錢赫

由莫扎特畢生創(chuàng)作的22部歌劇組成的“M22”全集極具紀(jì)念意義，作為2006年薩爾茨堡音樂節(jié)紀(jì)念莫扎特250周年誕辰系列演出，足以載入演出史冊：而其中的《費(fèi)加羅的婚禮》尤其令人矚目和稱道，從歌唱家到指揮和導(dǎo)演群星薈萃，是真正意義上的“夢幻陣容”。安娜·奈瑞貝科在該版制作中出演的蘇珊娜一角，正是她22歲出道時(shí)飾演的第一個(gè)角色。到薩爾茨堡再次出演，十多年過去了，她逐漸形成了自己的舞臺風(fēng)格，歌唱技巧更為成熟，且當(dāng)時(shí)的安娜正值35歲的黃金年華，無論從外形還是音色來考量，出演蘇珊娜都是非常合適的。

實(shí)際上，薩爾茨堡音樂節(jié)的劇目常常別出心裁地采用現(xiàn)代版來呈現(xiàn)。這里指的“現(xiàn)代”不僅是表面可以看見的舞臺效果和現(xiàn)代服裝，更是指內(nèi)在的詮釋方式和現(xiàn)代觀念。這個(gè)男仆和女仆智斗貴族主人的喜劇，在全新的呈現(xiàn)方式下，有了影視作品的特質(zhì)，表現(xiàn)出豐富復(fù)雜的人性和現(xiàn)代人對情欲、婚姻和家庭關(guān)系的新思考。也因此，歌劇演員所要做的不再是僅僅以唱高音或是高難度的花腔獲得滿堂喝彩，時(shí)代的發(fā)展也對他們的歌唱和表演提出了新的要求。

在傳統(tǒng)的歌劇表演環(huán)境中，只有前幾排的觀眾能看清演員臉上的表情，因此在演出時(shí)，配合情節(jié)的表演主要體現(xiàn)在姿態(tài)、動作和走位上，表情沒有必要控制得太精細(xì)：但是現(xiàn)在各大歌劇院很多都會錄制演出實(shí)況，演員的一舉一動，甚至是一個(gè)眼神、一個(gè)表情都會被放大得清清楚楚。這個(gè)時(shí)候，控制自己歌唱時(shí)的微表情，或者更進(jìn)一步，通過眼神、表情來賦予劇情更多的內(nèi)容，都變?yōu)榭赡?，甚至成為歌劇表演的重要組成部分。

英國的《每日電訊報(bào)》在2006年對安娜進(jìn)行采訪時(shí)描述道，她在臺下是位有著少女氣質(zhì)又十分有趣的姑娘。純真與性感并存——這正是古靈精怪的女仆蘇珊娜的特質(zhì)。安娜·奈瑞貝科在演唱時(shí)的面部表情非常自然。全劇至少有兩處，她的表情為本來爛熟于心的劇情增添了多樣性與新鮮感，成為導(dǎo)演對此版《費(fèi)加羅》進(jìn)行現(xiàn)代性闡釋的重要組成部分。

第一處是第三幕開頭，蘇珊娜受伯爵夫人之托，以借嗅鹽為名，假意答應(yīng)伯爵的幽會請求。在二重唱“狠心的女孩！為何讓我苦苦等待”（Crudel perche finora）中，一般舞臺上只有伯爵和蘇珊娜兩個(gè)人，但這一版本中，伯爵夫人站在高高的臺階頂端，默默俯視著伯爵和蘇珊娜。也就是說，盡管伯爵意識不到夫人的在場，蘇珊娜是能意識到的，這使她的處境更為微妙和尷尬，因而增大了演唱者的表演難度。另一方面，按照傳統(tǒng)的演繹方式，蘇珊娜在面對伯爵時(shí)，內(nèi)心并無過多波動，主要是假意逢迎和胸有成竹的戲弄（如同樣是2006年上演的皇家歌劇院版）：在這一版本中，蘇珊娜時(shí)常與伯爵夫人遙遙進(jìn)行眼神交流，在答應(yīng)伯爵的請求時(shí)她看著的卻是伯爵夫人，安撫夫人的情緒，但當(dāng)她轉(zhuǎn)身面對伯爵時(shí)，表情又顯出了猶豫和矛盾，伯爵這個(gè)富有的男人對她展開甜言蜜語的攻勢，對她并非毫無吸引力。一曲結(jié)束后，兩人忘情擁吻，有那么一瞬間，蘇珊娜自己都忘了自己是假意還是真心。

同樣是第三幕，費(fèi)加羅與父母相認(rèn)后，一家人歡樂地唱起了唱“在擁抱中相認(rèn)”（Riconosci inquesto amplesso），唯有蘇珊娜面部表情言不由衷，在唱完“誰能像我這般快樂”這一句后，噘起嘴唇翻起了白眼，其他人都?xì)g天喜地，但之前的過節(jié)又怎么是相認(rèn)后能馬上消融的呢？這樣的處理賦予了人物更真實(shí)、深刻的心理活動表現(xiàn)。

當(dāng)然，這種細(xì)節(jié)化的呈現(xiàn)方式也有缺點(diǎn)：現(xiàn)場許多觀眾可能看不清這些細(xì)微的表情，只能注意到那些顛覆性的情欲戲，就會覺得這樣的處理有些莫名其妙。我自己就讀到過一篇?jiǎng)≡u，對于這種導(dǎo)演手法頗有不滿。但無論如何，精細(xì)化的表情和神態(tài)隨著技術(shù)的發(fā)展，必將在歌劇表演中占有越來越大的比重。

導(dǎo)演一個(gè)非常大膽的編排就是把原本音樂中暗示性的、模棱兩可的段落配上了舞臺上明目張膽的親熱戲。例如在第二幕蘇珊娜和伯爵夫人為凱魯比諾換女裝的詠嘆調(diào)“過來，跪下”（Yenite，inginocchiatevi）中，蘇珊娜和伯爵夫人竟然爭先恐后地對凱魯比諾“上下其手”，安娜·奈瑞貝科唱一句，吻凱魯比諾一下，又唱一句，氣息絲毫不亂，接下來又是躺著唱，又是趴著唱，整個(gè)詠嘆調(diào)行云流水。

另一個(gè)令人印象深刻的場景是第四幕蘇珊娜的詠嘆調(diào)“快來吧，別遲疑”（Deh vieni，non tardar）。她邊唱邊與小天使共舞，向后彎下腰，甚至被舉至雙腳離地，卻完全沒有影響她唱出響亮連貫的高音。觀眾在欣賞表演的同時(shí)，完全不必為她提心吊膽，放心地沉浸在舞臺營造的世界中。

安娜本人也喜愛出演那些極富戲劇張力的角色：“我演得最好的往往是那些個(gè)性強(qiáng)烈的角色。我必須找到角色內(nèi)在的力量，并一直在尋找能全方位地展現(xiàn)我能力的角色。”安娜·奈瑞貝科的氣息之穩(wěn)定、音域之寬和音高之高，的確是女高音中的全能。她對聲音和氣息的控制在2010年大都會版本的《唐帕斯夸萊》中更臻于化境，她飾演的諾麗娜在第二幕末尾簽訂婚姻協(xié)議后，立刻裝出一副瘋癲野蠻的樣子，其間跑來跑去，甚至在床上蹦蹦跳跳，這一切激烈的動作都對她的演唱質(zhì)量毫無影響，令人嘆為觀止。隨著歌劇演出中表演成分的不斷增加和強(qiáng)化，能在各種高難度動作下保持高質(zhì)量演唱，顯然成了對歌劇演員的重要要求之一。

該版《費(fèi)加羅的婚禮》最引人注目的一個(gè)改編是增添了一個(gè)新的角色——小天使。他并沒有任何臺詞，但出現(xiàn)頻率卻非常之高，總是在角色們的獨(dú)唱和重唱中上場，有時(shí)摸摸他們的頭，有時(shí)向他們揮灑羽毛或紙屑，有時(shí)還蹬著獨(dú)輪車。但是劇中的人物被設(shè)定為看不見這個(gè)天使，他們必須不受干擾地投入表演和歌唱。我本人傾向于認(rèn)為天使是人物內(nèi)心暖昧情感和混亂情欲的具象化，因?yàn)槲覀兛梢钥吹?，在所有表現(xiàn)人物內(nèi)心情感的唱段中（如第三幕伯爵發(fā)現(xiàn)自己被蘇珊娜戲弄后唱的憤怒的詠嘆調(diào)“Vedra，mentr'io sospiro”，或是第二幕結(jié)尾眾人的合唱），小天使都會出現(xiàn)，戲弄、操控著每一個(gè)人;但是到了第四幕結(jié)尾，一切真相大白后，所有矛盾都獲得了（至少是暫時(shí)的）解決，在進(jìn)行曲般的眾人合唱中，所有人重新堅(jiān)定了自己的內(nèi)心，揮開了小天使，拒絕再受他擺布，最后小天使只能灰溜溜地跳出了窗子。

另外該劇中還有一些容易導(dǎo)致演員“出戲”的設(shè)計(jì)。比如第二幕凱魯比諾在被“捉奸”時(shí)跳出窗外，而蘇珊娜去阻攔他的過程，是以慢動作的形式呈現(xiàn)的：第三幕六重唱時(shí)昏暗的燈光形成的剪影等等，這些舞臺設(shè)計(jì)使得本劇有了電影般的質(zhì)感，但同時(shí)也需要歌劇演員時(shí)而全情投入劇情，時(shí)而抽離出熟悉的情節(jié)，保持“間離感”，兩者的過渡必須自然。

盡管安娜堅(jiān)持走古典音樂演繹的道路并盡量避免“跨界”的名號，但她也與所謂的“正統(tǒng)主義”搭不上邊，是個(gè)心態(tài)十分開放的藝術(shù)家：“歌劇界與其他領(lǐng)域一樣，必將歷經(jīng)變革。有時(shí)候歌劇過于沉悶了，舞臺設(shè)計(jì)和制作可以更有挑戰(zhàn)性、更有激情、更現(xiàn)代化?！彼龑Α叭霊颉焙汀俺鰬颉钡某叨扔兄珳?zhǔn)的把握，例如在上面提到的慢動作設(shè)計(jì)的場景中，她一邊在奔跑的慢速分解動作中保持身體的平衡和聲音的穩(wěn)定，同時(shí)為了配合這種風(fēng)格化的設(shè)計(jì)，刻意將表情變化也放緩;但慢動作一結(jié)束，她便恢復(fù)了正常的體態(tài)和靈動的表情。在完成最基本的歌唱任務(wù)的同時(shí)，捕捉到這么多表演上的細(xì)節(jié)，實(shí)屬不易。

歌劇自17世紀(jì)正式登上歷史舞臺，已歷經(jīng)了400余年的變遷，那些經(jīng)典之作的光芒卻永不消逝。但個(gè)人認(rèn)為，當(dāng)今的歌劇從業(yè)者在演繹這些人們耳熟能詳?shù)母鑴∽髌窌r(shí)，最重要的不是呈現(xiàn)出一個(gè)“正確”的、“不冒犯觀眾”的版本，而是融入了新想法、能給觀眾帶來不同視角和思考的版本。盡管肯定不是每個(gè)觀眾都能喜愛或是贊同這種新的詮釋，但它卻能給歌劇界注入新的活力。

薩爾茨堡是莫扎特的故鄉(xiāng)，但薩爾茨堡音樂節(jié)在慶祝莫扎特誕辰之際，呈現(xiàn)的這部作品卻沒有走中規(guī)中矩的“正統(tǒng)”路線：在音樂上，指揮尼古拉斯·哈農(nóng)庫特處理速度更慢，對音樂的表現(xiàn)更為細(xì)致，尤其是序曲明顯體現(xiàn)出古樂器的風(fēng)格，弦樂聲部柔美，管樂聲部清亮;在編排上，導(dǎo)演克勞斯·古思大膽地采用了各種新元素，加入了情欲戲，表現(xiàn)出更為矛盾復(fù)雜的人性。正如時(shí)常出現(xiàn)的小天使象征的那樣，每個(gè)人都陷入情欲的漩渦，貞潔的伯爵夫人也對凱魯比諾情不自禁，蘇珊娜在伯爵和費(fèi)加羅之間猶豫搖擺不定，更貼近注重人物內(nèi)心層面的掙扎和自省的現(xiàn)代呈現(xiàn)方式。這種音樂上的“復(fù)古”和編導(dǎo)上的“新潮”對歌劇藝術(shù)家的表演有更為微妙和多方面的要求，而安娜·奈瑞貝科以過硬的演唱功底和充滿靈氣的表演方式堪稱完美地完成了這一任務(wù)。