⊙張穎 沈燕［南通師范高等?？茖W(xué)校，江蘇 南通 226000］

“現(xiàn)代散文”概念的出現(xiàn)、使用是與白話文運(yùn)動(dòng)密不可分的，但其成立、發(fā)展卻有一個(gè)過程。而在這一過程中，“京派”散文家無疑發(fā)揮了重要作用。若要追本溯源，19世紀(jì)末報(bào)刊上出現(xiàn)的政論文無疑為現(xiàn)代散文的雛形，但要到周作人的《美文》問世，并經(jīng)由眾多京派散文家的創(chuàng)作實(shí)踐和理論彰顯，“現(xiàn)代散文”才可以說成立起來。這一過程之于現(xiàn)代散文的發(fā)展既有貢獻(xiàn)亦有偏差，然而仔細(xì)考察，其間始終存在的某種“彈性空間”，形成了白話散文良性發(fā)展的基礎(chǔ)。

一

討論“現(xiàn)代散文”的本體，幾無例外，都會(huì)同時(shí)提及寫作主體。周作人的《美文》強(qiáng)調(diào)散文是“言志”的，是“個(gè)人的文學(xué)的尖端”，小品文的興盛則在“王綱解紐”的時(shí)代；郁達(dá)夫強(qiáng)調(diào)散文的“心”，“現(xiàn)代的散文之最大的特征，是每一個(gè)作家的每一篇散文所表現(xiàn)的個(gè)性，比以前的任何散文都來得強(qiáng)”；梁遇春則說“小品文家信手拈來……可是他們自己奇特的性格會(huì)把這些零碎的話兒熔成一氣，使他們所寫的篇篇小品文都仿佛是在那里對著我們拈花微笑”；李廣田則稱自己的散文中“就藏著一個(gè)整個(gè)的‘我’”；沈從文則說散文是“由心里來的”，“心是怎么想，手里便怎么寫”。簡言之，京派散文家對散文主體的認(rèn)知都與周作人的“言志”說合轍。而正如有論者言：“對散文文體‘真我’主觀性的自覺與強(qiáng)調(diào)，這在實(shí)際上，也就把散文與小說、報(bào)告等文體區(qū)別開來。因?yàn)樾≌f、報(bào)告等文體偏重客觀的狀寫，而散文則重主觀的宣泄。”也就是說，談?wù)撋⑽倪@一文類，無法拋開寫作主體去談?wù)摫倔w。

關(guān)于散文的功能、形式等，周作人曾說：“外國文學(xué)里有一種所謂論文，其中大約可以分作兩類。一批評的，是學(xué)術(shù)性的。二記述的，是藝術(shù)性的，又稱作美文，這里邊又可以分出敘事與抒情，但也有很多兩者夾雜的?！敝袊糯o單獨(dú)的文學(xué)性散文的分類，所有體裁被統(tǒng)稱為“文章”，而“文章”又分韻文、無韻文，前者漸漸分離出詩歌、戲曲，后者則分文學(xué)散文和文字散文。周作人的劃分則是將文學(xué)散文分離為二：一為議論，一為敘事抒情（美文）。這一劃分對“現(xiàn)代散文”概念之形成，影響是非常大的。今天的狹義散文，大抵就相當(dāng)于周作人所說的“美文”。周作人提出“美文”顯然未經(jīng)深思熟慮，他之后又有補(bǔ)充說明，但“美文”說一經(jīng)流傳，即對后世散文影響深遠(yuǎn)。在20世紀(jì)30年代的小品文論爭中，“美文”大抵被“小品文”置換；但魯迅在20世紀(jì)30年代曾提到“戰(zhàn)斗的小品文”一說，可見“小品文”并不等同于“美文”，而更多偏指“文學(xué)性散文”，因雜文也可具文學(xué)性；京派散文家梁遇春則將小品文分成兩類，一是“體物瀏亮”，一是“精微朗暢”，“前者偏于情調(diào)，多半是描寫敘事的筆墨；后者偏于思想，多半是高談闊論的文字”，顯然也認(rèn)為小品文可以議論，跟《美文》所提倡的并不完全一致。

作為第一代京派散文家的周作人對散文本體言說的種種含混、模糊之處，且不說意味著什么，或是否有其必然性，就確立現(xiàn)代散文的獨(dú)立地位來說，無疑存在不利。但另一方面，后來者的散文創(chuàng)作與理論主張，還是在很大程度上彌補(bǔ)了這種不確定性，使“現(xiàn)代散文”的邊界顯得更加明晰、突出。

二

周作人的散文有兩種面貌，一為“潑辣犀利”，一為“平和沖淡”。而“平和沖淡”一類散文里，就有許多可歸入“美文”。如他寫的《故鄉(xiāng)的野菜》（1924）、《初戀》（1922）、《娛園》（1923）、《苦雨》（1924）、《喝茶》（1924）、《烏篷船》（1926）等都是此類。他曾在《地方與文藝》里提倡過“土氣息泥滋味”，在《故鄉(xiāng)的野菜》中就既提到江浙一帶的地方志、風(fēng)俗志，如《西湖游覽志》《清嘉錄》等，也提及民諺、民謠及日本的《俳句大辭典》。這就近于舒蕪說的“人文民俗現(xiàn)象”，也即跳出“國粹鄉(xiāng)風(fēng)”的局限，將某種傳統(tǒng)納入自己的文化視野，使之獲得新的生命。從這些地方，我們可以看出周作人認(rèn)為散文該如何表現(xiàn)“平民”“日?！薄捌胀ㄈ恕钡纳?。因此，周作人散文的題材同時(shí)便決定了旨趣，也即他在《人的文學(xué)》里所說的“個(gè)人主義的人間本位主義”。

形式上，周作人的散文追求“真實(shí)簡明”，但這“簡明”不是蒼白，而是似淡實(shí)腴，原因在于他思想的不可復(fù)制性——親切、通達(dá)，富有理性和人情味。周作人的小品文理論深受日本文藝批評家廚川白村的影響，如下面這段：“如果是冬天，便坐在暖爐旁邊的安樂椅子上，倘在夏天，則披浴衣，啜苦茗，隨隨便便，和好友任心閑話，將這些話照樣地移到紙上的東西，就是essay。”這便是說散文要有自己人格的調(diào)子，但同時(shí)也是指語言上的自然親切無矯飾?？傊?，周作人不僅奠定了現(xiàn)代散文的理論基礎(chǔ)，也以其創(chuàng)作示范了現(xiàn)代散文創(chuàng)作的種種可能，使人們意識(shí)到，文學(xué)性散文也可以擁有一片獨(dú)立而開闊的地帶。

周作人雖以小品文名世，然起初這類作品在他全部散文中所占比重并不大，而且他自己更為看重的是較具思想性的“論文”，這無疑不利于明確文學(xué)性散文的邊界。如有論者言，早期的白話散文，以《中國新文學(xué)大系》中的“散文一集”“散文二集”為主要成就，雖凸顯了“藝術(shù)散文”的主張，但“依然沒有真正獨(dú)立，沒有完成向文學(xué)的真正提升”，“而趨近完成這一任務(wù)的應(yīng)是20世紀(jì)30年代以何其芳、李廣田、沈從文、廢名、梁遇春等為代表的京派散文作家。他們非常注重散文的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性，重視想象的美感，在藝術(shù)上刻意求工，有意‘為抒情的散文找出一個(gè)新的方向’”。

或如黑格爾所說：“真正的創(chuàng)造就是藝術(shù)想象的活動(dòng)。”作為詩人的何其芳就致力于將創(chuàng)造性的想象引入散文，我們在《畫夢錄》里讀到的就是他苦心經(jīng)營的結(jié)果。何其芳的這些散文既吸收了中國傳統(tǒng)文學(xué)的營養(yǎng)，又受到偉里耶、巴羅哈等西方作家的影響，表現(xiàn)為中西詩美的結(jié)合。沈從文對何其芳的這一嘗試非常欣賞，以“散文作家中出了個(gè)何其芳”這樣的評價(jià)將其散文視為新散文的典范。何其芳的這一嘗試，凸顯了現(xiàn)代散文的獨(dú)立文體地位。在《畫夢錄》之外，李廣田的《秋雨》《銀狐》《野店》，林徽因的《窗子以外》《蛛絲與梅花》，廢名的跨文體之作《橋》，沈從文的《湘行散記》等作品，共同豐富了現(xiàn)代散文的表現(xiàn)方式。

這些京派散文家大多也具有較強(qiáng)的理論自覺。如沈從文在《論技巧》一文中談到的：“有思想的作家，若預(yù)備寫出一點(diǎn)有思想的作品，引起讀者注意，推動(dòng)社會(huì)產(chǎn)生變革，作家應(yīng)當(dāng)作的第一件事，還是得把技巧學(xué)會(huì)?！笔捛J(rèn)為：“善的宣傳，倘若是文藝的，就必須先是美的?！背窒嗨朴^念的還有劉西渭，他直言：“散文應(yīng)該是詩的。”何其芳也說他寫散文追求的是“純粹的柔和，純粹的美麗”。當(dāng)然，藝術(shù)散文的興起跟當(dāng)時(shí)京派刊物的審美取向有很大的關(guān)系。尤其沈從文接手《大公報(bào)·文藝副刊》之后，他和同為編者的蕭乾對年輕作者的關(guān)心、扶持，使得一批重視散文藝術(shù)性的作者脫穎而出，穩(wěn)固了藝術(shù)散文一脈的根系。

三

但過于雕琢“詩性”對現(xiàn)代散文的發(fā)展也有某種不利。散文是文類之母，它的“缺陷”（也即邊界的模糊）不如說是它的優(yōu)點(diǎn)，造就了散文在表達(dá)上“任意而談”的自由，這“自由”就是散文與其他文類的區(qū)別所在。如果要將散文限定為“詩的”，散文將變成一種次文類。抒情固然是一切文學(xué)作品的終極目的，但這是究其本質(zhì)而言，并非是說手段。比如議論也有可能是“詩性”的，魯迅的雜文可以說是最好的證明。散文是一種主體十分“裸露”的文體，散文是作者全部的生活、人格與生命，散文的可能性，當(dāng)從這方面去展開。

周作人曾說：“簡單是文章的最高標(biāo)準(zhǔn)，可是很不容易做到。”如舒蕪總結(jié)的，“簡單”并不簡單，涉及散文的“文辭”“意態(tài)”“豐神”三個(gè)層次。而在這三個(gè)層次中，周作人一向注重與寫作主體直接相關(guān)的后兩層?！睹牢摹防锞驮醒裕骸白x好的論文，如讀散文詩，因?yàn)樗麑?shí)在是詩與散文中間的橋。中國古文里的序、記與說等，也可以說是美文的一類?！边@里可看出兩點(diǎn)：周作人承認(rèn)“批評的、學(xué)術(shù)性的”散文也可以給人以美的享受；他所說的古代的“序、記與說”，屬于現(xiàn)今“廣義散文”范疇，但他認(rèn)為其中寫得好的也是美文。這個(gè)意思跟他在20世紀(jì)40年代對散文思想性的看重是一致的。如他后來說自己的文章只不過是“披中庸之衣，著平淡之裳”，其思想究竟未能達(dá)到這一點(diǎn)，而“不免有芒角者”；另外，《〈雜拌兒之二〉序》里，他說散文“往往要追求其物外之言……所謂言與物者何耶，也只是文詞與思想罷了，此外似乎還該添上一種氣味”。在《中國文學(xué)的變遷》里，他指出晶瑩好看的散文不若晦澀難懂的，原因在于：“好像一個(gè)水池，污濁了當(dāng)然不行，但如清得一眼能看到底，水草和魚類一齊可以看清，也覺得沒有意思。”這些都表明他偏愛“深厚”之味，也頗以自己的散文“不免有芒角者”為傲。因此，在散文體式的寬嚴(yán)之爭里，周作人一直是主寬的一派。1935年他聲稱：“我并不一定喜歡所謂小品文，小品文這名字我也很不贊成，我覺得文就是文，沒有大品小品之分?！薄吨袊挛膶W(xué)大系散文一集·導(dǎo)言》里，周作人特地說明為何要將吳稚暉的“奇文”、顧頡剛的《古史辯序》和廢名的小說片斷選入其中，這都是由他的文體觀決定的。

就白話散文史而言，魯迅的雜文、周作人的小品文雙峰并峙，難以超越，但他們二人的語言顯然并不“純正”。不說魯迅的語言深受文言影響，周作人在文言色彩之外多了日語語法的影響。考之以同時(shí)期京派作家的散文創(chuàng)作，在語言色調(diào)上，確有“蕪雜”之感。譬如俞平伯散文有六朝駢賦之風(fēng)，林徽因、梁遇春的散文活潑、典雅而有英文語法色彩，沈從文在文言的影響外更多吸取了口語的成分。關(guān)于白話散文的寫法，其實(shí)并無正宗派一說，但影響后世頗大的無疑是文學(xué)研究會(huì)作家的創(chuàng)作。冰心的清澈婉約自不必說，朱自清、葉圣陶等人的作品就被認(rèn)為是純正的白話文（這幾位的作品常被選入中學(xué)語文教材也說明了這一情況）。李廣田就曾評價(jià)朱自清的散文：“他的作品一開始就建立了一種純正樸實(shí)的作風(fēng)。”意思是受文言、外來語語法影響較小。但“純正”是否應(yīng)該作為唯一的標(biāo)準(zhǔn)？周作人曾說要“采納古語”“采納方言”和“采納新名詞”，又說：“關(guān)于國語歐化的問題，我以為只要以實(shí)際上必要與否為斷，一切理論都是空話。”他認(rèn)為一切都要看效果，而“在藝術(shù)的共和國里，尤應(yīng)容許各人自由的發(fā)展”，這些都顯現(xiàn)出周作人文體觀上的通達(dá)態(tài)度。

周作人曾認(rèn)為現(xiàn)代散文是外援與內(nèi)應(yīng)兩重因緣的結(jié)果，后來則改口稱現(xiàn)代散文主要根植于晚明小品文的傳統(tǒng)，而胡適等人提倡白話文亦正是出于對桐城派古文的反動(dòng)，這一點(diǎn)與晚明小品文的興起如出一轍。事實(shí)上，考察這一轉(zhuǎn)變，周作人的用意并不在文體方面，而仍在散文的思想性方面，即他是要為“言志派散文”尋求在文學(xué)傳統(tǒng)中的合法性。如他在《中國新文學(xué)的源流》中認(rèn)為古文的最大毛病在于模擬，但又說：“模擬這個(gè)微生物是不僅長在古文里面的，他也會(huì)傳染到白話文上去。”概言之，周作人的散文文體觀首先是一種反對復(fù)古、提倡寬容的思想態(tài)度，這一切影響到他對散文的起源、功能、審美的看法。今人在談?wù)撋⑽奈捏w界限時(shí)，如能看到這一點(diǎn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)下對白話文運(yùn)動(dòng)、白話散文的發(fā)生發(fā)展等存在諸多“事后之見”，而忽略了當(dāng)時(shí)的發(fā)生背景。厘清了這一背景，我們自然會(huì)意識(shí)到，以抒情性、詩性為正宗的散文觀，對“純正白話文”的追求，都在根本上偏離了散文的本質(zhì)，即散文是一種以作者的人格、性情、知識(shí)、視野等為底子的，以“自由”為最大特性的文體。幸運(yùn)的是，作為第一代京派散文家的周作人，給后人留下了若干理論資源與創(chuàng)作實(shí)績，進(jìn)而為現(xiàn)代白話散文的良性發(fā)展，留下了一個(gè)廣闊而具有彈性的空間。