鄭雷

昆曲是明初已經(jīng)出現(xiàn)、明中葉以后正式形成的一種古老的戲劇樣式，延續(xù)至今已有六百多年。其詩、樂、歌、舞合一的藝術(shù)體系通過演員的表演展示環(huán)境、交代情節(jié)、展現(xiàn)人物心理，給觀眾帶來充滿詩意的藝術(shù)享受，呈現(xiàn)出鮮明的中國(guó)文化特色，為后來的京劇和各種地方戲曲乃至其他新興民族藝術(shù)留下了可資借鑒的寶貴資源。

一

探本尋源，昆曲的前身可以一直追溯到南宋光宗朝（1189—1194）前后興起于浙江永嘉（今溫州）的南戲。這種以南曲演唱的地方聲腔劇種系從南方民間曲調(diào)基礎(chǔ)上發(fā)展而來，“本無宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)市女順口可歌而已”（明徐渭《南詞敘錄》）。在演進(jìn)過程中，南曲逐步吸收了唐宋大曲、宋詞、唱賺、諸宮調(diào)等多種成熟的傳統(tǒng)音樂形式，日趨豐富和細(xì)致。元明時(shí)期，南戲進(jìn)一步在流傳過程中與各地方言及民間音樂相結(jié)合，形成多種不同風(fēng)格的地方聲腔，其中以余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔最為著名，號(hào)稱“南戲四大聲腔”。

與余姚腔等其他三大聲腔相比，明代中葉以前，昆山腔僅在蘇州一帶流行。嘉靖、隆慶年間，以魏良輔為首的一批民間音樂家不滿于南曲“平直無意致”的現(xiàn)狀，起而改革，在原來昆山腔的基礎(chǔ)上，匯集南北曲的優(yōu)長(zhǎng)之處，借鑒吸收海鹽腔、余姚腔等地方聲腔及江南民歌小調(diào)音樂，整合出一種不同以往的新腔，同時(shí)改造伴奏樂器，以簫管、弦索、鼓板三類樂器共同組成樂隊(duì)，演唱時(shí)注意使歌詞的音調(diào)與曲調(diào)相配合，節(jié)奏舒緩，風(fēng)格柔曼，“盡洗乖聲，別開堂奧，調(diào)用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻，功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細(xì)”（明沈?qū)櫧棥抖惹氈罚?，?shí)現(xiàn)了音樂上的重大革新。人們根據(jù)這種新腔的演唱特點(diǎn)，稱其為“水磨調(diào)”或“水磨腔”。這就是后來風(fēng)行天下的昆曲，用于搬演戲劇時(shí)，亦稱為昆劇。

改良后的昆山腔迅即風(fēng)靡四方，以清麗幽雅的特點(diǎn)為文人士大夫熱烈推崇、由衷喜愛。在他們的積極參與下，明代昆曲創(chuàng)作出現(xiàn)繁榮興盛的局面，涌現(xiàn)出一大批用于昆曲演出的傳奇劇作，如梁辰魚的《浣紗記》、湯顯祖的《牡丹亭》、沈璟的《義俠記》、汪廷訥的《獅吼記》、徐復(fù)祚的《紅梨記》、許自昌的《水滸記》、袁于令的《西樓記》，等等。正如明代戲曲理論家沈?qū)櫧椩凇抖惹氈分兴裕骸懊瞬抛吁唷杜谩贰栋菰隆分?，?jìng)以傳奇鳴。曲海詞山，于今為烈?！?/p>

明末清初，又出現(xiàn)了李漁等著名劇作家和以李玉為代表的蘇州派作家群，以《風(fēng)箏誤》《千鐘祿》《一捧雪》《占花魁》《漁家樂》《虎囊彈》《天下樂》等富于時(shí)代氣息而舞臺(tái)性又極強(qiáng)的作品，為昆曲劇壇帶來新氣象?？滴跄觊g，《桃花扇》《長(zhǎng)生殿》的巨大成功，將昆曲推上了又一個(gè)發(fā)展高峰。

清代中葉以后，各種地方聲腔相繼崛起，深為廣大觀眾所喜聞樂見。相形之下，細(xì)膩幽雅的昆曲則日漸顯露出遠(yuǎn)離普通民眾的一面。清代劇作家張堅(jiān)在《夢(mèng)中緣》序言中提到，乾隆初年的北京觀眾“所好惟秦聲、羅、弋，厭聽吳騷。聞歌昆曲，輒哄然散去”。昆曲由此逐漸喪失以往在劇壇獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的地位，難以避免地走向衰落。乾隆以后，在與地方戲同臺(tái)演出的過程中，昆曲受到民間藝術(shù)趣味的熏染，形態(tài)逐步發(fā)生改變，不再演出整本大戲，而是擷取散出進(jìn)行再創(chuàng)造，千錘百煉，精益求精，形成一批表演生動(dòng)、情味盎然的折子戲，取得了較以往更大的舞臺(tái)藝術(shù)成就。正是借著這種努力，昆曲才能于轉(zhuǎn)衰后在舞臺(tái)上繼續(xù)存活兩百年，于今不絕。

二

一般認(rèn)為最早以昆曲樣式搬演的明傳奇是梁辰魚的《浣紗記》，全劇用四十五出的篇幅講述春秋時(shí)期吳越爭(zhēng)霸的歷史故事：吳王夫差為報(bào)父仇，率軍攻入越國(guó)。越王勾踐大敗，用上大夫范蠡之計(jì)，買通吳國(guó)太宰伯嚭，保住越國(guó)。勾踐君臣到吳國(guó)充當(dāng)人質(zhì)，忍辱負(fù)重，騙取了吳王的信任，三年后被放還越國(guó)。范蠡為雪國(guó)恥，毅然獻(xiàn)計(jì)，將戀人西施進(jìn)奉給吳王，使之沉溺女色、消磨意志。吳王惑于西施美貌，廢弛國(guó)政，相國(guó)伍子胥再三勸諫，反被賜死。越國(guó)君臣苦心經(jīng)營(yíng)，終于打敗吳國(guó)。范蠡功成身退，帶著西施泛舟太湖，飄然遠(yuǎn)隱。

劇作將男女主人公范蠡與西施的愛情放在吳越爭(zhēng)霸的歷史大背景中展開，以吳越兩國(guó)的矛盾沖突為主線，而以范蠡和西施的感情糾葛為副線，所有情節(jié)均在吳越兩國(guó)之間展開，使得越王任用賢能、勵(lì)精圖治的崛起歷程與吳王親近小人、驕奢淫逸的墮落經(jīng)過構(gòu)成鮮明對(duì)比，同時(shí)將兒女情與家國(guó)恨緊密聯(lián)系在一起，彼此互為因果，無形中推動(dòng)著情節(jié)向前發(fā)展，為后來的昆曲創(chuàng)作開創(chuàng)了一種全新的模式。

與以往的南戲傳奇相比，《浣紗記》結(jié)構(gòu)更完整，情節(jié)更曲折，曲辭也更富于文采。劇作者梁辰魚為將魏良輔等人的昆曲改良成果進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，嘗試將用于清唱的昆曲搬上戲劇舞臺(tái)，演出內(nèi)容相對(duì)復(fù)雜的傳奇劇作?！朵郊営洝分?，昆腔的運(yùn)用匠心獨(dú)俱，精彩紛呈，許多創(chuàng)造性的音樂設(shè)計(jì)生動(dòng)刻畫了人物個(gè)性，渲染了戲劇環(huán)境，使演出趨于完美。如全劇第四十五出《泛湖》，讓生扮的范蠡唱【北新水令】【北雁兒落】【北得勝令】等曲，而讓旦扮的西施唱【南步步嬌】【南沉醉東風(fēng)】【南忒忒令】等曲，通過南北曲曲調(diào)的剛?cè)釋?duì)比，分別表現(xiàn)出男女兩位主人公高華俊邁、優(yōu)雅脫俗的個(gè)性特征。

戲曲演出中須對(duì)各角色的性別、年齡、身份、性格等進(jìn)行類型劃分，以便于分行扮演，習(xí)稱為“角色行當(dāng)”，又名“腳色行當(dāng)”或“腳色家門”。徐渭《南詞敘錄》記載，南戲演出時(shí)已有了“生、旦、外、貼、丑、凈、末”七個(gè)行當(dāng)。《浣紗記》在南戲基礎(chǔ)上增創(chuàng)出“正生、小生、正旦、貼旦、小旦、外、小外、丑、凈、副凈、末、小末”十二個(gè)行當(dāng)，以適應(yīng)劇中吳越兩國(guó)上自王侯公卿、下至村姑漁翁的系列人物設(shè)置。此時(shí)的演出中，行當(dāng)體制雖已在發(fā)揮重要作用，但由于班社人員不敷使用，執(zhí)行時(shí)并不十分嚴(yán)格，一個(gè)行當(dāng)常兼扮多種類型的人物，如以末扮吳相國(guó)伍子胥，又扮魯國(guó)堂候官;以丑扮吳國(guó)太宰伯嚭，又扮越國(guó)民女東施，等等。明代戲曲理論家呂天成的《曲品》以“羅織富麗，局面甚大”之語評(píng)價(jià)《浣紗記》，正與這種排場(chǎng)有關(guān)。

《浣紗記》的成功搬演為昆曲正式登上明代戲曲舞臺(tái)掃清了道路。萬歷以后，由于文人士大夫的推波助瀾，昆曲在全社會(huì)范圍內(nèi)得到迅速普及，成為明代各階層的共同愛好。由此引發(fā)了為昆曲演出而編撰傳奇作品的熱潮，流風(fēng)所及，就連《單刀會(huì)》《貨郎旦》等元代北曲雜劇、《荊釵記》《白兔記》《拜月亭記》《琵琶記》等元末南戲及《南西廂記》《連環(huán)記》《千金記》等早期明代傳奇，也都以昆曲形式重新排場(chǎng)演出。

以昆曲演出的南戲劇目中，《荊釵記》是藝術(shù)成就較為突出的一種。此劇作者不詳，清代張大復(fù)《寒山堂新定九宮十三攝南曲譜》標(biāo)為“吳門學(xué)究敬仙書會(huì)柯丹丘著”，看來似是元末書會(huì)才人的作品。全劇講述了一個(gè)曲折的婚姻故事：書生王十朋家境貧寒，以荊釵為聘，娶錢玉蓮為妻。十朋進(jìn)京應(yīng)試，得中狀元后，不忘舊情，拒絕結(jié)親萬俟丞相府，遂被調(diào)往潮陽煙瘴之地任職。富豪孫汝權(quán)垂涎玉蓮美貌，乘機(jī)偷改十朋家書，偽稱十朋已入贊相府，誘使玉蓮繼母逼女兒改嫁。玉蓮不從，投江自盡，被福建安撫使錢載和救起，認(rèn)作義女。王十朋得到妻子去世的噩耗，悲痛異常;玉蓮亦因誤會(huì)，以為十朋已喪生異地，兩人皆立誓不再婚娶。后夫妻在玄妙觀中意外重逢，終獲團(tuán)圓。

從總體上來看，《荊釵記》風(fēng)格樸素，手法自然，較為真實(shí)地描寫了人物所處的社會(huì)環(huán)境及各自的內(nèi)心情感，生動(dòng)地勾畫出宋元時(shí)期社會(huì)生活的一般風(fēng)貌，狀物敘事入情入理，常能引起觀眾的共鳴，所以呂天成《曲品》說它“以真切之調(diào)，寫真切之情，情文相生，最不易及”。這一劇作在明代出現(xiàn)過改本，以昆曲形式演出時(shí)，從關(guān)目到詞曲、道白都做了進(jìn)一步的修訂，較之南戲原作更為細(xì)膩生動(dòng)，也更適合昆曲的表演體系，舞臺(tái)上長(zhǎng)期保留演出的《參相》《改書》《投江》《見娘》《男祭》《上路》等出都顯示了這樣的特點(diǎn)。

三

無論是《浣紗記》還是《荊釵記》，都不能代表昆曲作品思想和藝術(shù)的最高成就，在這兩方面得到曲壇一致推崇的，是湯顯祖的《牡丹亭》與洪昇的《長(zhǎng)生殿》。

《牡丹亭》是明代著名劇作家湯顯祖最負(fù)盛名的作品，劇作取材于明代話本小說《杜麗娘慕色還魂》，借一個(gè)宋代的愛情故事來表現(xiàn)作者以情反理的思想：南宋時(shí)，南安太守杜寶治家謹(jǐn)嚴(yán)，聘老儒陳最良為女兒麗娘課讀。授講時(shí)麗娘因《詩經(jīng)》中的《關(guān)雎》篇引動(dòng)情思，為排遣愁悶，同丫鬟春香到后花園游賞，不覺睡去，夢(mèng)中與少年書生幽會(huì)，醒來惆悵莫名，次日又往園中尋夢(mèng)，就此懨懨臥病，自寫生像而歿。家人按其遺言，將之葬于牡丹亭邊的梅樹下，并在旁建造梅花觀。冥司胡判官查明杜麗娘因夢(mèng)而亡的經(jīng)過，允許她的魂魄自在游蕩。后書生柳夢(mèng)梅前往臨安赴試，途中借住梅花觀，拾得麗娘畫像，又與其幽魂相會(huì)。后柳夢(mèng)梅在杜麗娘的指點(diǎn)下掘墓開棺，使麗娘死而復(fù)生，二人結(jié)為夫婦。此時(shí)杜寶已因平賊有功而升任平章，拒不承認(rèn)女兒的婚事。柳夢(mèng)梅取中狀元，在皇帝的干預(yù)下，柳、杜姻緣最終圓滿成就。

劇中的杜麗娘出身名門，受到嚴(yán)格的封建教育，但她“一生兒愛好是天然”，憧憬著“花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便凄凄楚楚無人怨”的自由幸福生活，這就從根本上與桎梏著她的封建禮教產(chǎn)生了沖突。一旦踏入春光明媚的園林，她心底壓抑已久的生命意識(shí)、青春激情在一霎間無可遏止地迸發(fā)了出來。原作《驚夢(mèng)》一出著意渲染杜麗娘內(nèi)心的孤寂落寞，在周圍姹紫嫣紅的園林景色的映襯下，自然傳達(dá)出這位深閨少女對(duì)人間真情的強(qiáng)烈渴求。良辰美景引起心緒的萌動(dòng)，現(xiàn)實(shí)中積郁的情感終于在春夢(mèng)里突破了禁區(qū)。在劇作《題詞》中，湯顯祖振聾發(fā)聵地宣示：“如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。夢(mèng)中之情，何必非真，天下豈少夢(mèng)中之人邪？……第云理之所必?zé)o，安知情之所必有邪？”

在湯顯祖營(yíng)構(gòu)的奇幻世界里，決定一切的不是宋明道學(xué)家所講的“理”，而是由人的正常欲求延伸出來的“情”。作品以浪漫主義的筆觸描寫了 “情”的勝利，從中洋溢出豪邁樂觀的情緒。情之所至，可以夢(mèng)中歡會(huì)，可以傷心而死，更可以死而復(fù)生。整個(gè)《牡丹亭》的故事出乎生活常理之外，“靈奇高妙，已到極處”（明張岱《答袁籜庵》），帶有濃重的幻想色彩，但它所反映的社會(huì)生活內(nèi)容及劇中人物的精神面貌又真實(shí)可信、合情合理。

后世昆曲舞臺(tái)慣常上演出于《牡丹亭》的《鬧學(xué)》《勸農(nóng)》《游園》《驚夢(mèng)》《堆花》《尋夢(mèng)》《寫真》《冥判》《拾畫》《叫畫》《回生》《吊打》等折子戲，其中最為人矚目的《游園》《驚夢(mèng)》是全劇的華彩段落，情景交融，奇思絡(luò)繹，足稱觀止。曲詞亦多耐人尋味之處，如其中的一支【皂羅袍】：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。朝飛暮卷，云霞翠軒。雨絲風(fēng)片，煙波畫船，錦屏人忒看的這韶光賤?！弊髡咭圆湃A艷發(fā)之筆刻畫杜麗娘對(duì)景傷春、如醉如癡的情態(tài)，充分呈示出他在創(chuàng)作中著意追求的“意趣神色”（湯顯祖《答呂姜山》），歷來為論者所激賞。《驚夢(mèng)》中原有杜麗娘夢(mèng)會(huì)柳夢(mèng)梅、花神丟花的關(guān)目，經(jīng)民間昆曲藝人加工后，增出丑所扮演的睡魔神形象，他“奉花神之命”勾取“有姻緣之分”的柳夢(mèng)梅與杜麗娘入夢(mèng);而上場(chǎng)的花神也增至十二位，以與一年十二個(gè)月相對(duì)應(yīng)，由此發(fā)展出《堆花》的簡(jiǎn)短折子，眾花神在臺(tái)上載歌載舞，渲染出熱烈而浪漫的氣氛，受到廣大觀眾的歡迎，成為《牡丹亭》演出時(shí)不可或缺的重要內(nèi)容。

清初劇作家洪昇是湯顯祖的追隨者，他提出“從來傳奇家非言情之文不能擅場(chǎng)”，又不無得意地稱引別人贊揚(yáng)他所作傳奇《長(zhǎng)生殿》“乃一部鬧熱《牡丹亭》”的話。所謂“鬧熱《牡丹亭》”，意指《長(zhǎng)生殿》繼承了湯顯祖“情”的思想，而排場(chǎng)較《牡丹亭》更為繁復(fù)。全劇以濃墨重彩抒寫唐玄宗、楊貴妃的愛情故事：玄宗冊(cè)封德性溫和、豐姿秀麗的宮女楊玉環(huán)為貴妃，備極寵愛。為取悅楊妃，玄宗命涪州、海南飛馬進(jìn)貢荔枝，又將楊妃所制“霓裳羽衣”樂譜宣付梨園子弟排演。經(jīng)過幾次情感風(fēng)波，兩人情好愈密，七夕之夜在驪山長(zhǎng)生殿焚香盟誓，永為夫婦。楊妃之兄楊國(guó)忠貴為丞相，獨(dú)攬朝綱，擅作威福，禍亂天下。胡人安祿山包藏禍心，與楊國(guó)忠爭(zhēng)權(quán)斗勢(shì)，起兵謀反。叛軍逼近長(zhǎng)安，唐玄宗不得已離京西避，行至馬嵬驛，羽林軍嘩變，殺死楊國(guó)忠，逼迫玄宗賜楊妃自盡。后郭子儀等打敗叛軍，收復(fù)長(zhǎng)安。玄宗回宮后，日夜思念楊妃，臨邛道士楊通幽奉詔四處尋覓，在蓬萊找到登仙的楊玉環(huán)。最后經(jīng)織女與嫦娥撮合，玄宗、玉環(huán)在月宮重圓。

劇作從各個(gè)側(cè)面形象地描繪了天寶年間朝政失修、邊防廢弛、國(guó)是日非、民怨沸騰的衰敗景象，圍繞李、楊的“釵盒情緣”，展開了一幅從宮闈到民間、從帝京到邊地、從現(xiàn)實(shí)人間到神仙世界的廣闊的社會(huì)生活圖畫。全劇第一折《傳概》中，作者以一支【滿江紅】點(diǎn)明了作品的主旨：“今古情場(chǎng)，問誰個(gè)、真心到底。但果有、精誠(chéng)不散，終成連理……看臣忠子孝，總由情至。先圣不曾刪鄭衛(wèi)，吾儕取義翻宮徵。借太真外傳譜新詞，情而已。”這里所謂的“情”，內(nèi)涵相當(dāng)廣泛，它既包括男女之間的愛情，也包括“臣忠子孝”的倫常之情。洪昇一方面肯定李隆基、楊玉環(huán)生死不渝的深情，一方面又對(duì)他們放縱情欲、驕奢淫逸以致給社稷帶來危難的行為采取批判態(tài)度。楊玉環(huán)殞命后，劇作由外向內(nèi)，深入男女主人公的心靈世界，細(xì)致描寫他們由恨而悔的復(fù)雜心態(tài)?！堵勨彙贰肚榛凇贰断蓱洝贰队陦?mèng)》等折中，李、楊二人通過“情悔”而使自己的內(nèi)心得到凈化，情感得到升華，只有這時(shí)，他們之間深摯的愛情方才徹底擺脫俗世，顯現(xiàn)出真切動(dòng)人的一面，個(gè)人愛情的悲劇與社會(huì)歷史的悲劇就這樣在《長(zhǎng)生殿》中得到了統(tǒng)一。

與李、楊愛情的描寫交替出現(xiàn)的是關(guān)乎家國(guó)興亡的系列事件，如《賄權(quán)》《權(quán)哄》等出揭露楊國(guó)忠與安祿山相互勾結(jié)，爭(zhēng)權(quán)奪勢(shì);《進(jìn)果》出寫貢使為進(jìn)獻(xiàn)荔枝萬里馳驅(qū)，毀滅禾苗，損傷人命;《獻(xiàn)飯》《看襪》等出通過劇中人之口批評(píng)“天寶皇帝只為寵愛了貴妃娘娘，朝歡暮樂，弄壞朝綱，致使干戈四起，生民涂炭”;《罵賊》出以偽官降將“搖尾受新銜”的無恥嘴臉映襯樂工雷海青痛罵逆黨、慷慨捐軀的壯烈情懷;《彈詞》借由李龜年彈唱天寶遺事的場(chǎng)景，發(fā)抒山河破碎的滄桑之感，等等。劇中這些部分的內(nèi)容諷喻色彩非常明顯，背后暗含著作者對(duì)明清易代之際社會(huì)動(dòng)蕩不安、民族矛盾加劇等歷史狀況的深切反思和沉重嘆息。

在《長(zhǎng)生殿》的整個(gè)創(chuàng)作過程中，洪昇曾得到精通音律的曲家徐麟等友人的幫助，因而全劇有完整的音樂構(gòu)思，在節(jié)奏上體現(xiàn)出濃淡、輕重、繁簡(jiǎn)、張弛的豐富變化，情節(jié)結(jié)構(gòu)與音樂布局相得益彰。劇作并不滿足于戲曲排場(chǎng)的“鬧熱”，而是注重發(fā)揮戲曲藝術(shù)善于抒情的特長(zhǎng)，深入細(xì)膩地表現(xiàn)劇中人物的內(nèi)心世界，后世昆曲舞臺(tái)盛演的《賜盒》《酒樓》《絮閣》《小宴》《埋玉》《罵賊》《聞鈴》《哭像》《彈詞》等折子戲莫不以此見長(zhǎng)。各折音樂手法的運(yùn)用視戲劇情境、人物性格的差別而加以變化，并不單調(diào)雷同。近代曲家王季烈曾盛贊《長(zhǎng)生殿》的音樂設(shè)計(jì)，認(rèn)為全劇“不特曲牌通體不重復(fù)，而前一折宮調(diào)與后一折宮調(diào)，前一折主要角色與后一折主要角色，決不重復(fù)”，“其選擇宮調(diào)，分配角色，布置劇情，務(wù)使離合悲歡，錯(cuò)綜參伍。搬演者無勞逸不均之慮，觀聽者覺層出不窮之妙。自來傳奇排場(chǎng)之勝，無過于此”（王季烈《螾廬曲談》）。

四

由南曲聲腔發(fā)展演化而來的昆曲在明代中期占據(jù)戲曲領(lǐng)域主導(dǎo)地位后，流播海內(nèi)，與各地方言及鄉(xiāng)土音樂結(jié)合，形成種種不同的地方昆曲。清代中葉昆曲衰落以后，這種分化演變的狀況愈益明顯?？梢苑Q得上昆曲支派的，在南方主要有浙江昆曲、安徽昆曲、江西昆曲、湖南昆曲、四川昆曲、云南昆曲，在北方主要有山西昆曲和北京昆曲，習(xí)慣上稱這些支派為浙昆、徽昆、贛昆、湘昆、川昆、滇昆、晉昆和北昆，浙昆中又可以分出寧波昆曲、永嘉昆曲和金華昆曲等小的支派。

在與各種地方聲腔同臺(tái)的過程中，昆曲既吸收了這些戲劇樣式貼近觀眾、真切感人的優(yōu)長(zhǎng)之處，無形中也將自身的藝術(shù)特色滲透到梆子戲、柳子戲、河南越調(diào)、蘇劇、甌劇、徽劇、婺劇、贛劇、漢劇、湘劇、祁劇、粵劇、潮劇、桂劇、閩劇、梨園戲、川劇、滇劇、撫河戲、吉安戲、東河戲、正字戲、施南府調(diào)等多個(gè)聲腔劇種中，使這些土生土長(zhǎng)的地方藝術(shù)體制日漸完備，迅速成長(zhǎng)起來。正是在這個(gè)意義上，昆曲贏得了“百戲之師”的美譽(yù)。

民國(guó)年間，昆曲衰敝已極。1921年，為使昆曲藝術(shù)后繼有人，蘇州業(yè)余昆曲家貝晉眉、張紫東、徐鏡清等發(fā)起創(chuàng)辦昆劇傳習(xí)所，在上海民族工商業(yè)家穆藕初、嚴(yán)惠宇等的先后支持下，培養(yǎng)出顧傳玠、周傳瑛、朱傳茗、沈傳芷、鄭傳鑒、王傳淞、華傳浩等數(shù)十位“傳”字輩的昆曲藝術(shù)優(yōu)秀接班人。周傳瑛、王傳淞、包傳鐸等人后來加入國(guó)風(fēng)蘇劇團(tuán)，成為該團(tuán)的中堅(jiān)力量。1956年4月，劇團(tuán)改名為國(guó)營(yíng)浙江昆蘇劇團(tuán)，攜改編新排的昆劇《十五貫》進(jìn)京匯報(bào)演出，很快就風(fēng)靡首都，獲得巨大成功，進(jìn)而帶來昆曲的全面復(fù)蘇，世稱“一出戲救活了一個(gè)劇種”。其后一批政府級(jí)昆曲院團(tuán)陸續(xù)成立，后來逐漸演變成浙江昆劇團(tuán)、上海昆劇團(tuán)、江蘇省昆劇院、江蘇省蘇州昆劇院、北方昆曲劇院、湖南省昆劇團(tuán)、浙江永嘉昆劇團(tuán)七大院團(tuán)并立的局面。2001年，聯(lián)合國(guó)教科文組織將中國(guó)昆曲列入首批“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”名錄，這一古老的東方戲劇藝術(shù)引起了全世界的關(guān)注?？展扔奶m般的昆曲重新得到了生長(zhǎng)的土壤，開始萌發(fā)出盎然的生機(jī)。

（選自《文史知識(shí)》）