鄭杰

摘要：考察21世紀(jì)當(dāng)代中國(guó)語(yǔ)境中《四川好人》戲曲改編劇就會(huì)發(fā)現(xiàn)北京曲藝《北京好人》和越劇《江南好人》在主題上和當(dāng)下主流文化中“尋找好人”這一社會(huì)現(xiàn)象不謀而合，在藝術(shù)追求上不約而同采取了民族傳統(tǒng)戲劇的形式來(lái)實(shí)現(xiàn)“戲曲的復(fù)興”，而在市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)和推廣上呈現(xiàn)出了“景觀社會(huì)”的消費(fèi)特征。本文意圖以從四川到北京再到江南這一空間的轉(zhuǎn)換為切入點(diǎn)，具體分析劇場(chǎng)空間、舞臺(tái)表演空間和文化空間，由此來(lái)看導(dǎo)演在政治、藝術(shù)和市場(chǎng)相互交織的矛盾網(wǎng)中如何完成對(duì)“尋找好人”這一命題的表達(dá)。

關(guān)鍵詞：《四川好人》;政治;藝術(shù);市場(chǎng);城市空間

20世紀(jì)80年代晚期，中國(guó)面臨“戲曲的危機(jī)”①，戲劇實(shí)踐者在尋求戲曲革新的路徑中開(kāi)始思考“布萊希特對(duì)我們意味著什么”這一問(wèn)題。1985年，上海和北京同時(shí)舉辦“布萊希特戲劇節(jié)”。同年，第一屆布萊希特全國(guó)研討會(huì)在北京召開(kāi)，陳颙作了題為《尋找布萊希特與民族戲劇傳統(tǒng)的連接點(diǎn)》的報(bào)告，探討布萊希特戲劇美學(xué)原則與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)原則，以及具有中國(guó)特色現(xiàn)代意識(shí)可與世界戲劇發(fā)展相參照的舞臺(tái)演出現(xiàn)象②。在理論討論的推動(dòng)下，當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了對(duì)布萊希特戲劇的戲曲改編熱潮，例如蘇州評(píng)彈《潘蒂拉老爺和他的男仆馬狄》（1985），京劇《高加索灰闌記》和川劇《四川好人》（1987）。這種探索源于對(duì)傳統(tǒng)戲曲在社會(huì)批判性和藝術(shù)性上的革新需求，也力圖突破以易卜生和斯坦尼拉夫斯基為代表的幻覺(jué)戲劇傳統(tǒng)。

這一問(wèn)題在21世紀(jì)有了新的研究意義：一方面，戲曲的革新和當(dāng)下中國(guó)的歷史、政治和社會(huì)形態(tài)產(chǎn)生了前所未有的緊密聯(lián)系;另一方面，戲曲和布萊希特的結(jié)合曾經(jīng)是藝術(shù)領(lǐng)域反商業(yè)的“前衛(wèi)”，如今成為了有效的市場(chǎng)策略。考察21世紀(jì)當(dāng)代中國(guó)語(yǔ)境中《四川好人》的戲曲改編劇時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)，北京曲藝《北京好人》（2010）和越劇《江南好人》（2013）在主題上和當(dāng)下主流文化中“尋找好人”這一社會(huì)現(xiàn)象不謀而合，在藝術(shù)追求上不約而同地采取了民族戲劇傳統(tǒng)的形式來(lái)實(shí)現(xiàn)“戲曲的復(fù)興”，而在市場(chǎng)營(yíng)銷(xiāo)和推廣上展現(xiàn)出了“景觀社會(huì)”的消費(fèi)特征。在保留情節(jié)大框架的同時(shí)，原著中的空間（四川）被重新移植。那么，改編布萊希特的戲劇對(duì)于中國(guó)戲劇舞臺(tái)究竟意義何在？

在本文的語(yǔ)境中，筆者認(rèn)為空間的討論具有三重性③：第一，劇場(chǎng)作為一個(gè)實(shí)體的建筑場(chǎng)所，本身就具備政治性和市場(chǎng)性。亨利·列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》（1991）一書(shū)中將“社會(huì)空間”和“自然空間”區(qū)分開(kāi)來(lái)。他認(rèn)為，“在演員出場(chǎng)前，每一個(gè)空間已然存在……空間的先存性決定了主體的存在，行動(dòng)和話語(yǔ)，他的能力和表演?！雹苓@是因?yàn)?，“每一個(gè)社會(huì)空間都有其歷史，這不可避免地由其本質(zhì)決定?！雹萦纱藖?lái)看，國(guó)家資助的大劇場(chǎng)演出《江南好人》和個(gè)人出資的小劇場(chǎng)演出《北京好人》，因?yàn)榭臻g生產(chǎn)模式不同，決定了演出的不同政治面向、宣傳途徑和市場(chǎng)對(duì)象;第二，劇場(chǎng)即?？露x的真實(shí)存在的異托邦（heterotopia）。劇場(chǎng)舞臺(tái)的空間構(gòu)建是社會(huì)權(quán)力運(yùn)作核心機(jī)制的表征。舞臺(tái)制造的想象空間是劇場(chǎng)和文化互動(dòng)的產(chǎn)物，折射出表演空間和真實(shí)世界之間截然不同且互為指涉的關(guān)系。正因?yàn)榇耍瑒?chǎng)空間的本質(zhì)是折射性、挑戰(zhàn)性和失真性。就空間的功能而言，舞臺(tái)空間構(gòu)型不單單是故事背景的存在，而成為表演中的介入性力量?？臻g構(gòu)建了舞臺(tái)，介入敘事，成為了行動(dòng)主體。第三，改編版本中的“江南”和“北京”作為文化空間符號(hào)而非地域指代，和原劇中的模糊地理空間“四川”形成了暗恐（uncanny）關(guān)系。正如大衛(wèi)·哈維所說(shuō)，“理論上來(lái)講，我們?nèi)绾卧佻F(xiàn)空間和時(shí)間非常重要，因?yàn)檫@影響我們和觀眾如何闡釋世界并和世界產(chǎn)生關(guān)系?！雹拊趯?duì)空間的文化想象中，盡管對(duì)于四川（德國(guó)語(yǔ)境中“舊”的空間形態(tài)）而言，北京和江南（中國(guó)語(yǔ)境中“新”的空間演變）看似空間變遷的斷裂，但它們實(shí)質(zhì)上是四川的復(fù)影（the double），不斷以壓抑的方式重復(fù)再現(xiàn)“尋找好人”社會(huì)現(xiàn)象的悖論。

一? 四川的復(fù)影：北京和江南

《四川好人》中的“四川”是一個(gè)模糊且虛幻的地理概念，然而它實(shí)指一種權(quán)力結(jié)構(gòu)社會(huì)，其本質(zhì)特征是經(jīng)濟(jì)上的剝削制度⑦。學(xué)界普遍認(rèn)為，這種地域設(shè)置的目的是為了達(dá)到間離效果，并非指向具體的地理空間：“四川只是戲劇發(fā)生的場(chǎng)域，它既包含詩(shī)人對(duì)東方的想象，也是為其戲劇陌生化理念尋求的一個(gè)地理上的借口”⑧。然而，這并非意味著“四川”只是作者憑空想象且不為人知的異域空間。張黎明確指出，“四川”是現(xiàn)代資本主義的一個(gè)“模型”⑨。這個(gè)空間的邏輯簡(jiǎn)單且粗暴：在一個(gè)存在人剝削人制度的社會(huì)里，人只能按照惡的游戲規(guī)則才能生存和行善。

如果說(shuō)寓意劇中“四川”利用空間上的遙指帶來(lái)了認(rèn)知上的疏離感，使觀眾用理智替代情感，批判替代共鳴，那么場(chǎng)景的本土化改編顯然是為了讓觀眾更容易產(chǎn)生關(guān)聯(lián)感，從而反思中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。盡管如此，“江南”和“北京”這兩種空間的再現(xiàn)方式存在截然不同的特質(zhì)。從劇場(chǎng)空間來(lái)看，《江南好人》由國(guó)家資助的浙江小百花越劇團(tuán)在全國(guó)各類(lèi)大劇場(chǎng)上演，而《北京好人》是個(gè)人集資的小劇場(chǎng)演出。在舞臺(tái)想象空間中，《江南好人》中浪漫主義江南水鄉(xiāng)的虛擬指向和《北京好人》中北京的不確定實(shí)指形成了鮮明的反差。而在舞臺(tái)空間設(shè)置上，《北京好人》空間的本質(zhì)特性表現(xiàn)為流動(dòng)性，而《江南好人》則表現(xiàn)為隔離性。空間的建構(gòu)既源于導(dǎo)演對(duì)于舞臺(tái)藝術(shù)形式的考量，也折射出導(dǎo)演在另一層空間上對(duì)于社會(huì)政治現(xiàn)實(shí)的重新設(shè)想。這種設(shè)想看似存在較大分歧，然而最終聚焦于對(duì)“尋找好人”這一活動(dòng)在可能空間中合法性的反思。

從四川到北京再到江南，這種場(chǎng)所演變背后隱藏著社會(huì)批判意識(shí)的對(duì)立性和同一性，這是由江南和北京實(shí)為四川的鏡像這一關(guān)系決定的。江南和北京是四川的復(fù)影，意味著作為戲劇發(fā)生場(chǎng)所的江南和北京本身就是焦慮的存在。這種焦慮具體表現(xiàn)為地點(diǎn)上在場(chǎng)又缺場(chǎng)的悖論，以及空間指涉上能指和所指的錯(cuò)置。虛設(shè)的“四川”實(shí)指資本主義社會(huì)，看似實(shí)指的“江南”和“北京”卻在聲稱(chēng)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的口號(hào)下模棱兩可地消解了與中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)關(guān)系。這種缺場(chǎng)（“四川”）和在場(chǎng)（“江南”和“北京”）在每次表演中不斷重復(fù)，“四川”的實(shí)指和所指在“江南”和“北京”中成為了壓抑的復(fù)現(xiàn)（the return of the repressed），它以不在場(chǎng)的方式在新的空間中給觀眾帶來(lái)不安且恐惑的感覺(jué)（moments of the repressed and the uncanny）⑩。

正是在場(chǎng)所的焦慮中，導(dǎo)演們自覺(jué)或者不自覺(jué)地通過(guò)空間構(gòu)建完成了藝術(shù)的創(chuàng)新和對(duì)社會(huì)的批判。需要說(shuō)明的是，盡管在兩部改編版本中，導(dǎo)演的政治立場(chǎng)或保守（《江南好人》）或激進(jìn)（《北京好人》），并不相同。然而在“尋找好人”的集體焦慮下，這種對(duì)社會(huì)道德邏輯的反思成為無(wú)意識(shí)的壓抑，在每次上演中被喚醒，不知覺(jué)地復(fù)現(xiàn)。

二? “江南”：景觀社會(huì)中的空間邏輯

《江南好人》中的“江南”是一個(gè)由影像和意象構(gòu)成的超越“真實(shí)社會(huì)”的虛構(gòu)空間，空間的每個(gè)元素都表現(xiàn)出景觀社會(huì)（The Society of Spectacle）的特征11。在文化藝術(shù)市場(chǎng)資本的運(yùn)營(yíng)下，《江南好人》的戲劇表演空間早已超越了舞臺(tái)空間。2013年1月，由郭小男執(zhí)導(dǎo)、浙江小百花越劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)茅威濤主演的新概念越劇《江南好人》在國(guó)家大劇院首演，隨后在全國(guó)大型劇院巡演12。不同于傳統(tǒng)的戲曲劇團(tuán)和劇場(chǎng)的營(yíng)銷(xiāo)方式，《江南好人》的表演空間從劇場(chǎng)擴(kuò)展到了其他媒介，如新聞發(fā)布會(huì)、宣傳片《憶江南》、演出前的講座、湖南衛(wèi)視娛樂(lè)節(jié)目《天天向上》13。《憶江南》MV中的服裝贊助商雅戈?duì)柤瘓F(tuán)，《天天向上》所倚靠的廣告收入，都是消費(fèi)社會(huì)中不可或缺的資本因素。從某種程度上說(shuō)，《江南好人》參與了城市景觀社會(huì)建構(gòu)的邏輯，并成為其中的消費(fèi)產(chǎn)品。

資本運(yùn)作方式?jīng)Q定了《江南好人》戲劇空間的市場(chǎng)化和消費(fèi)化。浙江小百花越劇團(tuán)雖然是政治產(chǎn)物，但從2010年劇團(tuán)開(kāi)始探索戲劇產(chǎn)業(yè)的資本運(yùn)作，籌建百越文化公司，實(shí)現(xiàn)劇團(tuán)劇場(chǎng)和資本聯(lián)姻14。從表面上看，故事設(shè)置在20世紀(jì)20年代民國(guó)時(shí)期的江南，沈黛用神仙贈(zèng)送的錢(qián)開(kāi)絲綢店，隋達(dá)其后經(jīng)營(yíng)工廠，這似乎映射資本主義萌芽時(shí)期的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)。事實(shí)上，郭小男在宣傳片《憶江南》和舞臺(tái)空間中，有意識(shí)地“引用”傳統(tǒng)文化的視覺(jué)敘事結(jié)構(gòu)和典型意象，從視覺(jué)上創(chuàng)造了圖景性的唯美江南而非本真生活的社會(huì)存在。主題曲《憶江南》MV模仿電視和電影媒介的做法，以白居易《憶江南》為詞，重新作曲、茅威濤演唱并擔(dān)任MV的女主，并在互聯(lián)網(wǎng)上廣為流傳。MV中展現(xiàn)了各種浪漫化“江南”元素：油紙傘、團(tuán)扇、琵琶、小雨、流水、小橋、西湖泛舟、園林、旗袍。這些不斷循環(huán)利用的意象組成了“景觀的龐大堆聚”15，在MV中再次固化（或者說(shuō)喚起）并展示日常生活中已然自給自足的虛幻媒介空間。

戲劇舞臺(tái)空間延續(xù)了內(nèi)部不斷循環(huán)、重復(fù)自身的浪漫江南詩(shī)畫(huà)形態(tài)的“景觀文化”?！督虾萌恕返奈枧_(tái)視覺(jué)空間和《四川好人》中描述的灰暗和貧窮形成了鮮明的對(duì)比。原劇中沈黛出場(chǎng)窘迫，連連感嘆，“房租到期，肚子空空”。在《江南好人》的開(kāi)場(chǎng)中，沈黛手持水煙，倚靠在窗邊，沈黛的優(yōu)雅和“嬌女”“勾欄”“扶瑤”“依窗”等古典意蘊(yùn)的意象相關(guān)聯(lián)16，喚起觀眾對(duì)民國(guó)時(shí)期賣(mài)藝不賣(mài)身的歌妓浪漫主義想象。沈黛對(duì)楊森的崇拜更多出于浪漫英雄主義情結(jié)。由此可見(jiàn)，這種設(shè)計(jì)一如弗雷德里克·詹姆遜關(guān)于后現(xiàn)代消費(fèi)文化的描述：“消費(fèi)者對(duì)于世界的好奇被轉(zhuǎn)換為了意象本身，假象事件和‘景觀”17。在后現(xiàn)代消費(fèi)主義文化中，傳統(tǒng)戲曲參與了景觀社會(huì)的構(gòu)建，這似乎是大勢(shì)所趨。

盡管如此，在舞臺(tái)空間的構(gòu)建上，《江南好人》通過(guò)空間維度上的切割和隔絕，展示了社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)和人際關(guān)系等級(jí)的空間邏輯。全劇依靠一座木屋和一座廊橋，配合移動(dòng)黑幕進(jìn)行時(shí)空切換，呈現(xiàn)了閨房、絲綢店、工廠、法庭等全部場(chǎng)景。木屋是重要的空間裝置，隨著命運(yùn)的變化，它完成了從沈黛的閨房這一私人空間到公共空間“沈記綢店”和“隋記絲廠”的變化。閨房的功能僅僅在序幕中暗示沈黛歌妓的身份，一旦完成出場(chǎng)人物的交代，木屋便成為了象征著資本和“機(jī)械世界”的簡(jiǎn)練符號(hào)。木質(zhì)織機(jī)與金屬齒輪構(gòu)成的“隋記絲廠”成為了空間上間隔資本家和工人，沈黛/隋達(dá)和其他窮人之間的機(jī)制。木屋的隔離為隋達(dá)提供了換裝和階級(jí)身份轉(zhuǎn)換的私人場(chǎng)所，這種暫時(shí)的安全與便利取決于空間和視覺(jué)的隔離。隔離空間的特質(zhì)是拒絕階層流動(dòng)，將混雜排除在外，阻隔個(gè)體全面參與社會(huì)，這正是機(jī)械文明和現(xiàn)代性的空間邏輯。

空間上的“景觀”帶來(lái)的視覺(jué)愉悅感看似無(wú)關(guān)現(xiàn)實(shí)、由意象生成，實(shí)則有其現(xiàn)實(shí)依據(jù)，是我們?nèi)粘＝?jīng)驗(yàn)的想像之物。如此一來(lái)，浪漫江南的空間設(shè)置可以理解為一種安全的批判策略，即表面上設(shè)定民國(guó)，易于辨認(rèn)和社會(huì)批評(píng)，增加可信度，但其實(shí)“將當(dāng)下的體驗(yàn)?zāi)吧?，并將其重新架?gòu)。”18盡管如此，《江南好人》僅僅再現(xiàn)了舞臺(tái)空間的權(quán)力空間邏輯，并未實(shí)現(xiàn)明確的政治批判，甚至“將布萊希特原作中辯證的批判主題化解于無(wú)形”19。這也是這部戲劇被垢病逃避現(xiàn)實(shí)，甚至試圖模糊社會(huì)矛盾本質(zhì)性的原因。無(wú)可否認(rèn)的是，茅威濤和郭小男將政治訴求和社會(huì)批評(píng)置換為對(duì)于人性的討論。他們借助沈黛和隋達(dá)這個(gè)一體兩面的形象探討的是哲學(xué)層面善惡兩元對(duì)立的問(wèn)題，正如戲中唱道：“非彼非我，善惡互變，倚仗惡來(lái)保護(hù)善?！?/p>

《江南好人》的空間改編出于戲劇的市場(chǎng)性、藝術(shù)性和政治性多方面的考量，也是對(duì)后現(xiàn)代消費(fèi)主義社會(huì)的妥協(xié)。郭小男提到此次改編的目的是為了實(shí)現(xiàn)對(duì)戲曲的文化建構(gòu)：“給中國(guó)戲曲找一條‘突圍的路?！彼囆g(shù)上突圍的緊迫性由戲曲市場(chǎng)的狀態(tài)決定：當(dāng)前傳統(tǒng)戲曲的生存形態(tài)、生態(tài)環(huán)境陷入危機(jī)，新老觀眾的審美需求存在代溝20。在思考中國(guó)戲曲命運(yùn)和改革方向的時(shí)候，不可避免地將劇團(tuán)和市場(chǎng)納入考量的重要因素，力圖滿足年輕一代觀眾的文化和娛樂(lè)需求。正如朱正亞所說(shuō)，“唱腔的‘反復(fù)審美是一種迎合老觀眾的媚態(tài)，那么形式的間離則在潛意識(shí)下有一種對(duì)新觀眾的迎合?！边@里形式上的間離指的是，音樂(lè)劇元素的運(yùn)用、爵士舞、街舞、說(shuō)唱、江南小調(diào)、蘇州評(píng)彈等“藝術(shù)門(mén)類(lèi)的拼貼”21。筆者認(rèn)為，這正是造成“江南”這一空間復(fù)合體矛盾的深層次原因。一方面，為了迎合在后現(xiàn)代消費(fèi)主義文化興起之后觀眾的感官享受和審美趣味，導(dǎo)演用意象堆聚了“浪漫江南”這一文化空間;另一方面，郭小男試圖從空間邏輯的構(gòu)建上實(shí)現(xiàn)其美好愿景，即“‘小百花人同步思考積極參與社會(huì)命題的愿望”22，卻在主題上將階級(jí)問(wèn)題轉(zhuǎn)換為關(guān)于道德和人性的追問(wèn)。

三? “北京”：等級(jí)權(quán)力景觀的空間構(gòu)建

如果說(shuō)越劇《江南好人》是體制內(nèi)大劇院和資本聯(lián)手的成功典范，曲劇《北京好人》則是典型的小劇場(chǎng)制作。無(wú)論是劇場(chǎng)、演員、道具的選擇還是日常排練的場(chǎng)地，《北京好人》始終沒(méi)有引入商業(yè)化資本的運(yùn)作。2010年，《北京好人》在北京朝陽(yáng)區(qū)文化館9劇場(chǎng)的TNT劇場(chǎng)公演，“TNT”是個(gè)“三面觀”的小劇場(chǎng)環(huán)境。2011年，劇組受邀分別在北京國(guó)際青年戲劇節(jié)和上海舉行的國(guó)際小劇場(chǎng)戲劇節(jié)演出。戲劇市場(chǎng)對(duì)于小劇場(chǎng)而言是異常殘酷的。這既決定了《北京好人》的演出空間的屬性，也說(shuō)明了劇組的藝術(shù)態(tài)度。《北京好人》的劇本前身是《杭州好人》。中央戲劇學(xué)院教授沈林受茅威濤的邀請(qǐng)，把《四川好人》改編成越劇?！督虾萌恕窞楹巫罱K沒(méi)有采用沈林的劇本不得而知?？梢源_認(rèn)的是，2010年為把《北京好人》搬上舞臺(tái)，沈林、高音、歐陽(yáng)雯成立了夜貓子工作室。

舞臺(tái)的極簡(jiǎn)主義設(shè)計(jì)很大程度上出于經(jīng)濟(jì)考量，比如用泥塑代替活人表演的神仙，用道具制造現(xiàn)場(chǎng)聲音效果23。根據(jù)舞美歐陽(yáng)雯的說(shuō)明，《北京好人》舞臺(tái)演出的空間形式，既借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文武場(chǎng)同臺(tái)獻(xiàn)藝的演出方式24，也融合了古希臘悲劇的演出特點(diǎn)，使用面具來(lái)轉(zhuǎn)換歌隊(duì)與角色的身份，且整場(chǎng)演出不換幕，演員現(xiàn)場(chǎng)換裝、換景25。演出形式的確定為舞臺(tái)行動(dòng)空間的設(shè)計(jì)構(gòu)建了基礎(chǔ)框架。

現(xiàn)實(shí)空間的政治性是有隱蔽性，舞臺(tái)上的人造空間則通過(guò)高度濃縮的道具符號(hào)和象征意義凸顯了社會(huì)中不平等的權(quán)力結(jié)構(gòu)。劇場(chǎng)舞臺(tái)空間分為場(chǎng)上和幕上兩個(gè)舞臺(tái)。場(chǎng)上是真人演員的表演舞臺(tái)，以老式竹條嬰兒車(chē)外加其他簡(jiǎn)單道具裝點(diǎn)成雜貨店，呈現(xiàn)劇中所需要的場(chǎng)景和道具。舞臺(tái)一邊的袖珍小舞臺(tái)，三個(gè)泥塑小人由專(zhuān)人操控，現(xiàn)場(chǎng)配音，以木偶劇的形式表演，通過(guò)攝像機(jī)直播將畫(huà)面放映到舞臺(tái)后方的幕布上，實(shí)現(xiàn)真人和泥人的同臺(tái)演出?？臻g再現(xiàn)的社會(huì)秩序和舞臺(tái)道具緊密聯(lián)系。場(chǎng)上和幕上的空間結(jié)構(gòu)依托城市空間的權(quán)力邏輯，幕上空間的等級(jí)權(quán)力結(jié)構(gòu)被場(chǎng)上空間的混雜本質(zhì)消解。

不同于《江南好人》利用多媒介制造的消費(fèi)景觀，幕上表演空間作為虛擬空間和真實(shí)舞臺(tái)空間共同組成了權(quán)力景觀。歐陽(yáng)雯提到，神仙的“三位一體”形象設(shè)計(jì)的初衷是，既秉承布萊希特戲劇的批判意識(shí)，又避免觸及敏感的政治話題。因此神仙們的形象既依托名人形象又并不完全相像26。一方面，神壇上的木偶是權(quán)威和力量的象征，也是社會(huì)道德的審判者，另一方面，正因?yàn)槟簧系纳裣芍皇潜蝗怂茉?，受人操控的木偶，它們成為隔離于現(xiàn)實(shí)的幻象。導(dǎo)演在制造自上而下等級(jí)權(quán)力關(guān)系的同時(shí)，也用虛擬空間對(duì)立真實(shí)空間的方式消解了這種權(quán)力關(guān)系。

《江南好人》中沈黛閨房的一簾之隔決定了個(gè)人空間與公共空間、性別和階層之間的隔離，而《北京好人》的場(chǎng)上空間則是混雜之地。一方面，盡管三位神仙出場(chǎng)指出了北京南城和北城空間隔離和貧富差距的對(duì)立：“放眼看，街北臟，蟻民吵嚷，街南明亮，富人耍錢(qián);四下望，蟻?zhàn)逄魺簦影嗉狱c(diǎn)，豪門(mén)飲酒，面紅耳赤，歌舞正翩翩”，但《北京好人》將故事設(shè)置到北京某條胡同或者某個(gè)城鄉(xiāng)交界的區(qū)域。正因?yàn)檫@些區(qū)域?qū)儆诔鞘兄腥狈ΡO(jiān)控之地，所以隔離的禁閉力量被打破。

另一方面，沈黛和她不斷移動(dòng)的雜貨店正是混雜之地的符號(hào)象征，它破壞了隔離秩序的空間邏輯和道德倫理，它蘊(yùn)含的反抗性正是對(duì)隔離空間邏輯的反諷。沈黛的雜貨店在舞臺(tái)上由老式竹條嬰兒車(chē)加一個(gè)燈泡、幾片瓦、幾枝假柳條、幾件雜貨裝點(diǎn)而成，它的本質(zhì)是流動(dòng)而非隔離。它藏身于城鄉(xiāng)交界之處，在這一混雜空間，隔離秩序搖搖欲墜、無(wú)能為力。這種隔離既是幕上神仙“虛幻”權(quán)力空間和世俗空間的劃分，也是唱詞中北京南北城的階層空間劃分。沈黛/隋達(dá)的變身，則是用打破規(guī)則和隔離的方式去制造沖突、質(zhì)問(wèn)善惡的邊界，破壞階級(jí)社會(huì)秩序的穩(wěn)定，實(shí)現(xiàn)對(duì)于權(quán)力和道德秩序的反叛。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，沈黛在劇尾拒絕繼續(xù)成為好人，實(shí)際上是拒絕被隔離秩序收編和改造。

《北京好人》對(duì)布萊希特的劇本進(jìn)行本土化處理后，劇本直指中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中的問(wèn)題，充滿了對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷喻和批判。然而，戲劇中不符合實(shí)際的細(xì)節(jié)動(dòng)搖了空間上的確定性，使北京成為了“不確定”的實(shí)指。劇本在人物設(shè)置上進(jìn)行了本土化轉(zhuǎn)換，賣(mài)水的老王是“原國(guó)營(yíng)798電子元件工廠夜校下崗教師”，沈黛是胡同口的洗頭妹，楊森成了準(zhǔn)備托福、GRE考試去美國(guó)留學(xué)的“三閭大學(xué)畢業(yè)生”，蘇好古是古董商。正是這些寫(xiě)實(shí)人物形象“犀利而準(zhǔn)確地捕捉到了北京這個(gè)國(guó)際大都市中種種不堪的細(xì)節(jié)真實(shí)?！?7盡管如此，現(xiàn)實(shí)層面的確定性又在種種模糊化的表達(dá)中被消解。例如，劇中人提到錢(qián)，時(shí)而指美元，時(shí)而指人民幣，時(shí)而指古代的錢(qián)。盡管這部戲劇并沒(méi)有局限在對(duì)于人性善惡?jiǎn)栴}的討論，而是更多關(guān)注“人性善惡滑動(dòng)的社會(huì)根源與制度性原因”28。然而，正是因?yàn)榧?xì)節(jié)上的模糊性刻意地在虛幻空間和社會(huì)場(chǎng)景的對(duì)應(yīng)關(guān)系中設(shè)置了距離感，反而削弱了戲劇的批判性。正如高音所說(shuō)：“《北京好人》只是多少接觸到社會(huì)的部分征象，對(duì)社會(huì)機(jī)體的觀察還不能達(dá)到所期待的深度，揭示問(wèn)題還有點(diǎn)‘浮皮潦草”29。

四? 在“異托邦”中尋找好人

《北京好人》中的北京和《江南好人》中的江南作為空間范圍，是一個(gè)“異托邦”（heterotopias）的存在?！爱愅邪睢辈粌H是指真實(shí)存在的空間，它也指向一種不同的哲學(xué)思考方式。?？乱詣?chǎng)為例來(lái)解釋異托邦，這是因?yàn)閯?chǎng)能夠“將彼此不能并存的各個(gè)空間和場(chǎng)所并置為一個(gè)真實(shí)的地方”。正是在劇場(chǎng)中，一系列空間和時(shí)間以重新組織的方式設(shè)置在一個(gè)空間里面30。文化地理學(xué)者凱文·赫瑟林頓在?？露x的基礎(chǔ)上，明確且簡(jiǎn)短地將異托邦定義為“由另一種秩序構(gòu)建空間”31。

在本文的語(yǔ)境里，筆者借用?？玛P(guān)于異托邦的定義，強(qiáng)調(diào)四川、江南和北京介入一個(gè)自為的異托邦的空間關(guān)系群體。在這個(gè)異托邦中，四川、江南和北京作為場(chǎng)所存在差異性、斷裂性和異質(zhì)性。江南是景觀世界中互相指涉的消費(fèi)景觀空間，北京則是等級(jí)權(quán)力景觀空間，他們和四川都構(gòu)成了由藝術(shù)家創(chuàng)造的異托邦空間，按照自身的邏輯和意義存在。它們既和社會(huì)現(xiàn)實(shí)彼此聯(lián)系又和真實(shí)世界存在明確的界線，正是在不斷質(zhì)疑和跨越界限的努力中，顛覆習(xí)以為常的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

這個(gè)異托邦空間群體的反場(chǎng)所（counter-sites）和對(duì)抗性表現(xiàn)在對(duì)于現(xiàn)實(shí)層面空間意識(shí)形態(tài)的質(zhì)疑。異托邦的本質(zhì)是令人不安（disturbing），即對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)秩序的破壞。它們?cè)诒硌葜薪⒖赡芸臻g，讓觀眾將“想象”中的地點(diǎn)和他們所處的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行關(guān)聯(lián)。顯然，在當(dāng)下的社會(huì)背景下，繼續(xù)“尋找好人”的主題，本身就是一種悖論。沈黛行善做好人遇到種種困難，甚至不得不假扮無(wú)惡不作的“表哥”隋達(dá)來(lái)支撐自己的行善。這種故事情節(jié)的反復(fù)再現(xiàn)，本身就是一種反諷現(xiàn)象，迫使我們反思中“好人現(xiàn)象”的尷尬處境。正是不能企及的異托邦的想象，讓社會(huì)變成了我們反思的對(duì)象。“異托邦”既是一個(gè)超越之地，又是一個(gè)真實(shí)之場(chǎng)。既顯示了權(quán)力空間的變化，也反映出空間意識(shí)形態(tài)的變化。

從四川到北京再到江南的空間演變中，異托邦空間群體的統(tǒng)一性表現(xiàn)在“尋找好人”的重復(fù)沖動(dòng)?！皩ふ液萌恕敝黝}的重復(fù)和現(xiàn)實(shí)社會(huì)中如火如荼進(jìn)行的“好人評(píng)選”運(yùn)動(dòng)形成彼此注解且反諷的雙向關(guān)系。

由于《江南好人》和《北京好人》空間秩序構(gòu)建的依據(jù)不同，“尋找好人”的出發(fā)點(diǎn)也截然不同。在《江南好人》的序幕中，三位神仙說(shuō)明了尋找好人的初衷是“光揚(yáng)五千年的文明史和做人的尊嚴(yán)”。衡量好人的標(biāo)準(zhǔn)則是“秉承善的意志，為世間做好事，顯慈悲，救苦難”。這似乎是延續(xù)儒家的倫理道德觀，也和公民道德建設(shè)的目的相互映照。然而《北京好人》中尋找好人的動(dòng)機(jī)更多是出于詰問(wèn)、斥責(zé)和批判：“為什么一轉(zhuǎn)眼， 這些罪惡的東西， 早已剪除的毒瘤， 全回來(lái)了？”

從異托邦空間和敘事的關(guān)系中，我們討論了在《江南好人》和《北京好人》的戲劇表演中空間的運(yùn)作規(guī)則，演出中所建立的世界，以及與其他世界之間的關(guān)系。對(duì)空間演變的討論提供了我們認(rèn)識(shí)“尋找好人”這一主題的另一個(gè)維度?！侗本┖萌恕泛汀督虾萌恕房梢钥醋鍪潜就粱呗愿木幍膬煞N方式，在美學(xué)形式創(chuàng)新的嘗試下，隱藏的是《江南好人》對(duì)商業(yè)化和市場(chǎng)化的妥協(xié)和《北京好人》拒絕資本進(jìn)入的政治立場(chǎng)。從表面上看，時(shí)間和空間的設(shè)置很容易引導(dǎo)我們得出關(guān)于這兩部戲劇的共同結(jié)論，即美學(xué)形式上的拼接和內(nèi)容上的閃爍其詞。然而，如果從異托邦空間的角度來(lái)看，無(wú)論《江南好人》和《北京好人》或代表現(xiàn)實(shí)社會(huì)或以某種“相反”的方式再現(xiàn)真實(shí)的場(chǎng)所，戲劇能夠繼續(xù)并在現(xiàn)實(shí)生活層面延展它在文化空間中的功能。在對(duì)《四川好人》的反復(fù)改編中，不變的是對(duì)“尋找好人”社會(huì)現(xiàn)象焦慮的再現(xiàn)，以及在真實(shí)生活中對(duì)于社會(huì)道德的反思。

注釋?zhuān)?/p>

①參見(jiàn)葉長(zhǎng)海：《上海戲劇舞臺(tái)三十年》，《戲劇研究》2008年第1期。

②布萊希特與戲曲的結(jié)合切合當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的需要。由中國(guó)戲劇出版社編排的《戲曲美學(xué)論文集》（1984）和稍后的《戲劇觀爭(zhēng)鳴集》（一、二）等多篇論文論及布氏戲劇理論，并闡釋布氏與中國(guó)戲曲融合的實(shí)踐。除了黃佐臨的《梅蘭芳斯坦尼夫斯基布萊希特戲劇觀比較》外，黃克保的《戲曲的舞臺(tái)風(fēng)格》設(shè)專(zhuān)節(jié)“虛擬手法是戲曲舞臺(tái)結(jié)構(gòu)的核心”，詳細(xì)介紹布氏與戲曲舞臺(tái)理論的共性。

③相較于其他文學(xué)類(lèi)別中空間問(wèn)題的研究，戲劇表演中的空間較少論及，這是由劇場(chǎng)空間的特性所決定的。一方面，空間本來(lái)就是劇場(chǎng)的要素之一，這似乎無(wú)需過(guò)多贅述;另一方面，正如彼得·布魯克（Peter Brook）在《空的空間》一書(shū)中指出，劇場(chǎng)本身具備空的空間性，需要演員、道具和觀眾來(lái)填充。Peter Brook，The Empty Space，Harmondsworth：Pelican-Penguin，1972.

④⑤Henri Lefebvre，The Production of Space，trans. Donald. Nicholson-Smith， Oxford：Blackwell，1991，p.57，p.110.

⑥D(zhuǎn)avid Harvey，The Condition of Postmodernity：An Enquiry into the Origins of Cultural Change，Oxford：Blackwell，1989，p.205.

⑦學(xué)術(shù)界對(duì)布萊希特《四川好人》的主題解讀大多聚焦兩方面：對(duì)資本主義社會(huì)的批判和對(duì)經(jīng)濟(jì)與倫理之間矛盾的討論。

⑧高音：《〈北京好人〉對(duì)布萊希特的當(dāng)代闡釋》，《戲劇藝術(shù)》2011年第6期。

⑨張黎：《認(rèn)識(shí)和理解布萊希特》，《戲劇》2000年第2期。

⑩弗洛伊德將暗恐定義為：“當(dāng)被壓抑的沖動(dòng)企圖重返時(shí)的心理體驗(yàn)”。這種暗恐的心理感受本身很難追尋，也無(wú)從具體確認(rèn)得知。因?yàn)槲粗I(lǐng)域中的潛意識(shí)無(wú)法進(jìn)入到意識(shí)層面，也就是說(shuō)這種暗恐本真并不會(huì)，也不可能“在場(chǎng)”。對(duì)于弗洛伊德而言，“一旦我們現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的事件和過(guò)去被拋棄的、陳舊的觀念產(chǎn)生某種關(guān)聯(lián)，那么我們便會(huì)產(chǎn)生暗恐的感覺(jué)”。 Sigmund Freud，“The‘Uncanny”，1919. Collected Papers. Vol. 4. Trans. Joan Riviere，New York：Basic，1950，pp.368–407.

11在《景觀社會(huì)》中，居依·德波（Guy Dobord）詳細(xì)闡釋了從馬克思主義的經(jīng)濟(jì)拜物到景觀拜物的轉(zhuǎn)換過(guò)程。在德波的社會(huì)批判理論中，景觀意指“從生活的每個(gè)方面分離出來(lái)的影像群（images）匯成一條共同的河流，這樣，生活的統(tǒng)一便不再可能被重建。重新將他們自己編組為新的整體的、關(guān)于現(xiàn)實(shí)的片段的景色，只能展現(xiàn)為一個(gè)純粹靜觀的（contemplation）、孤立的偽世界?！痹谒磥?lái)，景觀不僅建構(gòu)了虛幻生活，又轉(zhuǎn)而幻化為本真生活的一部分。換句話說(shuō)，在真實(shí)世界變成純粹景觀之時(shí)，景觀變成了真實(shí)的存在。不僅如此，景觀還重新建立了自己的法則，將人類(lèi)馴化為順從者。[法]居依·德波：《景觀社會(huì)》，王昭風(fēng)譯，南京大學(xué)出版社2006年版，第3頁(yè)。

122013年2月22日，長(zhǎng)興大劇院——綠城專(zhuān)場(chǎng)，上演一場(chǎng)。2013年3月15-17日，全國(guó)第一輪巡演寧波站——寧波大劇院，連演三場(chǎng)。2013年3月21-22日，全國(guó)第一輪巡演上海站——上海東方藝術(shù)中心，連演兩場(chǎng)。2013年3月28-30日，全國(guó)第一輪巡演杭州站——杭州劇院，連演三場(chǎng)。2013年7月13-14日在廣州大劇院上演。

13在2014年《天天向上》的一期節(jié)目中，茅威濤以《江南好人》中的“男人歌”的越劇結(jié)合爵士舞的表演形式來(lái)闡釋新概念越劇。

14這個(gè)布局了戲劇全產(chǎn)業(yè)鏈的公司，以馬云的阿里巴巴為大股東，同時(shí)由綠城集團(tuán)、遠(yuǎn)行地投資有限公司及浙江小百花越劇院（團(tuán)）聯(lián)合出資建立。

15[法]居依·德波：《景觀社會(huì)》，王昭風(fēng)譯，南京大學(xué)出版社2006年版，第3頁(yè)。

16海若以此為例，說(shuō)明《江南好人》沿襲了傳統(tǒng)戲曲的抒情傳統(tǒng)。詳見(jiàn)海若：《一次絕非終點(diǎn)的跋涉》，《上海戲劇》2013年第5期。

17Fredric Jameson，Postmodernism，or，the Cultural Logic of Late Capitalism，Durham，NC：Duke University Press，1991.p.74.

18[美]弗里德里克·詹姆遜：《未來(lái)考古學(xué)：烏托邦欲望和其他科幻小說(shuō)》，吳靜譯，譯林出版社2014年版，第377頁(yè)。

19趙志勇：《孰謂好人——淺析布萊希特〈四川好人〉的兩出中國(guó)當(dāng)代改編版本》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2013年第4期。

20唐凌：《郭小男：一場(chǎng)執(zhí)著的相遇》，《藝術(shù)評(píng)論》2013年第2期。

21朱正亞：《〈江南好人〉的兩張臉》，《上海戲劇》2013年第4期。

22唐灘：《郭小男：一場(chǎng)執(zhí)著的相遇》，《藝術(shù)評(píng)論》2013年第2期。

23現(xiàn)場(chǎng)表演中的音效（例如“雷聲”“雨聲”“蟈蟈聲”“青蛙聲”）都是由演員現(xiàn)場(chǎng)利用手中的道具完成。例如“雨聲”就是用掛滿豆子的蒲扇模擬出的聲響。

24演員與琴師、音效分立于舞臺(tái)兩側(cè)。

2526歐陽(yáng)雯：《舞臺(tái)行動(dòng)空間設(shè)計(jì)：〈北京好人〉的舞臺(tái)造型》，《戲劇藝術(shù)》2011年第6期。

27趙志勇：《孰謂好人——淺析布萊希特〈四川好人〉的兩出中國(guó)當(dāng)代版本》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2013年第4期。

28林克歡：《善惡滑動(dòng)超乎人性》，《北京日?qǐng)?bào)》2010年11月8日。

29高音：《北京好人》對(duì)布萊希特的當(dāng)代闡釋》，《戲劇藝術(shù)》2011年第6期。

30Michel Foucault，“Of Other Spaces”，Diacritics 16.1 （1986），p.25.

31Kevin Hetherington，Heterotopia and Social Ordering：The Badlands of Modernity，London： Routledge，1997，p.viii.

（作者單位：廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)英文學(xué)院）

責(zé)任編輯：蔣林欣