趙黎明

摘要：劉震云是一位極具文體意識的作家，其文體實(shí)踐無不打上“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的鮮明烙印。從《故鄉(xiāng)相處流傳》開始，其小說敘事開始實(shí)現(xiàn)從“寫實(shí)”向“敘述”的轉(zhuǎn)變。從文本事實(shí)來看，劉震云小說寫作的幾次變化都與“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的相關(guān)論題若合符契：語言哲學(xué)的“正名”“說話”與“交往”等命題，被小說以母題形式加以呈現(xiàn);其虛化事實(shí)、凸顯講述的“噴空敘事”，也與現(xiàn)代語言學(xué)思潮影響下的歷史敘事學(xué)聲氣相通。現(xiàn)代語言哲學(xué)的潤澤，哲學(xué)與文學(xué)之間的共振，不僅使作家的文學(xué)觀發(fā)生了裂變，也使其小說獲得了一定的哲學(xué)深度。這種影響是一柄雙刃劍，在給其小說帶來若干文體新質(zhì)的同時，也帶來了非現(xiàn)實(shí)化、非歷史化等問題，需要辯證地看待。

關(guān)鍵詞：劉震云;小說寫作;“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”

在中國當(dāng)代文學(xué)史上，劉震云是一位極具文體意識的作家，其在20世紀(jì)80年代末90年代初創(chuàng)作的《塔鋪》（1987）、《單位》（1988）、《一地雞毛》（1990）等，與方方的《風(fēng)景》、池莉的《煩惱人生》等一起，因“注重現(xiàn)實(shí)生活原生形態(tài)的還原”“不同于歷史上已有的現(xiàn)實(shí)主義”而被稱為“新寫實(shí)小說”①，在中國小說文體探索史上留下深深烙印。劉震云對“新寫實(shí)小說”的文體探索，當(dāng)然并不局限于對“現(xiàn)實(shí)”的書寫，對“歷史”的“新想象”也是重要方面，《故鄉(xiāng)天下黃花》（1991）、《故鄉(xiāng)相處流傳》（1993）可謂這方面的代表。近二十年來，劉震云創(chuàng)作力旺盛，長篇小說迭出，文體探索也層出不窮，《故鄉(xiāng)面和花朵》（1998）、《一腔廢話》（2002）、《我叫劉躍進(jìn)》（2007）、《一句頂一萬句》（2009）、《我不是潘金蓮》（2012）等，每一部制作藝術(shù)上都有可圈可點(diǎn)之處。關(guān)于劉震云近期小說的文體新質(zhì)，學(xué)術(shù)界普遍注意到的是“說話本體化”傾向，如孟繁華在評論《一句頂一萬句》時，就說“說話是小說的核心內(nèi)容”“‘說話是生活的政治”②;馬俊山則指出，劉震云小說的“擰巴”敘事已經(jīng)內(nèi)化為“小說主題”③;汪楊也觀察到《一句頂一萬句》中“說”的“本體性地位”，“‘說什么甚至不是重要的，主體就是被‘說的姿態(tài)不斷凝定的——‘說了，就是‘說的主語?！雹軓闹袊≌f文體史角度，我們也還可以說，對“說話”的強(qiáng)調(diào)何嘗不是劉震云對古代“說部”傳統(tǒng)的回望與繼承;但納入現(xiàn)代哲學(xué)知識體系里，可能又會是另一幅景觀，無論是文學(xué)觀念還是小說敘事，其與語言哲學(xué)思潮具有深刻關(guān)聯(lián)。

西方哲學(xué)在20世紀(jì)初發(fā)生過一次被稱為“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的根本性轉(zhuǎn)向，語言取代認(rèn)識論成為哲學(xué)研究的中心課題。語言轉(zhuǎn)向思潮對人文社科領(lǐng)域的影響至深至廣，但首先波及的還是昔日被視為表征工具的“語言”本身：語言不再被認(rèn)為是單純的載體工具，而是內(nèi)容本體;不是思想決定語言，而是語言決定思想?！罢Z言和我們的思路不可分解地交織在一起，從某種意義上說，它們是同一回事?！雹菡Z言一下子從渡人之筏上升到了主人位置。此次轉(zhuǎn)向?qū)χ袊膶W(xué)影響至深至遠(yuǎn)，就當(dāng)代小說而言，主要影響表現(xiàn)在小說觀照重心從“現(xiàn)實(shí)”轉(zhuǎn)到了“語言”，從“故事”轉(zhuǎn)向了“敘述”：小說寫作的任務(wù)似乎不再指向“現(xiàn)實(shí)”，而是避開“現(xiàn)實(shí)”，朝向語言形式，朝向?qū)懽鳎〝⑹拢┬袨楸旧怼?/p>

觀察劉震云小說前后變化，可以輕易發(fā)現(xiàn)其“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”行跡：《故鄉(xiāng)面和花朵》《一腔廢話》是一次“轉(zhuǎn)折”，《一句頂一萬句》是一次“轉(zhuǎn)折”，《我不是潘金蓮》又是一次“轉(zhuǎn)折”。當(dāng)然，一部作品之中也可能含有數(shù)度“轉(zhuǎn)折”。劉震云自述其小說創(chuàng)作的“戰(zhàn)略性的轉(zhuǎn)移”，是從《故鄉(xiāng)相處流傳》開始的，此后他便逃出了《單位》之類作品的“寫實(shí)”路數(shù)，走上了書寫“敘述中的傳說和傳說中的敘述”的漫漫歷程⑥。我們發(fā)現(xiàn)其小說創(chuàng)作的每一次探索，其實(shí)都涉及到了“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的一個子題，易言之，劉震云用小說的形式與現(xiàn)代哲學(xué)思潮產(chǎn)生了有意無意的呼應(yīng)。

一? “正名定分”

《我不是潘金蓮》發(fā)表后，不斷有人挖掘作品的哲學(xué)意蘊(yùn)，如從存在主義角度分析主人公的荒誕生存處境，等等。其實(shí)，說到這部小說的哲學(xué)意味，“名實(shí)之辯”是首先不應(yīng)該被忽略的，因?yàn)樾≌f題目就是一個明確的提示，小說演繹的也是一次拒絕命名事件。作為哲學(xué)的基本命題，“名實(shí)之辯”在中國具有悠久的歷史。從本義上看，“名”是對事物的命名，“實(shí)”是指事物的存在狀況，名實(shí)關(guān)系解決的是“詞與物”的相符與否問題。在傳統(tǒng)語境中，“名”不單命名事物，還擔(dān)負(fù)有識“善惡”、別“賢愚”諸項(xiàng)社教功能。顯然，在泛道德主義的儒生眼里，“名”被打上了儒家政治倫理的鮮明烙印，“名不正，則言不順;言不順，則事不成;事不成，則禮樂不興;禮樂不興，則刑罰不中;刑罰不中，則民無所措手足。故君子名之必可言也，言之必可行也，君子于其言，無所茍而已矣?！保ā墩撜Z·子路》）在此種邏輯鏈條里，“名實(shí)” 相符與否，事關(guān)禮樂刑罰之大體，倫理意義非同尋常，“名者所以別同異，名是非，道義之門，政化之準(zhǔn)繩也?！雹咭虼?，胡適把先秦（孔子）的“正名”概括為兩個層面的涵義，一是“是使事物的制度符合其名字所指的應(yīng)有含義”，二是“包含著道德上的贊成和不贊成”⑧。進(jìn)入現(xiàn)代以來，西方哲學(xué)經(jīng)過本體論和認(rèn)識論的幾重轉(zhuǎn)折之后，將注意力轉(zhuǎn)移到語言本身，轉(zhuǎn)向?qū)φZ言自身屬性的認(rèn)識，集中解決語言對世界和事物的命名能力，形成了一種被稱為“指稱論”的意義理論，“名稱指稱對象，句子指稱情景和事件，語符意義在于所指對象，或語符與對象之間的關(guān)系之中，說‘某物就意味著某物存在”⑨。

在指稱論的哲學(xué)背景上，我們回頭來看小說的題目。顯然，“我不是潘金蓮”是判斷句“我是潘金蓮”的否定性表達(dá)?！笆恰痹且粋€系詞，但也是一個表達(dá)“同一性”的指稱，“人們試圖用‘a(chǎn)=b表達(dá)的意思似乎是：指號或名稱‘a(chǎn)和‘b命名同一個東西?！雹膺@里，千萬不要小看“是”的價值，“是（存在）始終是西方哲學(xué)和邏輯學(xué)關(guān)注的一個焦點(diǎn)。”11上溯到西方哲學(xué)的源頭，本體論討論的核心問題就是“所是之為所是、存在者之為存在者”，也就是討論to be or not to be。

在指稱關(guān)系上，“我”跟“李雪蓮”是同一關(guān)系。李雪蓮的真實(shí)情況是一個良家婦女，一個因?yàn)橐馔鈶言卸辉笁櫶サ霓r(nóng)村婦女。為了逃避生育懲罰，也為保全丈夫秦玉河的名聲職位，她與丈夫辦了假離婚，這是第一層事實(shí);假離婚盟約明明是與丈夫共同立下，但被丈夫撕毀，這是第二層事實(shí);丈夫不僅背約，而且私自與其他人結(jié)婚，“我”找其理論反而被視為胡攪蠻纏，這是第三層事實(shí);“我”找其理論不成，反而被他扯出婚前其他事情，變成“潘金蓮”，這是第四層事實(shí)。吊詭的是，當(dāng)初離婚是假的，現(xiàn)在變成了真的;本來是一個良家婦女，現(xiàn)在倒成了一個淫婦。也就是說，“名”和“實(shí)”發(fā)生了雙重錯位。李雪蓮找人告狀，最基本的出發(fā)點(diǎn)是要復(fù)原事實(shí)的本來面貌，即把假的變成假的，把真的還原為真的;亦即理順“名”“實(shí)”關(guān)系，讓名不符實(shí)變成名符其實(shí)。

為了搞清離婚的真假，開始她找丈夫秦玉河，要的只是句話，“普天下的人，都說李雪蓮的離婚是真的，唯有一個人，知道這事情的真假，也知道這事情的來龍去脈;然正是這個人，把李雪蓮?fù)频搅苏f不清事情真假的地步，還在拘留所被關(guān)了七天;這個人不是別人，就是她的前夫秦玉河。”12結(jié)果不僅沒有得到她需要的真相，還被冠上“潘金蓮”污名;為了洗清這雙重恥辱，她一層層上告，結(jié)果官僚機(jī)構(gòu)的惡劣作風(fēng)，使她的告狀目標(biāo)陰差陽錯地發(fā)生了改變，把矛頭指向了一干無視事實(shí)的大小官僚。這里，“正名”不僅成了人物行動的動力，而且成了小說的敘事動能。

如果僅僅止步于正名求實(shí)，李雪蓮告狀無疑只是一個干巴巴的正名事件，倫理意義和文學(xué)意義將大打折扣。須知，在傳統(tǒng)中國，伴隨正名的往往是“善惡”“賢愚”之類的道德標(biāo)簽。至此，小說借助正名骨架，開始向社會倫理組織和人性弱點(diǎn)開挖。小說中，李雪蓮對“潘金蓮”的下意識敏感，并不是對“潘金蓮”三個字的敏感，而是對某種道德標(biāo)簽的禁忌與恐懼。為襯托“梁山好漢”英雄正面形象，《水滸傳》把女性塑成了非淫即亂的形象，極端的典型就是潘金蓮?！端疂G傳》的衣缽為《金瓶梅》繼承，《金瓶梅》第一回標(biāo)題就是“景陽岡武松打虎，潘金蓮嫌夫賣風(fēng)月”，一下就把“好色”送給了潘金蓮，還搭上虞姬、戚氏等，找出一系列“紅顏禍水”的歷史根據(jù)。第四回標(biāo)題“淫婦背武大偷奸，鄆哥不憤鬧茶肆”，并有詩為證：“酒色多能誤邦國，由來美色喪忠良。紂因妲己宗祀失，吳為西施社稷亡。自愛青春行樂處，豈知紅粉笑中殃。西門貪戀金蓮色，內(nèi)失家麋外趕獐?！?3

關(guān)于兩部名著的“憎惡女性”傾向以及小說折射出的“民族精神的致命傷”，新文化先驅(qū)曾不止一次地著文批判過。周作人就說，“武松殺嫂以及飛云樓的一場，都是為報(bào)仇，石秀的逼楊雄殺潘巧云，為的要自己表白，完全是假公濟(jì)私，這些情形向來都瞞不過看官的眼……事實(shí)上根本相同的則是兩處都慘殺女人，在這上面作者似乎無意中露出了一點(diǎn)羊腳，即是他的女人憎惡程度。”14廢名也指出，“中國小說于男子?jì)D人之間的事情總寫不好，此蓋是民族精神的致命傷，缺乏健全思想，無可如何也?！?5在新文學(xué)史上，也曾有作家以“人的解放”為價值尺度，對潘金蓮的形象進(jìn)行了數(shù)度改寫，如1927年歐陽予倩創(chuàng)作了五幕話劇《潘金蓮》，將潘還原為婦女解放先驅(qū);1986年魏明倫創(chuàng)作川劇《潘金蓮》，以深刻的同情分析女人沉淪原因，等等。但即便如此，在一般社會道德層面，妖艷、淫蕩、狠毒的“壞女人”形象，仍深鉚在這個民族的集體無意識深處，人們避之猶恐不及。因此，李雪蓮不依不饒的正名活動，與其說是對事實(shí)的澄清，不如說是對“潘金蓮”之名的恐懼。反過來講，李雪蓮之聲嘶力竭高喊“我不是潘金蓮”，何嘗不是一種道德劃界：我是節(jié)婦，我不是“潘金蓮”，我才不愿與這種“淫婦”為伍！

理解了這一點(diǎn)，也就理解了李雪蓮對被稱為“潘金蓮”何以暴跳如雷了。本來，離婚在她那里沒有什么大不了的，經(jīng)過幾番掙扎她早就把這個問題想通了。她要的只是秦玉河的一句話，哪怕是一句“假離婚”的敷衍。然而，讓她意外的是，真話沒有得到，反而被追加了一句“潘金蓮”。如此惡毒的稱號，“賢良”的李雪蓮豈能容忍？霎時間，離婚真假變得無關(guān)緊要，名分問題陡然壓倒一切：“過去糾纏過去是為了證明離婚的真假，現(xiàn)在糾纏過去還為了證明她不是潘金蓮;過去說這事純粹是為了懲罰秦玉河，現(xiàn)在說這事還為了證明李雪蓮的清白?！?6“我是李雪蓮，我不是潘金蓮”——這句宣告里面，實(shí)在包含了沉痛而復(fù)雜的內(nèi)容。

“我是某某某，我不是潘金蓮”——類似的道德告白在新文學(xué)史上其實(shí)不乏先例。魯迅《祝福》中的祥林嫂、《阿Q正傳》中的吳媽不都有類似的宣示嗎？當(dāng)被前夫婆家捆綁回去，賣給山里的賀老六時，祥林嫂曾做過拼命掙扎，“他們說她一路只是嚎，罵，抬到賀家坳，喉嚨已經(jīng)全啞了。拉出轎來，兩個男人和她的小叔子使勁的捺住她也還拜不成天地。他們一不小心，一松手，阿呀，阿彌陀佛，她就一頭撞在香案角上，頭上碰了一個大窟窿，鮮血直流，用了兩把香灰，包上兩塊紅布還止不住血呢。直到七手八腳的將她和男人反關(guān)在新房里，還是罵，阿呀呀，這真是……”（《祝?！罚┻@種掙扎、這種“鬧是誰也總要鬧一鬧的”，固然有反抗命運(yùn)的意味，值得無限同情，但我們必須指出，這類行為更多的是一種道德宣示，是被節(jié)婦觀念荼毒心靈后的下意識舉動?！栋正傳》中吳媽的舉動更為讓人驚訝。聽到阿Q“困覺”之類表白，吳媽像被蛇咬了一樣大呼小叫，不顧廉恥地告訴了趙太爺，告訴了趙家所有的人。本來應(yīng)該息事寧人，但何以哭鬧不止、鬧得滿城風(fēng)雨？答案很簡單，她要的就是鄒七嫂們“誰不知道你正經(jīng)”之類的道德肯定?？梢?，淫亂、放蕩、潘金蓮式的“不正經(jīng)”，在舊式婦女心目中形成了多么深厚的防御壁壘。魯迅先生寥寥幾筆就活畫出傳統(tǒng)婦女身上深深的“精神奴役創(chuàng)傷”。從啟蒙意義上說，《我不是潘金蓮》與五四新文學(xué)一脈相承。

二? “說話”與“交往”

“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”之后，哲學(xué)關(guān)注的重心從世界本體是什么等“宏大敘述”，轉(zhuǎn)向?qū)φZ句、命題、指稱、意義等的類語言分析。如此，過去習(xí)焉不察的言語行為——“說話”，也成了現(xiàn)代哲學(xué)聚焦的重點(diǎn)。塞爾曾生動描述了這種情形：“在我和你的面孔下部都有一個口，就像一副結(jié)合在一起的鉸鏈板。這個口不斷地閉合開啟并發(fā)出各種各樣的聲音，這些聲音大部分是由于空氣通過喉嚨里由粘液覆蓋著的聲帶而引起的。……然而，這些聲響具有特別顯著的特征。從我口里發(fā)出的一陣聲響可以被看成是一個陳述、一個問題、一種解釋、一次告誡、一個命令、一個指令、一種許諾，等等，或者還有大量其他可能的東西?！@著的東西是我們從這樣一種聲響中得到這些令人驚異的語義屬性，它不僅包括修辭學(xué)的和語言學(xué)的現(xiàn)象，而且甚至包括政治的、文學(xué)的以及其他各種文化現(xiàn)象?！?7一句陳述、一次告誡、一個命令、一個指令、一種許諾，從人的口中發(fā)出后，立即從物理現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為語義現(xiàn)象，成為語言哲學(xué)家剖析的對象。

從這種意義上說，劉震云后期的小說轉(zhuǎn)向，跟塞爾描述的語言轉(zhuǎn)向倒有幾分相像。重在對“說”做文章，重在對“話”做文章，劉震云曾有這樣一段自白：“《一腔廢話》同《故鄉(xiāng)面和花朵》比較，主要集中在一個側(cè)面，主要講舌頭的作用，更啰嗦。舌頭每天休息八小時，工作十六小時，仔細(xì)想想說了多少話？很可怕?；旧隙际菑U話。廢話和有用的話，分兩個層面來理解。從生活的角度說，一天最有用的話是‘吃了嗎？這也是廢話，說明廢話是最有用的。另一個層面我們每天在電視、廣播、報(bào)紙上看的也都是廢話。人們整天都講廢話，這說明廢話對人們的語言系統(tǒng)，生命歷程都很有用?！?8當(dāng)然，這里所謂“舌頭”和“廢話”的作用，也都還是一種直觀的、樸素的感悟，跟塞爾所說的語義分析不在一個層面。稍后發(fā)表的《一句頂一萬句》，在對“說話”本意的探索方面邁出了不小的一步。他用小說試圖極端地揭示：人一輩子追尋的對象其實(shí)不是“對的人”，而是“對的話”。按照常理，“言為心聲”，話是人說的，人是話的主體;但在他的小說里，位置發(fā)生了顛倒，仿佛不是人說話，而是話在說人，話變成了具有支配權(quán)的主體?！靶≌f的前半部寫的是過去：孤獨(dú)無助的吳摩西失去唯一能夠‘說得上話的養(yǎng)女，為了尋找，走出延津;小說的后半部寫的是現(xiàn)在：吳摩西養(yǎng)女的兒子牛愛國，同樣為了拜托孤獨(dú)尋找‘說得上話的朋友，走向延津?！?9人追尋的對象，由過去心心相印的人，變成現(xiàn)在句句投機(jī)的話。而在《手機(jī)》中，費(fèi)墨與李燕夫妻關(guān)系疏遠(yuǎn)的原因，不是什么審美疲勞，而是二人共同話題的枯竭：“話說不到一塊兒”。既然話說不到一起，費(fèi)墨就開始尋找“說得著”的人，研究生沈雪就成為他“談話”的對象：“你看你看，全是那個騷貨打的，一天能通四次電話！他一個星期，都跟我講不了那么多話！”20

這種“以話定人”母題的小說，當(dāng)然不止《一句頂一萬句》。《我叫劉躍進(jìn)》也是此類，馬曼麗與趙小軍，二人關(guān)系疏離的原因，就為說話?！摆w小軍說話，皆是就事論事;就事論事中，皆是直來直去;路在世上還知道拐彎，趙小軍說話從不拐彎……問題是，兩人吵起架來，趙小軍又不就事論事，常把一件事說成另一件事;或者把兩件事說成一件事。”21但她跟老袁就不一樣了，馬曼麗喜歡老袁的原因，就是說話對路：“不是他說話入馬曼麗的心，馬曼麗才喜歡……而是他說話的整體：幽默。老袁一說話，馬曼麗就笑。同樣的話，從老袁嘴里說出來，就跟別人不一樣?！?2這里，“話”似乎脫離了其賴以產(chǎn)生的物質(zhì)實(shí)體，也抽離了須臾不能游移的心靈因素，成為具有獨(dú)立意義的決定性主體。因此，主體之間的對等，也就不是人的對等，而是“話”之間的對等。比如《一句頂一萬句》中的老馬常常欺負(fù)老楊，就是因?yàn)槔蠗钍裁丛挾紝像R講，而老馬什么話都不對老楊講;又比如，楊百利仰視牛國興，正是牛國興的噴空功夫遠(yuǎn)在楊百利之上，話的秩序維持了二者的主從關(guān)系;當(dāng)一場噴空比賽，楊百利后來居上，要跟牛國興平起平坐時，牛國興就不高興了，兩人親密關(guān)系到此結(jié)束。

“交往”母題是“說話”母題的延伸。交往行為理論認(rèn)為，人與人之間成功的溝通，本質(zhì)上是兩個行為主體，共同認(rèn)可一個“語言表達(dá)”“‘溝通一詞的基本涵義在于：（至少）兩個具有言語和行為能力的主體共同理解了一個語言表達(dá)。”23反之，則是失敗的溝通，即所謂“交往受阻”，“交往受阻必定意味著，（至少）兩個互動參與者之間直接溝通的（一些）語言前提沒有得到滿足”24。該理論都把“言語”放在支配性位置，“所謂交往行為，是一些以言語為中介的互動，在這些互動過程中，所有的參與者通過他們的言語行為所追求的都是以言行事的目的而且只有這一個目的?！?5顯然，這個理論接受了日常語言哲學(xué)的基本信條——“以言行事”：“說出句子本身就是做我應(yīng)做或在做的事情”26，“我們的話就是我們的契約”27。

如此看來，《我不是潘金蓮》不像一部小說，更像一次交際失敗的語言事故：“本來我不準(zhǔn)備再告狀了，說給他們，他們就是不信，把我當(dāng)成了騙子;我說聽了牛的話，他們認(rèn)為我在罵他們。上回我給你說牛的事，牛就能聽懂;說給他們，他們怎么就不懂呢？為啥我說什么，他們都往壞處想呢？不把我當(dāng)成壞人，能派警察來看著我嗎？他們步步緊逼，又把我逼上梁山了。原來不告狀是為了自個兒，現(xiàn)在不告狀就成了窩囊廢;不去告狀，他們還以為是警察看死了我呢。原來告狀是為了告秦玉河，現(xiàn)在告狀是為了告這些貪官污吏。既然他們把我當(dāng)成了壞人，我不能讓他們消停。他們怎么還不如一頭牛呢？”28對于李雪蓮來說，連年告狀，身心俱疲，不想再告，確是真實(shí)的體驗(yàn);與牛對話看似荒誕卻也是真實(shí)的事情;把有關(guān)想法告訴官方，在她眼里是“言行一致”的行為。而對于官方來說，與牛之間的對話，在現(xiàn)實(shí)之間不是真實(shí)的;分明一直在告，卻突然宣稱不告了，李雪蓮言行并不統(tǒng)一。顯然，兩個交流主體之間，缺乏一個雙方一致認(rèn)可的語言契約，交際梗阻不可避免地發(fā)生：你越不信我，我越要讓你相信;你越要我信，我偏偏不信，并且管死你。如此一件語言交流事件，立時變成一件社會事件、人性事件，當(dāng)然也是文學(xué)事件。

另外一些小說，如《手機(jī)》也延續(xù)了言語交流母題：人物之間，成也說話，敗也說話。小說所揭示的似乎是：在愛情婚姻家庭中，決定人際關(guān)系親疏的因素，主要不是形體、容貌等外在因素，而是話語交際的效能。嚴(yán)守一與于文娟結(jié)婚的原因是二者說話“投機(jī)”：“于文娟后來說，當(dāng)時看上嚴(yán)守一，也喜歡聽他說話，說他說話逗，嚴(yán)守一一說話她就笑。嚴(yán)守一恰恰相反，找她是因?yàn)橄矚g她不說話，說起話來慢條斯理，還有臉上淺淺的笑容?！?9離婚的原因不是別的，而是二者已經(jīng)到了無話可說的境地：“結(jié)婚十年，夫妻間的話好像說完了”，嚴(yán)守一是以“說話為生”的節(jié)目主持人，它可以面對廣大電視觀眾說;但是于文娟就不同了，她只能對著一件寵物狗傾述，“嚴(yán)守一發(fā)現(xiàn)于文娟在跟另一個人說話……坐在床上，懷里抱著一頭絨毛狗，正對它喃喃地說話?！?0沒有話可說了，二人的關(guān)系走到盡頭不可避免，在劉震云的小說世界里，言語交流成敗是愛情婚姻成敗的決定性力量。

詹姆遜在評價托多羅夫的敘事語法時說過，“托多羅夫在一系列有影響的文章中指出像《一千零一夜》這樣的故事集的根本主題必須被看作講故事這一行為本身，指出人物的心理活動中（或者是作品立足的心理基礎(chǔ)中）唯一不變的東西就是對講故事的和聽故事的著魔：人物之所以成為一個結(jié)構(gòu)單位是因?yàn)橛泄适驴芍v;從他們的命運(yùn)這一點(diǎn)來看，‘?dāng)⑹碌扔谏?，沒有敘事便是死亡?！?1這句話放到劉震云的“說話”系列中也不無正確，不過要把其中的“講故事”變成“說話”：劉震云一些小說的根本主題必須被看作“說話”這一行為本身，指出人物的心理活動中（或者是作品立足的心理基礎(chǔ)中）唯一不變的東西就是對說話的和聽話的著魔：人物之所以成為一個結(jié)構(gòu)單位是因?yàn)橛性捯f;從他們的命運(yùn)這一點(diǎn)來看，“說話等于生命，沒有說話便是死亡”。當(dāng)然，也許還可以加上一句：“交流等于生命，沒有交流便是死亡”。

三? “噴空敘事”

“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”對歷史哲學(xué)的“入侵”主要是從歷史敘述的語言屬性這個缺口打開的。其基本邏輯是：歷史既是對“事實(shí)”的“講述”，就是一種語言制品;既是言語形式，就離不開事實(shí)編碼和價值滲透，因此它是一種話語形式;既然同為話語形式，史學(xué)與文學(xué)也就沒有實(shí)質(zhì)性區(qū)別?！罢Z言學(xué)轉(zhuǎn)向”對歷史哲學(xué)的最大影響就是形成了否定歷史真實(shí)性、肯定史學(xué)“詩性品質(zhì)”的“元史學(xué)”，其代表是美國歷史學(xué)家海登·懷特：“我將歷史作品視為敘事性散文話語形式中的一種言辭結(jié)構(gòu)……它們包含了一種深層的結(jié)構(gòu)性內(nèi)容，它一般而言是詩學(xué)的，具體而言在本質(zhì)上是語言學(xué)的……”32當(dāng)然，后現(xiàn)代歷史學(xué)家也不得不承認(rèn)，任何歷史都是無法離開“真實(shí)事件”支撐的，然而他們立即補(bǔ)充和辯解道，即使被“真實(shí)事件”支撐的歷史敘述，也無法逃脫被“編造”的宿命;而在“編造”過程中，文學(xué)手段的使用就在所難免，“這些事件是通過一些方式被‘編造成故事的，這些方式包括：抑制或貶低一些事件而突出強(qiáng)調(diào)另一些事件;描述特征，重復(fù)主體，改變格調(diào)和視角，轉(zhuǎn)換描述策略等，一句話，所有那些在小說或戲劇的情節(jié)編織中我們通?？煽吹降哪切┘记??！?3因此，歷史是另一種形式的小說，而小說也是另一種形式的歷史。

關(guān)于歷史與文學(xué)編纂故事的異同，后現(xiàn)代史學(xué)進(jìn)一步認(rèn)為，前者是歷史學(xué)家“發(fā)現(xiàn)故事”，后者是小說家“發(fā)明故事”，“‘歷史與‘小說之間的區(qū)別就在于這樣一個事實(shí)：歷史學(xué)家‘發(fā)現(xiàn)他的故事，而小說家則‘發(fā)明他的故事。然而，這一觀點(diǎn)也掩蓋了一個事實(shí)，即‘發(fā)明也在歷史學(xué)家的運(yùn)作中起到一定的作用?！?4不管“發(fā)現(xiàn)”，還是“發(fā)明”，都是對“事實(shí)”的重新編排。他們還認(rèn)為，二者主觀參與程度雖然有輕有重，但同為語言制品、同為“語言的虛構(gòu)”這一事實(shí)無法改變，況且兩種手法在兩種文體中常常交替使用?！叭藗円恢辈辉敢獍褮v史敘事視為其顯然之所是：語言的虛構(gòu);其內(nèi)容‘被發(fā)明的成分不亞于‘被發(fā)現(xiàn)的成分;其形式與其說與科學(xué)的形式相似，不如說與文學(xué)的形式相似?！?5因此，他們執(zhí)拗地堅(jiān)持，就本質(zhì)屬性而言，歷史的“詩性”成分是與生俱來的，歷史與文學(xué)同屬“文壇”的組成部分，“文學(xué)與歷史學(xué)曾經(jīng)同樣是‘文壇的組成部分，這兩個領(lǐng)域當(dāng)中的著者都是通過模仿性的語言來展現(xiàn)世界的。一位詩人可以聲稱自己能像歷史學(xué)家那樣有力地把握現(xiàn)實(shí)……文學(xué)作為一種手法，也融入了歷史學(xué)當(dāng)中，成為歷史學(xué)的一種手法?！?6“歷史的文學(xué)性”與“文學(xué)的歷史性”——“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”影響之下的這種觀念，對傳統(tǒng)歷史的真實(shí)觀和傳統(tǒng)文學(xué)的真實(shí)觀產(chǎn)生了雙重的影響。

劉震云“歷史題材”小說顯然也打上了上述雙重印記。從嚴(yán)格意義上講，劉震云的所謂“歷史小說”，跟“歷史”真正沾邊的并不多見，《溫故一九四二》可以算是“歷史題材”的，《故鄉(xiāng)相處流傳》就算不得“歷史小說”，因?yàn)樗贿^是鄉(xiāng)人對某些莫須有傳說的胡猜亂說。劉震云關(guān)心的重心好像也不是什么“歷史”，而是對某一“歷史”的七嘴八舌，用他自己的話說，就叫做“噴空”。從小說多次描述的情形看，它指的是因?yàn)槟撤N無聊的原因，兩個以上的人對某個或有或無事體的胡編亂造及隔空對吹。作者有言，“所謂‘噴空，是一句延津話，就是有影的事，沒影的事，一個人無意中起了個話頭，另一個人接上去，你一言我一語，把整個事情搭起來。”37他的不少小說，就采用了這種“噴空”結(jié)構(gòu)：先找一個莫須有的事由，然后分別讓不同人物出場進(jìn)行拼接，本來子虛烏有的事情，經(jīng)過大家的臆想、意淫和想象，最后被編撰得有鼻子有眼，仿佛真有其事一樣?！豆枢l(xiāng)相處流傳》是這種“噴空敘事”的初步嘗試。小說選取了故鄉(xiāng)延津的四段歷史，選擇了三國、明朝、清朝、大躍進(jìn)時期的一干人物，讓一代帝相及其奴才、幫閑和他們分別繁衍的后代一一開口，把本來“無”的事情，說成“有”的事，把本來“好”的事情，說成“壞”的事情;或者相反，把本來“有”的事情，說成“無”的事情，把本來“壞”的事情，說成“好”的事情。小說關(guān)心的不是某事是否實(shí)有，而是大家不亦樂乎的“噴”。用臆想的“噴”，解構(gòu)事實(shí)的“實(shí)”，小說《故鄉(xiāng)相處流傳》的“歷史哲學(xué)”初見端倪。

到了《故鄉(xiāng)面和花朵》階段，“噴空敘事”走向了無以復(fù)加的極端。小說采取了“三個虛擬世界墊一個真實(shí)世界”的奇特結(jié)構(gòu)，全文由“前言卷”“前言卷”“結(jié)局”和“正文”四個部分組成。前面三部分是各色人等對事件的敘述，看起來有頭有尾比較完整，但實(shí)際上并不真實(shí)，故而加上“正文”即“本事”以坐其實(shí)。在前三個“虛擬世界”里，每個人都對近乎無事的某個事件喋喋不休，每一種“歷史敘事”的可靠性都令人質(zhì)疑;而作為“大家回憶錄的共同序言”的“本事”，本身的真實(shí)性也同樣值得懷疑——因?yàn)榧词乖谶@個“真實(shí)的世界”里，人們?nèi)匀环e習(xí)不改，對每一個事件進(jìn)行漫無邊際的“噴空”。為進(jìn)一步取消“敘事”的可靠性，小說每一卷也大體采用了“N個虛擬世界墊一個真實(shí)世界”的模式：每個事件在給出“本事”之前，作者都會讓N個人來進(jìn)行一番添油加醋的狂想。這里的“本事”可能是一個人，也可能是一樁事或一段情節(jié)，總之是過去實(shí)際發(fā)生過的一個“事件”。每一個“本事”都有一個或多個不同的敘述，每一種敘述與“本事”之間存在著巨大的裂隙?！懊恳粋€人都在利用往事的回想來支撐他們的人生，每個人在回想的時候都加入了他們的創(chuàng)造，甚至他們還想用往事代替我們的現(xiàn)實(shí)……”38其結(jié)果自然是，由于敘述者不著邊際的想象，不顧事實(shí)的“噴空”，事實(shí)真相被層層掩埋。如卷四的第五章“口號與面瓜”，村里“小搗子”們的敘述是，1968年末到1969年初一個風(fēng)雪交加的夜晚，“面瓜哥哥”不堪新娘“牽牛”的羞辱，悲壯地“帶著滿意的笑容投入了黃河”;然而真實(shí)的情況根本不是這樣，當(dāng)事人敘述的真相是“當(dāng)時我跳的并不是黃河，而是村后的一眼土井”。小說還用“附錄”形式，對所講故事細(xì)節(jié)進(jìn)行事實(shí)添加和修補(bǔ)。小說讓不同人等敘述事情原委，讓當(dāng)事人出面澄清敘述真?zhèn)?，不僅瓦解了故事的真實(shí)性，而且嘲弄了意義的正面性。又如第六章“東西莊的橋”，也采用了以“本事”瓦解敘述的同樣策略。真實(shí)的故事是“我從鎮(zhèn)上捎回來一塊熟肉，姥娘切下來一塊送到了東莊留保老妗家，然后留保老妗將姥娘送到東西莊的橋上。接著留保老妗急著回家去喂豬，姥娘急著回家去照顧小弟……兩個人匆匆忙忙就分手了，并沒有在橋上坐下來?！?9但包括“我”在內(nèi)的鄉(xiāng)人們的所有敘述，都添加了太多想象的、意淫的成分。因此，這部小說敘說的重心不是任何“歷史事件”，而是對“歷史事件”的各色敘述。小說試圖揭示的是，只要有“噴空”的地方，“事實(shí)”的真實(shí)性就無法實(shí)現(xiàn)。同在這部小說里，我們還可以看到，“歷史”在一個人嘴里是一個花樣，每一個人的敘述都打上想象、虛構(gòu)與過濾的烙印，每一個人的講述都是對“歷史本事”的根本“扭曲”。劉震云說：“歷史讓每一個人去敘述都有增減，每一個人都在創(chuàng)造歷史，每一個人都在敘述歷史，每一個人也都在扭曲歷史，這種扭曲對文學(xué)太重要了……《故鄉(xiāng)面和花朵》就是從語言的虛擬中呈現(xiàn)我對世界的真實(shí)感覺?！?0劉震云以“語言的虛擬”為支點(diǎn)，顛覆的不僅是傳統(tǒng)文學(xué)的歷史觀，更是傳統(tǒng)文學(xué)的真實(shí)觀。

對“事實(shí)”的高度懷疑，對“敘述”的極度不信任，一個直接的后果就是將劉震云推向了歷史“虛無”的境地。“歷史事件”是空無的影子，“歷史敘述”是無聊的“噴空”，敘述主體則是瑣屑之輩，《故鄉(xiāng)面和花朵》盡管不是什么“歷史小說”，但卻是體現(xiàn)其“歷史觀”的極佳例證。以第一卷第一章為例。此章主體“事件”圍繞有關(guān)某次同性戀話題的一本“回憶錄”展開，概括起來大體說了兩件事，一是關(guān)于同性戀問題的談話，二是所謂“思想浴的問題”。小說敘述的是這兩個話題，卻始終遠(yuǎn)離事件本身，拒不交待兩件事的來龍去脈;唯一可見的是各種人物的口若懸河、喋喋不休，然每種敘述又東扯西拉、語義模糊，宛如瘋?cè)藝艺Z。無節(jié)制的敘述充當(dāng)了實(shí)體，事件本身則完全被空心化?，F(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)無序混雜，剛才還是真真切切的現(xiàn)實(shí)場景，立馬就變成了人驢對話的超現(xiàn)實(shí)景觀，總之是一場漫無頭緒的語言“噴空”，一次混亂無序的文體拼貼。小說不僅把歷史敘事的內(nèi)容掏空殆盡，而且把“歷史的文本性”也攪成紙漿，劉震云對“歷史”和“小說”都做了一次極端的文體試驗(yàn)。

劉震云的小說文本與“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”之間的上述深度共振，讓人不禁懷疑他是在用小說做著語言哲學(xué)的試驗(yàn)。他的不少小說就是由某個命題演繹而出的，其情節(jié)差不多可以用一些簡單句子概括出來，頗類似于托多羅夫的“敘事語法”，如《我叫劉躍進(jìn)》有：“不是，也不是，而是”;《我不是潘金蓮》有：“A本來是A，B本來是B，結(jié)果A變成了B，B變成了C”;《手機(jī)》有：“并不是為了，而是”，等等。當(dāng)然，在這些小說中，此類語法模式的效用，有的只適用于局部，有的則適用于全篇。按照托多羅夫的理論，故事是由命題構(gòu)成的序列，命題是有著“特征”和“行動”功能的深層敘述句。小說是由“特征”和“行動”構(gòu)成的系列，故事可以用這些簡化符號推導(dǎo)出來?！鞍讶宋锟醋髅~，把他們的‘特征看作形容詞，而他們的行為則是動詞……把整個文本看作是一種書寫的句子結(jié)構(gòu)，格雷馬斯也這樣認(rèn)為。”41這種“語法模式”的大量存在，使其小說幾乎成了結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)用于語言分析的典型文本。

劉震云小說創(chuàng)作與現(xiàn)代哲學(xué)思潮的相遇，盡管不能看作是刻意的迎奉，但也不能看成是偶然的巧合。實(shí)際上，作家不止一次地表達(dá)過敘事上“戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移”的意圖：“從《故鄉(xiāng)相處流傳》開始轉(zhuǎn)到他們的嘴，關(guān)注他們對事情的敘說。過去是我對這些事情的敘述，《故鄉(xiāng)相處流傳》是他們對事情的敘述，我是通過他們的敘述來敘述”，并稱這次轉(zhuǎn)移是其文學(xué)生涯中的“斷裂性事件”42。從“對事情的敘說”，到“對敘述的敘述”，我們知道這種“斷裂”其實(shí)是“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”對傳統(tǒng)文學(xué)觀念沖擊的結(jié)果。過去，語言被認(rèn)為是“反映”生活、“表現(xiàn)”人生的工具;現(xiàn)在，語言本身就是被反映的生活、被表現(xiàn)的人生，“純以話語為目的，為話語本身而集中注意力于話語”43。文學(xué)到語言為止，文學(xué)以語言為目的，文學(xué)將表現(xiàn)的目標(biāo)指向了語言，小說將敘述的目標(biāo)指向了敘述——劉震云小說敘事轉(zhuǎn)移的幕后雪藏了深刻的語言學(xué)背景。

劉震云進(jìn)行“敘事轉(zhuǎn)移”極端試驗(yàn)的結(jié)晶是《故鄉(xiāng)面和花朵》《一腔廢話》。這兩部小說創(chuàng)作時間接近，品貌也高度相似：歷史、現(xiàn)實(shí)、荒誕、無厘頭、寓言、諷刺、玄幻等，是無數(shù)碎片的高度拼貼。這兩個“超級文本”，非有超人才智殆難索解。不過從語言哲學(xué)角度觀察，這兩部作品其實(shí)是“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的某些思潮在文學(xué)領(lǐng)域的投射，它們所要質(zhì)疑的是傳統(tǒng)的“真實(shí)”觀：“真實(shí)”不再是世界的真實(shí)，而是語言的真實(shí)和敘述的真實(shí);所要顛覆的是傳統(tǒng)的語言觀：所指（概念、意義）是虛幻的、不可靠的，唯有能指（聲音、音響）是真實(shí)的、實(shí)在的;所要追尋的是全新的文學(xué)觀：超越語言的語言、超越真實(shí)的真實(shí)、超越敘述的敘述。劉震云宣稱，“中國作家應(yīng)該對民族語言和民族想象力負(fù)責(zé)”，要用小說改變讀者的閱讀惰性，“提高語言的創(chuàng)生能力”44，其要義恐怕正在于此吧。

任何先鋒都有雙重性，上述語言試驗(yàn)在提供新的文體經(jīng)驗(yàn)同時，局限性也日益突出地顯示出來：由于迷信“不及物寫作”，醉心于敘述的“主體性”，“現(xiàn)實(shí)”被掏空，“歷史”被虛化，從而出現(xiàn)非現(xiàn)實(shí)化和非歷史化傾向;由于篤信語言的自足性、沉溺于“能指的狂歡”，語言過度膨脹，語義過于模糊，小說幾乎成了無序瘋長的語言能指的陳尸場。閱讀這些小說，讀者在享受片刻新奇的同時，得到的更多會是漫長的水深火熱般的痛苦折磨。有評論者指出，完整閱讀《故鄉(xiāng)面和花朵》的不會超過兩個人：一個作者一個責(zé)任編輯，此語絕非戲言。因此，這樣拋棄讀者的試驗(yàn)，也是無法持續(xù)的試驗(yàn)。好在作家及時停止了這種極端冒險，向“及物寫作”和“現(xiàn)實(shí)主義”做了較大幅度的回歸，《一句頂一萬句》《吃瓜時代的兒女們》等，即是此次藝術(shù)矯正后的產(chǎn)物，盡管它們也無一例外地打上了“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的鮮明烙印。

注釋：

①見《鐘山》1989年第3期“卷首語”。

②孟繁華：《“說話”是生活的政治》，《文藝爭鳴》2009年第8期。

③馬俊山：《劉震云：“擰巴”世道的“擰巴敘述”》，《當(dāng)代作家評論》2011年第6期。

④汪楊：《我們還能怎么“說”？》，《小說評論》2010年第4期。

⑤[美]愛德華·薩丕爾：《語言論》，陸卓元譯，商務(wù)印書館1985年版，第195頁。

⑥18404244周罡、劉震云：《在虛擬與現(xiàn)實(shí)之間——劉震云訪談錄》，《小說評論》2002年第3期。

⑦魯勝：《墨辯注敘》，見《晉書·隱逸傳》，上海書店1986年版，第284頁。

⑧胡適：《進(jìn)化和邏輯》，《胡適全集》（5），合肥：安徽教育出版社2003年版，第163頁。

⑨王寅：《語言哲學(xué)研究》（上），北京大學(xué)出版社2014年版，第221頁。

⑩G.弗雷格：《論涵義和所指》，A.P.馬蒂尼奇編《語言哲學(xué)》，商務(wù)印書館1998年版，第376頁。

11陳嘉映：《簡明語言哲學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社2013年版，第28頁。

121628劉震云：《我不是潘金蓮》，長江文藝出版社2012年版，第63頁，第70頁，第161頁。

13蘭陵笑笑生：《金瓶梅詞話》（上），人民文學(xué)出版社2011年版，第43頁。

14周作人：《小說的回憶》，鐘叔河編《周作人文類編·本色》，湖南文藝出版社1998年版，第542頁。

15廢名：《水滸第十三回》，《廢名集》（第三卷），北京大學(xué)出版社2009年版，第1356頁。

17[美]約翰·塞爾：《心靈、語言和社會》，上海譯文出版社2006年版，第132頁。

19皮波舜：《編者薦言》，《一句頂一萬句》，長江文藝出版社2016年版，第1頁。

202930劉震云：《手機(jī)》，現(xiàn)代出版社2005年版，第482頁，第323頁，第324頁。

2122劉震云：《我叫劉躍進(jìn)》，長江文藝出版社2007年版，第145頁，第143頁。

2325尤爾根·哈貝馬斯：《交往行為理論》（第一卷），上海人民出版社2004年版，第292頁，第281頁。

24[德]尤爾根·哈貝馬斯：《社會科學(xué)中的意義理解問題》，曹衛(wèi)東選譯《哈貝馬斯精粹》，南京大學(xué)出版社2004年版，第200頁。

2627J.L.奧斯?。骸度绾我匝孕惺隆罚虅?wù)印書館2013年版，第9頁，第13頁。

31[美]弗雷德里克·詹姆遜：《語言的牢籠》，百花洲文藝出版社1997年版，第167頁。

32[美]海登·懷特：《元史學(xué)》，譯林出版社2013年版，第1頁。

3335[美]海登·懷特：《話語的轉(zhuǎn)義》，大象出版社、北京出版社2011年版，第91頁，第89頁。

34[美]海登·懷特：《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》，陳永國、張萬娟譯，中國社會科學(xué)出版社2003年版，第375頁。

36[美]漢斯·凱爾納：《語言與歷史描寫》，大象出版社、北京出版社2010年版，第5頁。

37劉震云：《一句頂一萬句》，長江文藝出版社2016年版，第53頁。

3839劉震云：《故鄉(xiāng)面和花朵》，華藝出版社1998年版，第1910頁，第1958頁。

41[美]特倫斯·霍克斯：《結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)》，上海譯文出版社1987年版，第98頁。

43[俄]羅曼·雅克布遜：《語言學(xué)與詩學(xué)》，波利亞科夫編《結(jié)構(gòu)——符號文藝學(xué)》，文化藝術(shù)出版社1994年版，第181頁。

（作者單位：暨南大學(xué)語言詩學(xué)研究所，暨南大學(xué)人文學(xué)院。本文系國家社會科學(xué)基金項(xiàng)目“現(xiàn)代語言哲學(xué)與近四十年中國先鋒文學(xué)運(yùn)動關(guān)系研究”階段性成果，項(xiàng)目編號：18BZW123）

責(zé)任編輯：蔣林欣