張 燕，陳良棟

新世紀(jì)以來，韓國(guó)諜戰(zhàn)片發(fā)生了明顯的敘事轉(zhuǎn)向，其本質(zhì)上是后冷戰(zhàn)格局下敘事思維的鏡像轉(zhuǎn)化。在二戰(zhàn)后美蘇兩大意識(shí)形態(tài)陣營(yíng)的冷戰(zhàn)對(duì)壘中，自誕生之日起，韓國(guó)諜戰(zhàn)片就有著強(qiáng)烈的政治意識(shí)指涉，銀幕上邪惡的假想敵和正義的國(guó)家/民族衛(wèi)士之間進(jìn)行著曲折反復(fù)的武力/智力搏斗，充當(dāng)著韓朝思想對(duì)抗與宣傳的重要工具。從一定程度上說，韓國(guó)諜戰(zhàn)片的發(fā)展，暗合著從冷戰(zhàn)進(jìn)入后冷戰(zhàn)時(shí)期東北亞政治格局中的朝韓關(guān)系的現(xiàn)實(shí)走向，其敘事的微妙顫動(dòng)猶如朝鮮半島局勢(shì)晴雨表上擺蕩的指針。

一、敘事轉(zhuǎn)向：后冷戰(zhàn)思維與鏡像敘事

第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，以美國(guó)為首的資本主義國(guó)家陣營(yíng)與以蘇聯(lián)為首的社會(huì)主義國(guó)家陣營(yíng)，在世界格局中構(gòu)成了意識(shí)形態(tài)對(duì)壘態(tài)勢(shì)，在對(duì)朝鮮半島的占領(lǐng)和托管問題上，其集中體現(xiàn)出冷戰(zhàn)格局下兩大陣營(yíng)的較量。1948年，在美蘇兩個(gè)大國(guó)的授意與扶持下，以北緯38度為界，朝鮮半島相繼成立了南部的大韓民國(guó)政府和北部的朝鮮民主主義人民共和國(guó)，兩個(gè)政府都宣稱自己是朝鮮半島的唯一合法政府。意識(shí)形態(tài)的對(duì)立，加劇了朝鮮半島上南北對(duì)峙的形勢(shì)。

在冷戰(zhàn)時(shí)期特定的歷史語(yǔ)境中，諜戰(zhàn)片作為“一個(gè)極為典型的冷戰(zhàn)類型”(1)戴錦華：《諜影重重——間諜片的文化探析》，《電影藝術(shù)》2010年第1期，第57頁(yè)。，則成為折射朝韓關(guān)系的重要鏡像敘事類型。以意識(shí)形態(tài)的敵對(duì)和排斥為邏輯起點(diǎn)，在冷戰(zhàn)分界線兩側(cè)各自形成迥然不同的政治話語(yǔ)，進(jìn)而表述為僅從己方立場(chǎng)出發(fā)而無視他者實(shí)情的鏡像文本。在“不是東風(fēng)壓倒西風(fēng)，就是西風(fēng)壓倒東風(fēng)”的意識(shí)形態(tài)對(duì)立中，諜戰(zhàn)片的敘事表達(dá)是在冷戰(zhàn)隔絕的文化空間里建構(gòu)起雙方想象性關(guān)系描述的，在宣揚(yáng)自身優(yōu)越性的同時(shí)，將對(duì)立方塑造成邪惡、危險(xiǎn)的“他者”形象。

在世界諜戰(zhàn)片拍攝的浪潮中，韓國(guó)諜戰(zhàn)片的敘事模式表現(xiàn)出獨(dú)特的半島地緣政治和民族話語(yǔ)體系，而且從冷戰(zhàn)年代過渡到后冷戰(zhàn)時(shí)期顯現(xiàn)出明顯的敘事轉(zhuǎn)向?！?947年開始的冷戰(zhàn)，到了1991年因出乎預(yù)料的蘇聯(lián)崩潰而終止了。冷戰(zhàn)本來以兩個(gè)元素為基干，一是兩個(gè)敵對(duì)的、互相排斥的意識(shí)形態(tài)，二是核武器?！?2)轉(zhuǎn)引自金基玉：《南北韓諜戰(zhàn)片中的冷戰(zhàn)文化》，北京大學(xué)2013年博士論文，第23頁(yè)。從歷史語(yǔ)境來看，作為社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)大本營(yíng)的蘇聯(lián)在1991年的解體標(biāo)志著冷戰(zhàn)對(duì)峙的結(jié)束，全球進(jìn)入后冷戰(zhàn)時(shí)期，但存續(xù)近半個(gè)世紀(jì)的冷戰(zhàn)思維卻并未立即終結(jié)，因而“后冷戰(zhàn)時(shí)期”更像是一種語(yǔ)義上的區(qū)分。后冷戰(zhàn)思維是對(duì)冷戰(zhàn)思維的延續(xù)和修正——一方面，伴隨著意識(shí)形態(tài)邊界的逐漸消融，其內(nèi)在的對(duì)抗性因素逐漸走向緩和；而另一方面，兩大陣營(yíng)對(duì)峙的結(jié)束，也取消了建立在軍備競(jìng)賽基礎(chǔ)上核戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)的可能性，全球政治格局中的緊張局勢(shì)得以緩和。

從20世紀(jì)90年代初顯現(xiàn)的朝鮮核問題以及所引發(fā)的半島核危機(jī)這根敏感的神經(jīng)，這樣的政治社會(huì)現(xiàn)實(shí)成為新世紀(jì)韓國(guó)諜戰(zhàn)片的敘事焦點(diǎn)和恐懼根源。大體而言，新世紀(jì)韓國(guó)諜戰(zhàn)片的敘事轉(zhuǎn)向集中表現(xiàn)在兩方面：一是對(duì)朝鮮形象的塑造由“恐共”向“恐核”的危機(jī)移焦；二是韓朝對(duì)共同民族身份的認(rèn)同取代了意識(shí)形態(tài)的對(duì)峙，通過抨擊政府的權(quán)力陰謀造成的民族分裂苦難，有意識(shí)地淡化政治意識(shí)形態(tài)差別，而強(qiáng)化民間認(rèn)同。

韓國(guó)經(jīng)歷過日本殖民統(tǒng)治之恨、朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)之殤、民族分裂之痛，其諜戰(zhàn)片在銀幕再現(xiàn)和歷史講述過程中，混合著強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)和民族情緒?！霸诮夥?、戰(zhàn)爭(zhēng)、分裂這些相關(guān)聯(lián)的事件所激起的反日情緒和親美意識(shí)下面，所有國(guó)民成為歷史犧牲者的意識(shí)被強(qiáng)化了，自由——反共——愛國(guó)——民主主義，被視為同一件事，為當(dāng)權(quán)者所用，從而形成理解韓國(guó)電影的獨(dú)立脈絡(luò)?！?3)韓國(guó)電影振興委員會(huì)編著：《韓國(guó)電影史：從開化期到開花期》，上海：上海譯文出版社，2010年版，第306頁(yè)?！胺垂病背蔀槔鋺?zhàn)時(shí)期韓國(guó)電影反復(fù)點(diǎn)染的關(guān)鍵詞，對(duì)朝鮮共產(chǎn)黨政權(quán)所表現(xiàn)出的恐懼與厭惡，頻頻出現(xiàn)在韓國(guó)電影的展示場(chǎng)中。從這種意義上看，諜戰(zhàn)片作為反共電影的一個(gè)重要亞類型，通過塑造邪惡而危險(xiǎn)的朝鮮間諜形象，在影史上勾勒出一個(gè)不可接觸的朝鮮形象。

1949年，韓瀅模執(zhí)導(dǎo)的電影《擊破城壁》開啟了韓國(guó)“反共電影”的先河；1954年，由首爾警察局制作的“啟蒙電影”《昌秀，萬歲》中出現(xiàn)了朝鮮間諜的形象，該片通過對(duì)因揭發(fā)朝鮮間諜夫妻而立功的小學(xué)生進(jìn)行表彰的故事，在民眾間普及了甄別間諜的知識(shí)，產(chǎn)生了反共宣傳教育的功效。1961年6月18日，以樸正熙為首的軍人集團(tuán)在韓國(guó)發(fā)動(dòng)軍事政變，建立起長(zhǎng)達(dá)18年的軍人獨(dú)裁統(tǒng)治的維新政府。20世紀(jì)60年代至70年代末，維新政府以“反共”作為基本文化政策，并以授予進(jìn)口影片配額的方式鼓勵(lì)拍攝“反共”影片。

1954年《命運(yùn)之手》因?yàn)殂y幕首吻而成了韓國(guó)影史上的話題之作。影片講述了化名為瑪格麗特的朝鮮女間諜靜愛，以酒吧女的身份與韓國(guó)反偵人員申英哲接觸并相愛的故事。該片通過刻畫外表性感妖嬈而內(nèi)心清純善良的朝鮮女間諜的復(fù)雜形象，開啟了韓國(guó)諜戰(zhàn)片“親密的敵人”的情節(jié)模式，延伸影響至1999年《生死諜變》中凄美愛情與政治糾結(jié)的敘事雛形。從前者的銀幕首吻到后者的“接吻魚”物象營(yíng)造，“敘事層面上在兩性關(guān)系中呈現(xiàn)出來的‘?dāng)橙恕c‘愛人’、禁忌與愛欲之間的張力關(guān)系，實(shí)則透露的是一種似已穿越實(shí)難穿越的東亞式后冷戰(zhàn)歷史(無)意識(shí)?！?4)賀桂梅：《親密的敵人——<生死諜變><色·戒>中的性別/國(guó)族敘事》，《文藝爭(zhēng)鳴》2010年第18期，第4頁(yè)。有意味的是，在這個(gè)沖突的悲劇模式中，朝鮮女間諜與韓國(guó)男反偵人員/間諜之間的愛情故事，都是以朝鮮/女性主動(dòng)為韓國(guó)/男性抵擋來自朝鮮方邪惡的子彈而犧牲自我作為敘事彌合點(diǎn)的，這暗含著二者關(guān)系中韓國(guó)/男性相對(duì)朝鮮/女性所處的優(yōu)勢(shì)地位。

20世紀(jì)80年代是韓國(guó)電影的轉(zhuǎn)折時(shí)期，其時(shí)，在民主運(yùn)動(dòng)浪潮中登臺(tái)的韓國(guó)民主政府逐步放寬了軍政權(quán)時(shí)期對(duì)電影管制和審查的規(guī)定，為韓國(guó)電影的發(fā)展振興提供了契機(jī)?！?0世紀(jì)80年代后期，反共法和電影法等中有關(guān)國(guó)家審查的規(guī)定相對(duì)放寬，對(duì)歷史進(jìn)行修正的電影集體登場(chǎng)……這些作品認(rèn)識(shí)到電影是一個(gè)公共記憶的保管所并能恢復(fù)被政府歪曲的歷史，在意識(shí)形態(tài)上抵抗國(guó)家主導(dǎo)的民主主義——自由——反共——愛國(guó)的等式，顯露出以男性為代表的人道主義和民眾、民族主義的觀點(diǎn)?！?5)韓國(guó)電影振興委員會(huì)編著：《韓國(guó)電影史：從開化期到開花期》，上海：上海譯文出版社，2010年版，第311頁(yè)。向新世紀(jì)邁進(jìn)的韓國(guó)諜戰(zhàn)片，在意識(shí)形態(tài)上進(jìn)一步淡化了反共傾向，出現(xiàn)了《南部軍》(1999)等打破冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)而以民族犧牲者的共同身份重新勾勒朝鮮的影片。爾后伴隨著朝鮮核試驗(yàn)所引起的半島核危機(jī)問題，對(duì)核武器的恐懼取代了“恐共”情緒成為韓國(guó)諜戰(zhàn)片繞不開的新話題。從《生死諜變》中出現(xiàn)朝鮮策劃實(shí)施恐怖活動(dòng)的液體炸彈先驗(yàn)地表述出韓國(guó)對(duì)核武器的恐懼，到《鐵雨》(2017)中直接通過逼真特技模擬了一場(chǎng)在半島上空上演的核武器大戰(zhàn)，這一觸即發(fā)的危機(jī)情境設(shè)置，無不表露出韓國(guó)民眾內(nèi)心深處的“恐核”情緒。

新世紀(jì)韓國(guó)諜戰(zhàn)電影的話題重現(xiàn)和敘事轉(zhuǎn)向，得益于金大中政府施行的“陽(yáng)光政策”。在韓國(guó)主動(dòng)尋求南北和解的政治背景中，民眾對(duì)朝韓關(guān)系的關(guān)注得以在影像中再度表達(dá)。韓國(guó)政府積極推動(dòng)雙邊文化交流和民間探親活動(dòng)，使其半島同宗的民族身份認(rèn)同感陡然升溫，這表現(xiàn)為諜戰(zhàn)片中對(duì)兩國(guó)關(guān)系的浪漫化民主想象?！氨M管好萊塢在韓國(guó)面臨著人們的反抗和怨恨，但我們不可否認(rèn)這一事實(shí)，即好萊塢體現(xiàn)了一種民主的想象，表現(xiàn)了對(duì)權(quán)威的浪漫化反抗……對(duì)韓國(guó)電影進(jìn)行了同化?！?6)閔應(yīng)畯、朱真淑、郭漢周：《韓國(guó)電影：歷史、反抗與民主的想象》，北京：中國(guó)電影出版社，2013年版，第247頁(yè)。在這些電影中，20世紀(jì)80年代以降的“以男性為代表的人道主義和民眾、民族主義觀點(diǎn)”得以延續(xù)并進(jìn)一步對(duì)其進(jìn)行浪漫化表達(dá)，“親密的敵人”模式在“義兄弟”的名義下得到一種新的轉(zhuǎn)喻。《共同警備區(qū)》(2000)中的朝鮮衛(wèi)兵已經(jīng)不是不可接觸的他者，而成為可以共同暢聊玩耍的兄弟；《隱秘而偉大》(2013)里三個(gè)朝鮮特工美少年更是在與韓國(guó)鄰里的融洽相處中升騰出家庭與親人之間的暖意。

《鐵雨》和《特工》(2018)這兩部新近的諜戰(zhàn)片，展現(xiàn)出抵御政治權(quán)術(shù)操縱朝韓兩國(guó)間諜互相保護(hù)的兄弟情義，其對(duì)民族分裂之痛的根源探尋指向了當(dāng)權(quán)者的政治陰謀術(shù)，在作為個(gè)體間諜身上所表現(xiàn)出的家國(guó)統(tǒng)一的純潔夙愿，成為化解南北沖突的一劑良藥。在雙方以男性為代表的人物塑造上，其扭轉(zhuǎn)了之前韓國(guó)/男性、朝鮮/女性地位不平等的狀況；而男性間兄弟般情義的培育，成為其推動(dòng)南北和解的關(guān)鍵動(dòng)力；它吸收了《英雄本色》等港式英雄槍戰(zhàn)片的優(yōu)長(zhǎng)。《鐵雨》中，再次復(fù)現(xiàn)了諜戰(zhàn)片中抵擋來自朝鮮邪惡子彈的情節(jié)，但卻一改間諜之戀中的女性犧牲模式，而轉(zhuǎn)喻為兄弟間舍身相救的情義，在賦予朝鮮以道德優(yōu)勢(shì)地位的同時(shí)，也對(duì)韓國(guó)資本社會(huì)中的親情關(guān)系進(jìn)行了反思?！短毓ぁ分校r高層情報(bào)官員冒著生命危險(xiǎn)為韓國(guó)特工開啟逃亡的綠色護(hù)照，多年后在推動(dòng)朝韓民間交流的一場(chǎng)商業(yè)活動(dòng)中再見，隔著絢麗的舞臺(tái)用隱秘的動(dòng)作儀式般地相互致意，他們是聚光燈之外默默奉獻(xiàn)的無名英雄，而正是這種隱秘的兄弟情義，才促成了兩國(guó)間的正常交流，進(jìn)而強(qiáng)化其民族認(rèn)同。

新世紀(jì)韓國(guó)諜戰(zhàn)片的敘事轉(zhuǎn)向，表現(xiàn)出打破冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)、重新審視南北關(guān)系的現(xiàn)實(shí)努力，在鏡像呈現(xiàn)上揚(yáng)棄了對(duì)朝鮮模糊的邪惡面孔的傳統(tǒng)勾勒手法，試圖以民族身份認(rèn)同召喚出共同的情感記憶，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)南北分裂之痛的歷史反思和現(xiàn)實(shí)觀照。

二、空間想象：危險(xiǎn)之地與同胞之維

新世紀(jì)以來的韓國(guó)諜戰(zhàn)片，在空間想象上走出了“三八線”一側(cè)的臆想，其敘事情境拓展為對(duì)朝鮮與韓國(guó)的現(xiàn)實(shí)觀照，敘事動(dòng)力由反特的防御戰(zhàn)升級(jí)為尋求半島和平途徑的主動(dòng)姿態(tài)。其空間形態(tài)變化喻示了朝鮮半島局勢(shì)晴雨表的指針擺蕩，對(duì)其空間想象提供了南北韓對(duì)話的可能性，也將朝鮮由危險(xiǎn)的“他者”重新納入“我們”的范疇。

橫亙于朝鮮半島的“三八線”軍事隔離區(qū)，是美蘇托管、朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史見證，它承載著同胞相殘、民族分裂之殤，因而成為韓國(guó)電影探尋和講述歷史的焦點(diǎn)場(chǎng)域。在韓國(guó)諜戰(zhàn)片的敘事想象中，“三八線”以其政治上的禁忌與誘惑、禁止與潛入的內(nèi)在張力，成為重要敘事空間，形成了有意味的“三八線”敘事模式。早在解放獨(dú)立和朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，韓國(guó)電影人就已經(jīng)開始制作以“三八線”為象征的有關(guān)民族分裂的悲情片，如1949年的《倒塌的三八線》和1951年的《我越過了三八線》兩部電影，就已將這一禁忌空間鮮明地置于敘事前景。2004年，姜帝圭電影《太極旗飄揚(yáng)》延續(xù)了這一敘事傳統(tǒng)，講述了兄弟變成敵人的歷史悲劇，以逼真的大場(chǎng)面特效重現(xiàn)了朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)中同族在“三八線”上的拉鋸仇殺。

“三八線”作為南北韓政權(quán)的軍事分界線，是絕對(duì)的政治敏感地帶與地理隔絕空間，同時(shí)又是朝鮮半島上南北雙方頻繁進(jìn)行間諜活動(dòng)的必經(jīng)之地。電影《豐山犬》(2011)在極度風(fēng)格化的空間營(yíng)造中，描繪出游走在“三八線”上的南北兩方間諜的悲劇命運(yùn)，這是對(duì)朝鮮半島民族歷史命運(yùn)的隱喻。影片主人公是一個(gè)抽著“豐山犬”香煙的無名男人，以往返于“三八線”上的走私/偷渡為業(yè)，他以失語(yǔ)者/噤聲者的形象出現(xiàn)暗指著朝鮮半島上這段被禁止的、無聲的歷史。在這里，北方間諜“以黨和人民的名義”殘忍地處決脫北者，南方間諜在重返韓國(guó)時(shí)卻又目睹著南北無異的政治仇殺。片中被囚禁于密室中的南北方間諜們高呼著朝鮮/韓國(guó)萬歲的政治口號(hào)相互殘殺的場(chǎng)景，延續(xù)了作為本片編劇的金基德導(dǎo)演在孤島寓言中進(jìn)行人性拷問的一貫風(fēng)格，成為對(duì)朝鮮半島歷史與當(dāng)下的政治諷喻。

在隔絕與禁忌之外，“三八線”又是韓國(guó)與朝鮮接觸了解的最前線，在逾越禁忌的觸探中，其提供了南北交流的可能。樸贊郁電影《共同警備區(qū)》“以板門店共同警備區(qū)的南北兩方軍人近在咫尺的對(duì)峙，表現(xiàn)出這種特殊的物理關(guān)系和心理關(guān)系”(7)金鐘元、鄭重憲：《韓國(guó)電影100年》，北京：中國(guó)電影出版社，2013年版，第330頁(yè)。，在南北題材中發(fā)掘出新時(shí)代的閃光點(diǎn)。在板門店設(shè)置的共同警備區(qū)，既是政治焦點(diǎn)之處所和軍事敏感地帶，同時(shí)也是意識(shí)形態(tài)對(duì)峙/窺視的窗口，各自展示著其意識(shí)形態(tài)特質(zhì)，一舉一動(dòng)都帶有極強(qiáng)的紀(jì)律性和政治意味。影片帶有強(qiáng)烈的軍事調(diào)查片風(fēng)格，從非軍事區(qū)的一次交火事件著筆，在懸疑迷霧中辨析著敵方間諜/忠誠(chéng)士兵的真相，然而事實(shí)的真相卻是雙方士兵在政治禁忌中潛藏的深厚友誼。有意味的是，在電影中出現(xiàn)的兩次照相行為中，對(duì)取景框的取舍存留表現(xiàn)出鮮明的創(chuàng)作態(tài)度：韓國(guó)士兵給另外三位士兵拍照時(shí)反復(fù)調(diào)試鏡頭，將背景中的金將軍頭像剔出影像空間；最后的游客照中，通過移焦的方式巡視了四人的影像，然后鏡頭拉動(dòng)，將四人定格于同一空間畫面中。在這兩個(gè)空間里，導(dǎo)演有意將政治意識(shí)形態(tài)抽離，并通過影像的強(qiáng)化來彌合現(xiàn)實(shí)中的分裂之痛。就如臺(tái)風(fēng)眼是海鳥的避風(fēng)港一樣，禁忌之地共同警備區(qū)成為意識(shí)形態(tài)高壓下的孤島，在國(guó)家意志的銅墻鐵壁中鑿出了感性認(rèn)知、個(gè)體情感的縫隙，這將對(duì)南北關(guān)系的認(rèn)知上升到人性、民族的高度。

跨越“三八線”后的諜戰(zhàn)敘事，由拓展的敘事空間中釋放出雙向溝通的巨大動(dòng)能，同時(shí)在相互映射的鏡像關(guān)系中獲得反觀自身的獨(dú)特視角，進(jìn)而在主動(dòng)尋求民族認(rèn)同的過程中建構(gòu)起“義兄弟”的關(guān)系。2010年，張勛的電影《義兄弟》講述了兩個(gè)失落的南北方間諜因同一屋檐下的境遇而逐漸了解對(duì)方，最終由敵人關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)樾值荜P(guān)系，其巧妙地描述后冷戰(zhàn)時(shí)期韓國(guó)諜戰(zhàn)片敘事轉(zhuǎn)向的鏡像隱喻。“后冷戰(zhàn)時(shí)代的韓國(guó)間諜片，通過將朝鮮描寫為欲望著韓國(guó)發(fā)達(dá)文明的貧窮和饑餓的社會(huì)，以確認(rèn)自己的物質(zhì)優(yōu)越。與此同時(shí)，它要么將朝鮮書寫為欲望著韓國(guó)所具有的物質(zhì)文明，要么把韓國(guó)社會(huì)所缺乏的美德投射到朝鮮，即將朝鮮變成韓國(guó)社會(huì)中失落鄉(xiāng)愁的寄托地?！?8)金正秀：《以“兄弟”的名義——韓國(guó)間諜片中的民族身份》，《藝術(shù)評(píng)論》2011年第8期，第56頁(yè)。比如《生死諜變》中，朝鮮間諜意圖竊取韓國(guó)的液體炸彈等，顯示出韓國(guó)在物質(zhì)科技文明上的優(yōu)越感。還有《鐵雨》中，對(duì)鐵友和哲宇兩個(gè)家庭的對(duì)比展示，鐵友一家在貧窮中相濡以沫，但物質(zhì)富足、具有體面社會(huì)地位的哲宇一家卻離異，最后以鐵友的自我犧牲/家庭的殘缺，喚醒了哲宇回歸家庭。該片以家庭這一社會(huì)基礎(chǔ)單元來反思韓國(guó)社會(huì)的內(nèi)在裂痕，而將傳統(tǒng)的美德賦予朝鮮家庭，使之成為喚醒前者的理想原鄉(xiāng)。

當(dāng)朝鮮不再作為缺席的他者，韓國(guó)諜戰(zhàn)片的空間想象才具備了完整的現(xiàn)實(shí)觀照意義?！惰F雨》從對(duì)朝鮮空間的描摹開啟敘事，用大量的篇幅展示了朝鮮開城工業(yè)區(qū)以及鐵友一家的生活空間，顯現(xiàn)出不一樣的朝鮮社會(huì)圖景。《特工》中，韓國(guó)間諜借旅游開發(fā)商的身份為掩護(hù)，進(jìn)入朝鮮實(shí)地考察，以一個(gè)韓國(guó)人的視角親歷朝鮮政治高層隱秘的生活以及朝鮮的大饑荒慘狀。更有甚者，韓國(guó)諜戰(zhàn)片的空間想象跳出了朝鮮半島的地理格局，從幾大國(guó)在東北亞政治格局中的勢(shì)力糾葛角度，重新審視朝韓關(guān)系中復(fù)雜的地緣政治因素和民族歷史。《柏林》(2013)突破性地讓諜戰(zhàn)題材走出朝鮮半島，將敘事空間放置在德國(guó)柏林，圍繞金氏家族秘密賬戶的懸念設(shè)置，以色列摩薩德、美國(guó)中央情報(bào)局、阿拉伯國(guó)家情報(bào)機(jī)構(gòu)、俄羅斯黑市軍火商等多方勢(shì)力牽扯進(jìn)入，使得劇情更加錯(cuò)綜復(fù)雜，在南北方間諜內(nèi)斗的傳統(tǒng)模式之上，強(qiáng)化了諜戰(zhàn)片的敘事張力。柏林經(jīng)歷過由分裂走向統(tǒng)一的歷史情境，映射著朝鮮半島分裂的現(xiàn)實(shí)和對(duì)統(tǒng)一的期待，對(duì)柏林這一空間的選擇拓展，豐富了韓國(guó)諜戰(zhàn)片的空間想象，進(jìn)而深化了對(duì)南北關(guān)系的考察。

《鐵雨》將敘事空間重新拉回朝鮮半島，但對(duì)盤亙于東北亞格局中的各方勢(shì)力的展示則延續(xù)了《柏林》中的思路，并大膽地將之高度集中化。片中除了韓國(guó)與朝鮮之外，還引出多條線索，如美國(guó)CIA、中國(guó)國(guó)安局、日本大使，以及鐵友妻子即將被派往的古巴，這些國(guó)家共同參與建構(gòu)并影響著朝鮮半島局勢(shì)。在半島核戰(zhàn)爭(zhēng)一觸即發(fā)時(shí)，各國(guó)大使甩手轉(zhuǎn)身撤離的背影，美國(guó)將日本列為庇護(hù)名單榜首的戰(zhàn)略決策，中國(guó)對(duì)朝鮮的暗中支持，都得以展示。影片對(duì)各方勢(shì)力的想象，勾連起韓國(guó)被日本殖民、美國(guó)占領(lǐng)、朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)的慘痛歷史記憶，折射出韓國(guó)處于東北亞格局中的政治焦慮和對(duì)政府不信任的社會(huì)心態(tài)，鐵友與哲宇通力合作制止半島核戰(zhàn)爭(zhēng)的民間行為，則顯示出韓國(guó)注重民間交流力量、重拾本民族信心、團(tuán)結(jié)一致處理民族內(nèi)部事務(wù)的決心。影片在想象的空間中模擬了核戰(zhàn)爭(zhēng)，將民族國(guó)家置之死地而后生，別出心裁地提出了實(shí)現(xiàn)朝鮮半島和平的構(gòu)想：堅(jiān)持民族團(tuán)結(jié)互信，平分核武器以獲得勢(shì)力均衡。這個(gè)構(gòu)想可謂大膽之極，突破了以往的諜戰(zhàn)片思維，卻著實(shí)是誠(chéng)懇地為半島未來指出了想象性的和解路徑。

韓國(guó)諜戰(zhàn)片從對(duì)“三八線”空間敘事的來回?cái)[動(dòng)開始，在新世紀(jì)不斷拓寬了其空間想象，在對(duì)朝鮮與韓國(guó)空間的想象性觀照中重塑半島關(guān)系。對(duì)朝鮮認(rèn)知由意識(shí)形態(tài)先導(dǎo)下草率勾勒的模糊面孔，到跨越禁忌之界后的親密接觸升騰起的兄弟情義，朝鮮的空間想象也由危險(xiǎn)之地轉(zhuǎn)為同胞之維，成為喚起韓國(guó)鄉(xiāng)愁的理想原鄉(xiāng)。在對(duì)朝鮮半島共同民族歷史的認(rèn)同中，朝韓關(guān)系由持對(duì)峙情緒轉(zhuǎn)化為試圖尋找分裂根源，從而進(jìn)行其彌合的努力，以空間想象的方式為半島和平指出了路徑。

三、身份意識(shí)：政治書寫與個(gè)人意識(shí)

新世紀(jì)韓國(guó)諜戰(zhàn)片對(duì)敘事空間的想象，使得敘事主體間諜從政治意識(shí)形態(tài)籠罩之域短暫斜逸，在完成了政治身份剝離之后的親密接觸中，消弭了彼此間的身份差異，因而提供了其和平相處、平等對(duì)話的可能。因這種想象性的特殊空間的存在緩和了其緊張的對(duì)峙局勢(shì)，在分裂的國(guó)家、民族情義、個(gè)人意識(shí)的纏繞間，為間諜身份意識(shí)的覺醒提供了反觀空間和產(chǎn)生了審美距離感，被置于敘事空間前景的間諜，其身份意識(shí)經(jīng)由國(guó)家/政治書寫向民族/個(gè)人意識(shí)的轉(zhuǎn)變，獲得了自反性的情感燭照。

學(xué)者戴錦華指出，“諜戰(zhàn)片之所以在發(fā)端之初便成為懸疑/驚悚/動(dòng)作類型的一個(gè)子類型，在于它事實(shí)上成功地觸摸并嘗試消解一份深刻的身份焦慮。”(9)戴錦華：《風(fēng)聲諜起：間諜片流行的初衷》，《文藝爭(zhēng)鳴》2010年第18期，第1頁(yè)?？缭桨雿u南北的間諜行動(dòng)中，通過隱蔽自我身份的形式近距離地接觸敵手/敵國(guó)，因強(qiáng)烈的政治意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)鍛造輸出的間諜，卻在與敵手近距離的接觸與交流中發(fā)生了內(nèi)在精神思想的變化，這是意識(shí)形態(tài)所不能把控的，因而造就了諜戰(zhàn)片敘事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)與思想的曖昧性。間諜作為一種偽裝身份下的政治化主體，無時(shí)無刻不經(jīng)受著因真實(shí)自我與偽裝形象的矛盾糾扯，產(chǎn)生了內(nèi)發(fā)性的身份焦慮。

從《命運(yùn)之手》中的瑪格麗特到《生死諜變》中的金明姬，朝鮮女間諜在韓國(guó)經(jīng)受著由個(gè)人情感與政治使命沖突而帶來的身份糾葛。朝鮮女間諜在與韓國(guó)反偵人員相戀的情境中，飽受戀人角色與間諜身份的分裂之痛，在對(duì)自我身份的懷疑與艱難抉擇下，奮身一躍抵擋射往戀人的子彈，這成了女間諜彌合身份的最終結(jié)局?！豆餐瘋鋮^(qū)》軍事調(diào)查審訊中，面對(duì)南方士兵即將脫口而出的真相，北方士兵以粗暴的動(dòng)作打斷并高喊出誓死效忠領(lǐng)袖的口號(hào)，在生死關(guān)頭再次確認(rèn)和回歸了各自的身份，而以沉默的方式將兄弟情誼/親密身份割舍隱藏，使其真實(shí)的身份成為一個(gè)永久的秘密。

在意識(shí)形態(tài)的規(guī)訓(xùn)和支配下，間諜成為政治權(quán)術(shù)斗爭(zhēng)的棋子，難以擺脫被遮蔽甚至被拋棄的命運(yùn)，因而喪失其身份?！栋亓帧分械某r駐德國(guó)外交官/間諜，因朝鮮國(guó)內(nèi)突發(fā)的政權(quán)更替而成為政治犧牲品，為擺脫被拋棄的命運(yùn)而踏上了逃亡之路?！敦S山犬》中的無名男子所從事的活動(dòng)類似于雙面間諜，但在目睹南北方間諜的互相殘殺和斗爭(zhēng)中產(chǎn)生了自我懷疑，迷失了在國(guó)家/民族中的個(gè)人位置，而自我放逐為無身份者。康佑碩導(dǎo)演的《實(shí)尾島》(2003)改編自真實(shí)歷史事件，講述了被祖國(guó)拋棄的間諜們?yōu)閷ふ液葱l(wèi)自我身份而付出生命代價(jià)的悲慘故事。31名死囚，被選派到實(shí)尾島接受特別軍事訓(xùn)練，組成了以刺殺朝鮮元首金日成為目標(biāo)的“684北派部隊(duì)”。爾后由于朝韓關(guān)系走向緩和，刺殺行動(dòng)被取消，間諜們的存在失去了既定目的，反而成為政府急于抹去的污點(diǎn)而遭到鏟除。他們最終恍然大悟，無論計(jì)劃是否實(shí)行，他們的存在都是不被承認(rèn)的。在意識(shí)到被國(guó)家拋棄的命運(yùn)后，間諜們用血在公交車上寫下自己的名字，引爆炸彈自我了結(jié)?！秾?shí)尾島》中的間諜，是半島時(shí)局變幻中的政治產(chǎn)物和犧牲品，從一開始他們就被剝奪了身份而成為不存在的存在，但他們至死都在尋找和確認(rèn)自我身份的悲壯行為，表現(xiàn)出在反抗下松動(dòng)的政治書寫中個(gè)人意識(shí)的萌發(fā)。

韓國(guó)諜戰(zhàn)片中間諜身份意識(shí)由政治書寫向個(gè)人意識(shí)的轉(zhuǎn)變，其實(shí)質(zhì)是在資本邏輯引導(dǎo)下其國(guó)族身份意識(shí)的重構(gòu)?！叭绻f‘后冷戰(zhàn)’這一說法意味著對(duì)20世紀(jì)冷戰(zhàn)歷史的超越的話，那么人們常常會(huì)在有意無意間忽略這一歷史描述對(duì)于東亞地區(qū)的曖昧性。一方面，那道由政治與意識(shí)形態(tài)劃定的冷戰(zhàn)界限并未消失；而另一方面，以資本流動(dòng)為先導(dǎo)的‘全球化’進(jìn)程則率先穿越了冷戰(zhàn)邊界，并帶動(dòng)意識(shí)形態(tài)與國(guó)族認(rèn)同處在某種交互駁雜的狀態(tài)中?！?10)賀桂梅：《親密的敵人——<生死諜變><色·戒>中的性別/國(guó)族敘事》，《文藝爭(zhēng)鳴》2010年第18期，第4頁(yè)。在重構(gòu)朝韓關(guān)系的想象圖景中，其暗含著全球化語(yǔ)境下的資本邏輯，即韓國(guó)試圖以資本的優(yōu)勢(shì)解構(gòu)朝鮮意識(shí)形態(tài)的堅(jiān)壁，進(jìn)而推動(dòng)政治和解的臆想性策略。高度資本主義化的韓國(guó)，正以一種物質(zhì)的優(yōu)越感去重新審視朝鮮，又以朝鮮作為參照，反觀在資本化社會(huì)中其自身所暴露出的問題。在這種自反性敘事策略的作用下，其諜戰(zhàn)片臆想式地抹平了朝鮮與韓國(guó)的意識(shí)形態(tài)鴻溝，將自己置于彼此平視對(duì)話的位置，進(jìn)而還原間諜的個(gè)人意識(shí)，使之獲得了相對(duì)明朗的身份。

在資本邏輯引導(dǎo)下，韓國(guó)諜戰(zhàn)片通過激活間諜的個(gè)人意識(shí)，很大程度上重構(gòu)了其國(guó)族身份意識(shí)，以遮蔽意識(shí)形態(tài)差異性的方式，深化了朝韓關(guān)系的思索。影片《鐵雨》是一個(gè)大膽的嘗試，南北方間諜在違背組織命令的過程中表現(xiàn)出強(qiáng)烈的自我意識(shí)。在對(duì)組織命令的審慎思考中，鐵友和哲宇選擇了從民族同胞的立場(chǎng)出發(fā)，以自己的方式去化解朝鮮半島上一觸即發(fā)的核戰(zhàn)爭(zhēng)危機(jī)。影片借哲宇之口，表達(dá)出對(duì)在朝鮮半島問題上玩弄權(quán)術(shù)的政府高層的抗議。影片一改以往諜戰(zhàn)片中對(duì)政治意識(shí)形態(tài)的書寫，傳達(dá)出對(duì)國(guó)家分裂、民族情義思考中清醒的個(gè)人意識(shí)。

《鐵雨》中，朝鮮的鐵友與韓國(guó)的哲宇的名字發(fā)音是相似的，這表征著朝韓同胞一體的寓意，兩人的對(duì)話內(nèi)容由刻板印象中的誤解到真正地了解，顯示出對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的指涉與調(diào)侃，也表達(dá)出“去政治化”后的個(gè)人話語(yǔ)。面對(duì)哲宇拋出的朝鮮人吃田鼠問題，鐵友本能地認(rèn)為他是在嘲諷20世紀(jì)90年代朝鮮的大饑荒事件，而當(dāng)哲宇說出“不吃田鼠還這么能挖坑道，等統(tǒng)一了地鐵坑道都交給你們挖吧”，緊張的氣氛才得以化解。同樣，鐵友誤解部隊(duì)火鍋的含義也頗具現(xiàn)實(shí)指涉的意味，鐵友對(duì)哲宇說“為了準(zhǔn)備戰(zhàn)爭(zhēng)韓國(guó)真的是組建了很多部隊(duì)，這里這么多部隊(duì)食堂”，哲宇告訴他“這里的部隊(duì)食堂不是真的軍隊(duì)食堂，而是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期流行出來的一種料理，是用美軍吃剩的食品做出來的”，隨后鐵友不忘反唇相譏“果然是靠美國(guó)的支援組建的部隊(duì)”。就這一點(diǎn)，影片既泛起韓國(guó)被美國(guó)占領(lǐng)時(shí)期的屈辱回憶，又表現(xiàn)出朝鮮對(duì)韓國(guó)依賴美國(guó)的不屑。片中還有一個(gè)有關(guān)“開浦洞”(韓國(guó)富人區(qū)/胖人聚集區(qū))和“盤浦洞”(韓國(guó)微胖人聚集的地方)的笑話頗具深意，含蓄地表達(dá)出韓朝和平共處的愿望。從資本的角度看，韓國(guó)人富(太胖)而朝鮮人窮(太瘦)，因而可以均衡一下一起住進(jìn)“盤浦洞”，隱含著韓國(guó)在經(jīng)濟(jì)上援助朝鮮的意愿。此外，在開浦洞和盤浦洞的笑話之中，有著未言明的另一文本——“大浦洞”，即朝鮮進(jìn)行導(dǎo)彈發(fā)射的軍事基地，意指朝鮮的核武器威脅，片尾韓國(guó)向朝鮮提出了通過平分核武器、形成軍事制衡從而實(shí)現(xiàn)半島和平的建議。一定程度上，《鐵雨》就半島問題提出了極具建設(shè)性的均衡設(shè)想，通過將韓國(guó)的“開浦洞”/資本和朝鮮的“大浦洞”/武器進(jìn)行均分，從而在實(shí)力的制衡中實(shí)現(xiàn)朝鮮和韓國(guó)共住“盤浦洞”/和平相處的愿望。《鐵雨》以強(qiáng)烈的資本邏輯，選擇性地淡化了橫亙?cè)诔r與韓國(guó)之間的意識(shí)形態(tài)差異，以至于全片中朝鮮領(lǐng)導(dǎo)人都是以一個(gè)模糊的側(cè)影出現(xiàn)，成為被簡(jiǎn)化的敘事符號(hào)。

在韓國(guó)諜戰(zhàn)片對(duì)資本滲透力過于樂觀的預(yù)期中，同時(shí)也產(chǎn)生了一些講述“生活性間諜”故事的電影。從《間諜李處京》(1999)中失去潛伏經(jīng)費(fèi)的間諜，到《間諜》(2012)中在巨大經(jīng)濟(jì)壓力下艱難生活的間諜，再到《隱秘而偉大》中融入韓國(guó)家庭的三個(gè)美少年間諜，“他們則在新自由主義思想影響下，由于完全被‘生活’或‘生存’的壓力所掌控，因此不再顧及或猶疑意識(shí)形態(tài)的對(duì)峙，而只關(guān)心自己的‘生活’?！?11)金基玉：《南北韓諜戰(zhàn)片中的冷戰(zhàn)文化》，北京大學(xué)2013年博士論文，第124頁(yè)。間諜已經(jīng)失去其政治身份，而成為一名艱難生活的普通人?？梢哉f，這類間諜電影已經(jīng)拋棄了諜戰(zhàn)片應(yīng)有的嚴(yán)肅性政治思考，在資本的強(qiáng)勢(shì)壓力下，對(duì)意識(shí)形態(tài)差異性的表達(dá)幾乎蕩然無存，更像是披著諜戰(zhàn)片的政治外殼而進(jìn)行的韓國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)描述，有了由資本邏輯支配下的娛樂化傾向。

從意識(shí)形態(tài)下的政治個(gè)體，轉(zhuǎn)向國(guó)族中具有個(gè)人意識(shí)的個(gè)體，韓國(guó)諜戰(zhàn)片中對(duì)間諜身份意識(shí)的想象，獲得了現(xiàn)實(shí)指涉意味和自反性情感燭照。根據(jù)韓國(guó)歷史上真實(shí)特工故事改編的諜戰(zhàn)片《特工》(2018)，則以互文本的巧妙構(gòu)思，提供了一個(gè)思考南北關(guān)系和間諜身份的成功范本。韓國(guó)間諜化身商人，以投資旅游觀光業(yè)的名義進(jìn)入朝鮮尋找核基地，在與朝鮮情報(bào)局高層領(lǐng)導(dǎo)人的接觸中相互尊重，兩人以一種秘而不宣的方式，共同推動(dòng)著南北商業(yè)往來和文化交流。在一場(chǎng)朝韓民間商業(yè)活動(dòng)上，兩人分隔舞臺(tái)兩邊，不動(dòng)聲色地以隱秘的方式相互致意?！短毓ぁ返墓适略跉v史與現(xiàn)實(shí)之間明顯的互文指涉意義，結(jié)尾那場(chǎng)由真實(shí)影像轉(zhuǎn)化而來的南北世紀(jì)同臺(tái)握手的畫面，更是加深了影片的現(xiàn)實(shí)震撼力度。《特工》中對(duì)間諜身份的書寫，在賦予其個(gè)人意識(shí)的同時(shí)，并未抹去意識(shí)形態(tài)差異性在人物身上的痕跡，而是將之嵌入到現(xiàn)實(shí)社會(huì)的語(yǔ)境中，去探尋實(shí)現(xiàn)朝韓關(guān)系正常化的途徑，具有較高的現(xiàn)實(shí)感染力和藝術(shù)表現(xiàn)力。

綜上所述，新世紀(jì)以來，韓國(guó)諜戰(zhàn)片通過瓦解冷戰(zhàn)對(duì)峙思維下的朝韓關(guān)系的傳統(tǒng)書寫形態(tài)，進(jìn)行著電影美學(xué)的鮮明轉(zhuǎn)向。一方面，在鏡像敘事中，其重新勾勒和還原出朝鮮作為“義兄弟”形象，試圖以民族身份認(rèn)同召喚出共同的情感記憶；另一方面，在空間想象中，將朝鮮重新納入“我們”的范疇，以間諜身份、個(gè)體意識(shí)的覺醒為顯在標(biāo)示，以自反性的情感燭照為隱在符號(hào)，探尋著銀幕上朝鮮半島和平相處的路徑，呈現(xiàn)出韓國(guó)諜戰(zhàn)片對(duì)南北關(guān)系的現(xiàn)實(shí)觀照與理想構(gòu)建。