升到規(guī)律，從而提高戲曲表演水平和戲曲理論水平。

高則誠曾說：“論傳奇，樂人易，動(dòng)人難?！敝挥凶龅絻?nèi)外結(jié)合，戲曲表演才能取得感人的藝術(shù)效果。張庚先生非常欣賞周信芳先生的表演，他說：“周先生的戲之所以感人至深，是由于他深刻地理解人物；他絕不是只在某個(gè)地方找點(diǎn)‘俏頭’來討好觀眾。有了深刻的體驗(yàn)和認(rèn)識，還不算完，他還有精致的動(dòng)作設(shè)計(jì)。如《下書》中掩護(hù)劉唐上酒樓的一連串動(dòng)作，它們的表現(xiàn)力如此之強(qiáng)，又如此之美，立刻就把觀眾抓住，使他們緊張起來。這些動(dòng)作都是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)、鄭重選擇、辛勤磨煉的結(jié)果。周先生是‘內(nèi)’和‘外’結(jié)合得最好的演員。只有把這兩者結(jié)合起來，才能達(dá)到現(xiàn)在這樣的境界：鮮明，確切，美?！?9)張庚：《用全身心演戲的藝術(shù)家——周信芳》，載《張庚文錄》第三卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年版，第251頁。

中國古代哲學(xué)對技與道的關(guān)系有辯證的理解，如《莊子》，通過《庖丁解?！返牡涔收撌隽恕凹歼M(jìn)于道”需要有長期的修養(yǎng)。戲曲表演的技藝性很強(qiáng)，戲曲演員必須下功夫?qū)W習(xí)技藝，但如要在表演水平上提高，就必須不滿足于技藝高超的層面，而要對生活、對人物有深刻的體驗(yàn)，演出生活和人物的神韻。我們在評論演員的表演時(shí)，需要看他的技藝水平，進(jìn)一步則要看他對生活、對人物體驗(yàn)的深度以及體驗(yàn)與表現(xiàn)結(jié)合的程度。

四 、戲曲演員應(yīng)該認(rèn)真學(xué)習(xí)戲曲美學(xué)

戲曲美學(xué)還有其他一些獨(dú)特的美學(xué)范疇，如雅俗、悲喜、新陳、美丑等，使戲曲具有雅俗共賞、悲喜相乘、推陳出新并以盡善盡美為追求目標(biāo)的美學(xué)特點(diǎn)。僅從以上列舉的例證可以看出，戲曲美學(xué)是理論研究的成果，但這種成果是以戲曲創(chuàng)作和表演的實(shí)踐為基礎(chǔ)的，是無數(shù)前輩藝術(shù)家表演創(chuàng)作實(shí)踐的理論提升。因此，從理論研究的角度，我們研究戲曲美學(xué)必須重視優(yōu)秀演員的表演經(jīng)驗(yàn)；而年輕的演員則應(yīng)該認(rèn)真學(xué)習(xí)戲曲美學(xué)。

筆者最近參加的一些研討會(huì)和聽到一些演員談自己的創(chuàng)作體會(huì)，就受到很多啟發(fā)。最近中國劇協(xié)為湖南的湘劇演員曹汝龍舉辦了一個(gè)研討會(huì)，曹汝龍就是一位有較高美學(xué)修養(yǎng)的演員。

曹汝龍演傳統(tǒng)戲功底深厚，他也演了很多歷史劇和現(xiàn)代戲，在表演中真正做到了形神兼?zhèn)洹１热缢凇恫家旅珴欀泛汀度碎g知己》中扮演毛潤之，他的外表與毛潤之不是非常貼近，但是我們看到舞臺上的形象，就很像青年毛潤之那種意氣風(fēng)發(fā)，那種情感非常豐富、人格非常高尚的一個(gè)未成為領(lǐng)袖之前的青年才俊的形象。這就是“傳神”。特別是他演的田漢，使人感覺就是真實(shí)的田老大。別的戲有的演員扮演田漢，也下了很多功夫，對照田漢的照片，把頭型做得像20世紀(jì)三四十年代田漢那種很怪的頭型，衣服也盡量模仿當(dāng)時(shí)的服裝樣式，但是內(nèi)心的情感不足。我覺得曹汝龍演的田漢，湖南漢子那種倔強(qiáng)的脾氣，對藝人那種深厚的感情，對湘劇的那種深摯的愛，那種敢于擔(dān)當(dāng)?shù)木駳赓|(zhì)很充分地被演出來了。

曹汝龍是湘劇演員，湘劇唱得韻味淳厚，花鼓戲《秋天的花鼓》《萬年牌》也演得很精彩?；ü膽蚝苣贻p，是通俗性很強(qiáng)的劇種；湘劇很古老，屬于古雅的劇種。這兩個(gè)劇種表面看好像相差很大，但是同一個(gè)演員可以都唱得很好，并且各有劇種特點(diǎn)，這個(gè)深層的原因是什么呢？是他對地域文化有很深入的體會(huì)，有很深入的修養(yǎng)。湘劇、花鼓戲都是湖南地方劇種，都體現(xiàn)了湖湘文化，在這種地域文化中，文人的高雅，民間的質(zhì)樸，是很自然地統(tǒng)一在一起的。汝龍說，他認(rèn)真向花鼓戲?qū)W習(xí)，以豐富湘劇。汝龍對這種地域文化的領(lǐng)悟是深入到內(nèi)心的，這種地域文化的修養(yǎng)使他在表演中能夠做到內(nèi)外結(jié)合，也能很自然地獲得雅俗共賞的效果。

他在《萬年牌》中扮演的蘇秀才，在《古畫雄魂》中扮演的水天雄等形象都體現(xiàn)了戲曲悲喜相乘的美學(xué)特點(diǎn)。水天熊、蘇秀才都是生角應(yīng)工，但都具有丑角的特點(diǎn)。中國的悲劇、喜劇跟外國的悲劇、喜劇不一樣，它常常是悲喜交織在一起的，王季思先生有一個(gè)說法叫悲喜相乘，(10)王季思：《悲喜相乘——中國古典悲、喜劇的藝術(shù)特征和審美意蘊(yùn)》，《戲劇藝術(shù)》1990年第1期。就是悲劇跟喜劇融合到一起，它起到的效果是悲喜相乘的藝術(shù)效果?？床苋挲堁莸奶K秀才、水天熊這些人物，使我們明白，這種悲喜相乘的藝術(shù)效果，首先是來自人物的性格。人物本身具有一種悲劇的崇高性，他有一種悲劇性的命運(yùn)，“想做好人無法活”“未上官場上刑場，未經(jīng)世面見閻羅”；但是其性格中間又有一種樂天的東西，一種快樂的東西，一種不甘失敗的東西，一種幽默的氣質(zhì)。所以在這些人物形象中間悲喜很自然地結(jié)合在一起?！度f年牌》中的蘇娘子說，我為什么喜歡他，喜歡他窮酸顯誠信，迂闊透聰明，膽子很小但是敢頂雷霆，確實(shí)把蘇秀才的形象特點(diǎn)很好地概括出來了。窮酸、迂闊、膽小，都屬于喜劇性的特點(diǎn)，但是窮酸中間顯誠信，在迂闊里頭透出了聰明，雖然膽小但是敢斗雷霆，這就具有悲劇的崇高性了。他那種悲劇性和喜劇性在人物的身上很自然地結(jié)合在一起，不是刻意地把悲劇和喜劇放到一塊。這樣的人物，這樣的題材，這樣的表演，悲喜相乘的藝術(shù)效果是很自然地取得了?？戳瞬苋挲埖膽?，我對中國戲曲中這種悲喜相乘的美學(xué)特點(diǎn)有了更深切的體會(huì)。汝龍有一副金嗓子，這是他先天的優(yōu)越條件，但更可貴的是他對人物有深切的體會(huì)。他在《鑄劍志》中扮演的諸健，一出場的一句唱：“壯志待酬赴辰州”，他要實(shí)現(xiàn)自己的“壯志”，但知道要實(shí)現(xiàn)這壯志是不容易的，因此又帶著惆悵，有一點(diǎn)憂傷，同時(shí)又透露著倔強(qiáng)的不服輸?shù)臎Q心，一句唱把內(nèi)心豐富的情感都表現(xiàn)了出來。

再如晉劇女老生演員謝濤。她師從李月仙等前輩名家，傳統(tǒng)功底扎實(shí)；而近年在《傅山進(jìn)京》《爛柯山下》《于成龍》等作品中塑造的傅山、朱買臣、于成龍等形象更給人留下深刻印象。近日在一次徐棻先生的創(chuàng)作研討會(huì)上，聽到謝濤關(guān)于她扮演朱買臣體會(huì)的發(fā)言。徐棻改編的劇本保留了“逼休”和“潑水”兩個(gè)傳統(tǒng)關(guān)目，但翻出了新意。崔氏等待丈夫科考中第，與他一起過了六年苦日子，到第七年忍不住了，逼丈夫“休”了她；但丈夫離家出走，她便后悔了。朱買臣做了官衣錦還鄉(xiāng)，妻子跪地求他寬恕，朱買臣卻賭氣要她收回覆水。他回到家里看到書房依舊，一派妻子等他回來的樣子，他也后悔了。讓下人去找崔氏，找到的卻是妻子的尸體。謝濤說，她愛這兩個(gè)人物，愛朱買臣，也愛崔氏。兩個(gè)人的本質(zhì)都是善良的。如果崔氏在困難的時(shí)候，再忍一忍，或者朱買臣回來的時(shí)候再冷靜一點(diǎn)，悲劇就不會(huì)發(fā)生。因此人物的行為令人同情和惋惜?！案菜y收”，在傳統(tǒng)戲里是對崔氏無情的譴責(zé)，在新編的《爛柯山下》中，成為兩個(gè)人無可挽回的遺憾。這樣一種人生際遇可以引起諸多聯(lián)想。所謂高深的哲理性就在這普通的“人情物理”中表現(xiàn)了出來。謝濤對人物有深刻的理解和同情，因此她的唱腔隨著人物情感的起伏，如一條大河在山谷間奔流。通過她的表演，使觀眾能從這一出傳統(tǒng)戲中熟悉的人物身上體味到許多人生況味，引起新的思考。

希望研究戲曲理論與美學(xué)的年輕的朋友能多關(guān)注演員的表演創(chuàng)造；希望年輕的演員能在學(xué)好基本功的基礎(chǔ)上努力學(xué)習(xí)戲曲美學(xué)，使自己的表演藝術(shù)不斷取得進(jìn)步。

(文章根據(jù)在梅蘭芳紀(jì)念館講座稿整理寫成)