摘 要： 借用南朝齊梁畫家、繪畫理論家謝赫六法理論，通過分析中國交響曲代表性作品，探討中國交響曲的主體及本質(zhì)問題，梳理中國交響曲的基本特征，對比中西方交響思維及手法，關(guān)注中國現(xiàn)代交響曲的轉(zhuǎn)化，思考中國需要怎樣的交響曲，并嘗試以多重史學(xué)方法來呈現(xiàn)中國交響曲發(fā)展之脈絡(luò)。文章分六個問題敘述：氣韻生動——尋找主體， 骨法用筆——旋律與民族性， 應(yīng)物象形——藝術(shù)反應(yīng)力， 隨類賦彩——西方管弦樂隊VS民族樂器， 經(jīng)營位置——結(jié)構(gòu)特征及探索， 傳移模寫——比較與思考。

關(guān)鍵詞：中國交響曲;謝赫六法;朱踐耳;阿甫夏洛莫夫;陳培勛;金湘

中圖分類號： J614 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2019）02 - 0062 - 15

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.02.008

從1940年至今年，中國交響曲作品數(shù)量大約有250多部，非?？捎^，這個數(shù)字是由上海音樂學(xué)院沈旋教授帶領(lǐng)下的《交響曲辭典》（未出版） ① 項目團隊收集整理并計算出來的。2018年推出的新作有龔天鵬《第十交響曲“京劇幻想”》 ② 、葉小鋼《第五交響曲“魯迅”》 ③ 、韓蘭魁《第五交響曲“永遠(yuǎn)的綠洲——河西走廊”》 ④ 。當(dāng)然，我們必須承認(rèn)，中國人對自己的交響曲了解有限，宏觀性研究不足。通過研究，筆者個人的最大收獲是：知道慚愧，我們需要多多關(guān)注我們自己的作品。楊燕迪老師也曾說過：“應(yīng)該指出，改革開放40年來中國交響曲創(chuàng)作上的成就似乎尚未在社會和愛樂者中得到廣泛認(rèn)知和認(rèn)可，即便在音樂界內(nèi)也未能得到很好的梳理、評價、演出、定位和研究。我近來一直在呼吁 ‘中國音樂的經(jīng)典化建構(gòu)，要讓更多優(yōu)秀的現(xiàn)當(dāng)代中國作品得到關(guān)注，這方面的工作還有很大的提升空間?！?⑤ 這段話在呼吁經(jīng)典，同時也成了經(jīng)典呼吁，或許，在經(jīng)典呼之欲出之前最需要的是進(jìn)行經(jīng)典“勘探”。

本文借用南朝齊梁畫家、繪畫理論家謝赫（479—502）六法理論，通過分析中國交響曲代表性作品，探討中國交響曲中涉及的主體及本質(zhì)問題，梳理中國交響曲的基本特征，對比中西方交響思維及手法，關(guān)注中國現(xiàn)代交響曲的轉(zhuǎn)化，思考中國需要怎樣的交響曲，并嘗試以多重史學(xué)方法來呈現(xiàn)中國交響曲發(fā)展之脈絡(luò)。

一、氣韻生動——尋找主體

中國文化是一種“氣”文化。謝赫六法第一條是“氣韻生動”，首先要有“氣”，即主體，其次要清楚“氣”與“韻”的性質(zhì)及關(guān)系?！皻忭崱笔且粚μ珮O關(guān)系，包含以下成對的概念：氣—陽，韻—陰;氣—主，韻—客;氣—自，韻—他;氣—精神，韻—技術(shù);氣—個人，韻—民族;氣—特定的，韻—可變的，等等。顯然，中國交響曲是東西兩股氣相抱而成的產(chǎn)物，要能夠“生動”，便面臨 3個問題。

第一，中國交響曲的主體是什么？20世紀(jì)40年代，中國正深陷戰(zhàn)爭，冼星海、江文也、馬思聰寫下了充滿時代感的“第一交響曲”。蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇寫下了著名的《第七交響曲“列寧格勒”》，那個時代，交響曲主要是記錄歷史、針對事件和凝聚社會力量。同一時期，一位生活在中國、對中國有著特殊情感的俄裔猶太作曲家阿甫夏洛莫夫 ?，正在探索屬于中國的表達(dá)方式，他寫下了《第一交響曲》。阿甫夏洛莫夫盡可能地采用中國式的傳統(tǒng)音樂手法描繪陷入水深火熱中的中國（第一樂章）、世外桃源的神山仙境（第二樂章），以及殘酷現(xiàn)實與理想的碰撞（第三樂章）。傅雷稱贊其成功基于兩項原則：“一、不忘記傳統(tǒng);二、返于自然。這原來是改革一切藝術(shù)的基本原則，而為我們的作家所遺忘。用西洋樂器、樂式及和聲、對位的原理，同時保存中國固有的旋律與節(jié)奏（純粹是東方色彩的），以創(chuàng)造新中國音樂的試驗” ？譺 。阿甫夏洛莫夫說：“你們中國作曲家應(yīng)當(dāng)熱愛你們自己的民族藝術(shù)，那是世界罕見的偉大藝術(shù)，你們的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)具有濃郁的中國民族風(fēng)格?！?/p>

第二，交響曲的本質(zhì)是什么？曾任中央音樂學(xué)院作曲系配器教研室主任的陳培勛創(chuàng)作過3部交響曲——《第一交響曲“我的祖國”》 《第二交響曲“清明祭”》和《第三交響曲“松梅贊”》。他對中國式交響音樂有很多思考，他認(rèn)為光學(xué)好西方的和聲、對位等是沒有用的，一定要懂得靈活運用，他強調(diào)“邏輯性是交響音樂的本質(zhì)” ?。他用自己的音樂證明了自己所說的話，他的音樂充滿氣韻，他熟悉西方貝多芬、馬勒等人的作品，既找到共同的邏輯方式，又將這邏輯推至中國語境中，只有這樣完滿，才令音樂“生動”，反之，“若氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也” ?。

第三，今天的交響曲應(yīng)當(dāng)是怎樣的？金湘的歌劇廣為人知，然而他的交響曲同樣精彩，如交響三部曲《天》《地》《人》，該系列中的《天》想法獨到，耗時15年才創(chuàng)作出來?！疤臁?“地” “人”在中國古代思想中代表三才，“天”代表宇宙，十分重要。作品的3個樂章表達(dá)了對天的疑問到崇敬，再到自由的過程，作曲家運用了多種技術(shù)手法實現(xiàn)音樂的發(fā)展，如復(fù)調(diào)、微復(fù)調(diào)、十二音序列、民族調(diào)式、全新的音程控制方法等。對于音樂創(chuàng)作，作曲家有自己的立點，強調(diào)“傳統(tǒng)是一條流動的河”，注重音樂由表入里的關(guān)系，建立自己一套完整的創(chuàng)作理論，認(rèn)為作品應(yīng)當(dāng)包含上、中、下3層。上層，即美學(xué)層，包括美學(xué)觀和哲學(xué)基礎(chǔ);中層，即創(chuàng)作方法層，包括一些固有的模式、習(xí)慣性的樂思發(fā)展邏輯和表現(xiàn)方式;下層，即技術(shù)層，“一些最表象、最易感受的諸如調(diào)式、音色、節(jié)奏等元素，以及與之相應(yīng)的旋律、律動、直至樂器” ?。金湘能用嫻熟的現(xiàn)代技術(shù)捕捉中國之道骨仙風(fēng)，正是在于他認(rèn)識到作品是一個氣韻生動的綜合集成體。

二、骨法用筆——旋律與民族性

在交響曲中，主題旋律占據(jù)著重要地位，那么中國的交響曲都運用怎樣的主題？謝赫六法第二條骨法用筆，意思是一筆一劃中要有筆力，有撐得起來的內(nèi)力，引用或借用中國傳統(tǒng)旋律，在中國作品中十分常見。如朱踐耳《第十交響曲》中引用《梅花三弄》、鮑元愷《第二交響曲“臺灣音畫”》引用臺灣民間曲調(diào)、趙季平《第二交響曲“和平頌”》基于民歌茉莉花展開等。如果是簡單借用，則過于平庸，會流于“土特產(chǎn)”。記得日本服裝設(shè)計師山本耀司 ？譺 在被問及為何沒有把“民族的就是世界的”概念和服元素融進(jìn)自己的設(shè)計時，他回答說：“那種感覺就像將自家的土特產(chǎn)帶到了世界?！蓖瑯?，芬蘭作曲家西貝柳斯“從不在他的交響曲中使用實際的民間音樂材料，但是它們鮮明的‘民族風(fēng)格總是給聽眾留下深刻的印象。這種特質(zhì)部分出自深暗的色彩，不尋常的憂郁和柔弱的管弦樂寫作，暗示了與芬蘭風(fēng)光和氣候的那種嚴(yán)峻氣氛的聯(lián)系。除此之外，旋律材料與大多數(shù)民間音樂在總結(jié)構(gòu)上有著某種相似：大量的級進(jìn)進(jìn)行，保持自然音階以及時常的調(diào)式音階，嚴(yán)格控制旋律音域，以及圍繞一個起著主音作用的單音做循環(huán)進(jìn)行的傾向。這些特征都受到和聲的支持，而和聲概念上則主要是三和弦化和調(diào)式化的，并且時常調(diào)性模糊。尤其具有的特點是，對三全音的頻繁強調(diào)” ?。如今，唯美時代和標(biāo)簽化時代都已經(jīng)過去，我們真地應(yīng)當(dāng)“從更多維、深刻和復(fù)雜的角度來探索交響曲的‘民族風(fēng)格” ?。以下幾個中式新型主題旋律，是中國作曲家們的實踐范例。

阿甫夏洛莫夫《第一交響曲》旋律具有中國傳統(tǒng)七聲特征。第1樂章為c小調(diào)，第1～2小節(jié)中（譜例1），弦樂的動機音型A—B—D—C環(huán)繞主音C而成，東西特征結(jié)合，突出A至D尖銳的三全音。第一音可以看做是A宮，D就是變徵音，停在C角音上，中國古代音樂有變徵之音，比較悲壯。第2～3小節(jié)中，A—B—E—D是一個上行大二度模進(jìn)式（B—C—E—D）移調(diào)變形，A宮與B宮在瞬間合并，有一種隔空跨越或失重之感，同時也形成全音階，其他聲部持續(xù)在C音上。兩次動機的長音分別是C和D，都是角音，《黃帝內(nèi)經(jīng)》角音“在聲為呼” ？譽 。引子中，作曲家營造出了中國20世紀(jì)三四十年代的動蕩不安，上升音型聚集著一股在困境中抗?fàn)幍牧α俊?/p>

陳培勛《第一交響曲》旋律滲入了廣東民間音樂素材，并自然化出。譜例2為第一樂章“前奏曲·詠雪”的主題，融入了廣東音樂的小三度音程、南方粵語的下行落音走向、委婉話語般的級進(jìn)進(jìn)行、客家山歌的韻腳比齊等特征，節(jié)奏錯落有致、動態(tài)細(xì)微。作品第三樂章落在F大調(diào)，所以第一樂章是F調(diào)的G商調(diào)，輕柔悲戚又有內(nèi)在的指向，意味深長。

朱踐耳的《第一交響曲》（1986）創(chuàng)造性地運用十二音序列技術(shù)，恰到好處地形成具有中國表達(dá)力的現(xiàn)代旋律。第一樂章，在四個核心音A—D—G—A引入后，小提琴奏出一個在十二音技術(shù)上構(gòu)成的主旋律（譜例3）。作曲家深受勛伯格、韋伯恩的影響，旋律中有微型序列的精密設(shè)計，并轉(zhuǎn)化成新的運用。一個旋律一個世界，三音組及其變形（移位、擴充），氣息流暢，隱藏著一個完整過程。最重要的是，該主題凝練了全曲的表情——在陰冷的境遇中堅韌地向前。而后，該主題在第四樂章意想不到地穿越一切，超然再現(xiàn)。

朱誦邠《第二交響曲“K2”——獻(xiàn)給“布洛陀”》 ?的核心主題是在西南少數(shù)民族大二度民歌（即“K2”命名）素材中提煉而成，進(jìn)而成為粗放節(jié)奏、復(fù)調(diào)織體疊置及結(jié)構(gòu)貫穿的基礎(chǔ)（譜例4a）。這部作品是語言探索性運用的一部作品，也是作曲家音樂創(chuàng)作走向成熟的標(biāo)志。朱誦邠認(rèn)為這是他的第一部完全進(jìn)入個人獨立思考的作品。

“K2”特征主要流行在廣西壯族的民歌中，可追溯到宋代，作曲家基于中國南方少數(shù)民族音樂核心語言，并與現(xiàn)代西方交響化手法相結(jié)合，沿著類似匈牙利現(xiàn)代作曲家巴托克的思路在探索，找到中國現(xiàn)代音樂的有效發(fā)展空間，形成屬于自己的新音樂語言。同時，木管組出現(xiàn)另一個主題與之呼應(yīng)（譜例4b）。音樂漸漸展開，堅定的“布羅陀”主題隨之出現(xiàn)緊縮，弦樂組形成急促之勢（譜例4c）。很快，主題進(jìn)一步擴展，節(jié)奏放大，在更豐富的音色上同時奏出（譜例4d）。至139小節(jié)時，音樂進(jìn)入一個新的段落，新的主題顯得很活潑，與之前的主題形成對比。再往下，音樂展開，不同的主題相互競爭與對抗，音樂充滿戲劇性，情緒復(fù)雜，時而激昂時而憂郁。經(jīng)過一段波折之后，音樂再現(xiàn)抒情性，并很夢幻地進(jìn)行過度。最后，在第443小節(jié)，音樂明確再現(xiàn)“布洛陀”主題，強有力的節(jié)奏再次撲面而來，這回用短笛在高音區(qū)出現(xiàn)，主題型得到再一次擴展（譜例4e），其他聲部用大量大二度不協(xié)和音程與之碰撞，音樂變得很有魅力。主題繼續(xù)推進(jìn)，變得密集而急速（譜例4f），用弦樂與打擊樂演奏，不斷加強力度。直至最后，主題再次響起（譜例4g），整個樂隊齊奏，氣勢恢宏，形成大二度多聲部疊置，力度漸強至 fff ，抵達(dá)聲音厚度和緊張度的極限，音樂在堅定的情緒下結(jié)束。

石夫《第三交響曲“字韻——大序”》 ?中的古琴旋律是在現(xiàn)代思維重構(gòu)下的擬古姿態(tài)。弦樂組用微弱的顫音襯托，聲音慢慢化開，整個樂隊形成一股音團氛圍，節(jié)奏型在變化中推進(jìn)，小鼓不時輕輕拍打。接著，弦樂組細(xì)分出17個聲部，在散板中鋪層，迷離的曲調(diào)再現(xiàn)，彌漫的聲音中飄過一句小提琴獨奏，許多聲音隱隱綽綽，如弦樂加大壓力靠指板、鋼琴琶音滑過、豎琴掃弦等聲音。作品第53小節(jié)（譜例5），古琴仿佛在仙境中浮現(xiàn)，長笛與之呼應(yīng)，仿佛中國傳統(tǒng)音樂中的琴簫合鳴。弦樂泛音滑奏，管樂營造轟隆隆山谷聲，古琴偶露一句《陽關(guān)三疊》的音調(diào)，如A—D和F—C—C—A—G—F，之后很快化入無形狀的樂隊音型中，悠揚飄逸、泛音渺渺，見首不見尾、自在自得。

曹光平《第十一交響曲“南方”》對不同民間曲調(diào)核心音程進(jìn)行了重組，共有兩個樂章。第一樂章為溫和的柔板（Adagio soavemente），5/4拍，拱形結(jié)構(gòu)A—B—C—B—A。音樂以緩慢的引子導(dǎo)入，基于G羽調(diào)式，在輕柔弦樂的基調(diào)上進(jìn)入A段 ？譺 ，長笛奏出第一個主題A（譜例6），它從西藏弦子“洽那伊所洛”提取核心音構(gòu)成，在上四度和上三度的特征音程上伸展，接著主題在大提琴等聲部上變化出現(xiàn)，層層推進(jìn)。

三、應(yīng)物象形——藝術(shù)反應(yīng)力

藝術(shù)家往往是捕捉時代風(fēng)云變幻最敏感的人。曾有學(xué)者評價意大利詩人但丁的藝術(shù)能力“無人能與他相比：對自然諸多方面的藝術(shù)反應(yīng)力、了不起的想象力、簡潔、暗示力量” 。自貝多芬之后，交響曲就成為最有時代感的一種音樂體裁。20世紀(jì)，我國出現(xiàn)了大量反映中國歷史進(jìn)程的交響作品，深受人們的喜愛。謝赫六法中第三條是“應(yīng)物象形”，強調(diào)藝術(shù)描繪要與所反映的對象形似乃至神似。這里僅以兩個主題的作品為例：“文革”經(jīng)歷和1997香港回歸。

話題之一，關(guān)于“文革”經(jīng)歷。在20世紀(jì)80年代末，前后有兩部作品：朱踐耳《第一交響曲》（1986），回顧“文革”時期人們的心理軌跡;王西麟《第三交響曲》（1990），表達(dá)對中國歷史和現(xiàn)實深刻的批判以及對“文革”歷史的感觸及反思（表1）。二者感受不同，表達(dá)各有側(cè)重，落點也有所不同。

話題之二，為1997香港回歸而作。以3部作品為例：陸培《第三交響曲“這里是中國”》、譚盾《交響曲1997：天、地、人》、陳永華《第六交響曲“九州同”》，3位作曲家在不同的方位，以自己的視角，于同一時間寫下同主題交響曲，傳達(dá)各自的情感與期許（表2）。

四、隨類賦彩——西方管弦樂隊VS民族樂器

謝赫六法第四條“隨類賦彩”，指著色潤飾要根據(jù)主題樣物的特征或需要來取舍運用。大多數(shù)中國交響曲均采用傳統(tǒng)西方管弦樂隊編制，僅有十幾部作品加入或運用了中國民族樂器（表3）。

1. 將民族樂器加入管弦樂隊中。如阿甫夏洛莫夫《e小調(diào)第二交響曲》，加入中國民族打擊樂組：鈸、鑼、鼓、梆子;曹光平《第十交響曲“中國大曲”——塤和笛與樂隊》。

2. 直接運用民族管弦樂隊。陸培《為國樂隊而作的三樂章交響曲》可能是第一部用民樂隊寫成的交響曲，頗具探索意義;朱誦邠《第五交響曲“自南方”》采用民樂隊編制，作曲家又稱“‘海的誘惑”，敘述80年代以來中國“下?！钡默F(xiàn)象;趙季平《第二交響曲“和平頌”》被認(rèn)為是我國首部以“南京大屠殺”歷史事件為題材，反對戰(zhàn)爭、呼喚和平的民族交響樂作品。

劉星 《第三民族交響曲》是一部特別的作品，作曲家是民樂演奏家出身，后開始創(chuàng)作各類作品。他的這部交響曲有兩個版本，西方管弦樂版和民樂隊版，很有意思。

3.以中國音樂特質(zhì)化掉西方管弦樂隊固有的特性。如石夫《第三交響曲“字韻——大序”》運用了古琴讓整個音響具有古韻;朱踐耳《第八交響曲“求索”》大膽地改變原有交響曲的聲音概念;另一作品《第十交響曲“江雪”》，在樂隊中加入吟唱和古琴（錄音帶），嘗試更新穎的現(xiàn)代交響聲音;金湘《天》并沒有采用很多民族樂器，卻讓整個樂隊呈現(xiàn)出與眾不同的中國式意境。這些作品成功傳遞出具有中國品格的聲音，值得圈點。

五、經(jīng)營位置——結(jié)構(gòu)特征及探索

謝赫六法第五條“經(jīng)營位置”，指作品需要用心布局，有深層次的構(gòu)思。很多作品是直接沿用西方傳統(tǒng)交響曲結(jié)構(gòu)的，但有一些作曲家積極求變，于作品中滲入中式結(jié)構(gòu)。如朱踐耳在《第六交響曲“3Y”》探索新型結(jié)構(gòu)構(gòu)成，在《第十交響曲》中運用漢唐大曲結(jié)構(gòu);郭祖榮在《第十五交響曲》結(jié)合唐大曲、戲曲板式結(jié)構(gòu)思維。

又如金湘《天》的第一樂章“問天”為慢板，形成鳳點頭式的曲式結(jié)構(gòu) ?（表4）。作曲家認(rèn)為結(jié)構(gòu)是音樂中重要的邏輯組成技術(shù)，它承載著特殊的民族人群的固有思維方式及敘述模式，東西方是不同的。該作品是一個由點狀核心細(xì)胞裂變衍生的過程，受到中國傳統(tǒng)戲曲的鼓點及韻腔的啟發(fā)并結(jié)構(gòu)而成。引子，入，氛圍神秘，出現(xiàn)核心小二度音程，零星的拍點。鳳頭處，呈現(xiàn)兩個動機a和b，它們都基于小二度音程，形成主題，有問話語氣，并變化反復(fù)。鳳身處，是對核心主題動機的展開，兩股力量纏繞并相合，層層蛻變，音樂充滿幻想的意境。音樂自然化現(xiàn)，沒有明確割裂的分段。鳳尾處兩個動機再現(xiàn)，勢態(tài)變收束。

曹光平《第十交響曲“中國大曲”》 ？譺，單樂章，共分為“靸、解、成、破、倡、催、袞、契”8個部分（表5）。作曲家稱《第十交響曲》為“半標(biāo)題”作品，以“中國大曲”為標(biāo)題，主要強調(diào)全曲的曲式結(jié)構(gòu)特征及精神內(nèi)涵。這部作品的亮點即結(jié)構(gòu)布局，這顯然是對《第九交響曲》的第二樂章“中國大曲”結(jié)構(gòu)的延伸性思考。作曲家說：“《第十交響曲》未采用任何具體的我國民族或民間的音樂素材，而是設(shè)計特定的音程、節(jié)奏的形態(tài)，體現(xiàn)中華民族的特質(zhì)，這是一種作曲家可以選擇的路線方式?！弊髌芳?xì)節(jié)豐富，采用自由記譜，音樂一氣呵成，結(jié)構(gòu)完整。

六、傳移模寫——比較與思考

六法最后一條“傳移模寫”，含義深刻，本文僅從單字上進(jìn)行拆散理解。

（一）模

音樂創(chuàng)作以什么為模本？20世紀(jì)的中國交響曲，多以貝多芬、勃拉姆斯、柴可夫斯基的交響曲為藍(lán)本，大多屬古典+浪漫的復(fù)合模式，后來吸收一些近現(xiàn)代作曲家的音樂，有些是一味的膜拜，有些是巧妙的融合。就京劇之選題創(chuàng)作的中國交響曲有鮑元愷《第三交響曲“京劇”》、龔天鵬《第十交響曲“京劇幻想”》等（表6）。一些作曲者缺乏對前輩們已有創(chuàng)作的了解，也缺乏對中國傳統(tǒng)音樂精神的深入認(rèn)識，以至于作品龐大臃腫、概念過時。從中國傳統(tǒng)的角度，很容易拿一些“土特產(chǎn)”，像貼標(biāo)簽一樣。在筆者看來，朱踐耳交響曲中的現(xiàn)代性突破、阿甫夏洛莫夫交響曲中現(xiàn)實與理想的碰撞、陳培勛交響曲中的嚴(yán)密邏輯、曹光平對交響曲體裁概念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換認(rèn)識等，都是當(dāng)下許多年輕作曲者所不具備的，甚至在創(chuàng)作中沒有碰觸到的實質(zhì)問題。而原屬匈牙利作曲家、指揮家皮特·艾特沃斯 ① 的樂隊作品《京劇》（Chinese Opera），將時空、材料、話題多維重組，音響豐富，值得我們學(xué)習(xí)。

（二）寫

作曲家們都在“寫”些什么？中國交響曲也像是一個小宇宙，投射出很多現(xiàn)狀與信息：如金湘交響曲《巫》涉及西南原始宗教巫文化，瞿小松《第一交響曲：獻(xiàn)給1986年的朋友們》反應(yīng)那個時代的中國年輕人，唐建平《第二交響曲“神州和樂”》被認(rèn)為是梵唄與交響的一次嘗試;敖昌群《生命》為紀(jì)念汶川地震，譚盾《互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)一號交響曲“英雄”》是與貝多芬等西方交響曲前輩進(jìn)行超越時空對話，劉長遠(yuǎn)《第四交響曲“天地開”》講述盤古開天地，何少英《第二交響曲“道”》是關(guān)于老子《道德經(jīng)》的啟示，黃安倫《第七交響曲“云中君”》，王寧《陳嘉庚》，等等。其中，有幾部有關(guān)中國傳統(tǒng)文化話題的作品（表7），有深有淺，有待進(jìn)一步探討。我們可以打開視野，看一看西方交響曲的選題，如艾夫斯《宇宙交響曲》是對一個巨大時空范圍的神奇暢游 ，梅西安《圖倫加利拉交響曲》是二戰(zhàn)結(jié)束時渴望自由的歡愉寫照，亞當(dāng)姆斯《原子博士交響曲》刻畫內(nèi)心充滿矛盾的物理家奧本海默 ？譺 ，溫頓·馬薩利斯 ?《第三交響曲“搖擺”》將爵士組融入樂隊煥發(fā)美國活力，帕特里克·霍斯《世界大戰(zhàn)交響樂》 ?對第一次世界大戰(zhàn)進(jìn)行深刻反思。

（三）移

每一個體裁都有其時代性，這需要“應(yīng)”。在西方音樂史上，交響曲曾經(jīng)盛行于18、19世紀(jì)，至20世紀(jì)已經(jīng)不再是重點體裁，當(dāng)然還是有人在寫，但是他們怎么寫的呢？難道還像貝多芬、莫扎特那樣嗎？當(dāng)然不是。中國作曲家們是否洞察到交響曲的時空“移”動之變化？因為篇幅所限，僅列舉兩個例子。

一是曹光平的《第十二交響曲》 ?（表8）。在星海音樂學(xué)院，同學(xué)們都喊曹老師為“曹爺爺”，實際上是“潮爺爺”，他共寫下12部交響曲，每一部都在突破創(chuàng)新，《第十二交響曲》是作曲家綜合思路的集中體現(xiàn)，大膽融合多種話題、材料（有川劇等）、手法、聲音（加入人聲）和觀念（現(xiàn)場多個空間展示），用一個“憤怒的日子”曲調(diào)串連而成，是他對生命的真實體會。

二是朱世瑞的《聲樂室內(nèi)交響曲》 ？譺 （表9）。在這部作品中，他對“交響曲”的概念進(jìn)行了新的詮釋。作曲家長期探索詩樂關(guān)系以及跨文化跨語言創(chuàng)作，視野寬廣、立意深刻，音樂呈現(xiàn)形式十分特殊，挖掘出交響曲體裁邊界擴展的可能性。全曲未出現(xiàn)一件樂器，而是以聲樂為載體、室內(nèi)樂化編制，人聲在此處可等同于器樂。受新人聲主義影響，作曲家充分挖掘不同音色之對比、組合的方式與表現(xiàn)力，編制與20世紀(jì)以來交響曲呈室內(nèi)化發(fā)展的傾向一脈相承。

朱世瑞這部作品，令人聯(lián)想到貝爾格歌劇《貝里奧》，第二幕是一個交響曲結(jié)構(gòu)。在20世紀(jì)現(xiàn)代音樂舞臺上，創(chuàng)新性的西方現(xiàn)代交響曲不泛其數(shù)，如貝里奧（Luciano Berio）《交響曲》、埃利奧特·卡特（Elliott Carter）《為三個樂隊而寫的交響曲》?！稙槿齻€樂隊而寫的交響曲》是一部體現(xiàn)美國精神的作品，作曲家對傳統(tǒng)體裁進(jìn)行了大膽拓展實踐，從概念、結(jié)構(gòu)、編制等方面都顛覆了人們已有的認(rèn)識，展現(xiàn)出他對大型作品的把握力和獨到創(chuàng)意（圖1）。即便這樣，他仍然堅守著對高遠(yuǎn)理想的追求與傳遞，音樂批評家裴吉（Tim Page）在《華盛頓郵報》中這么評價：“音樂真是令人難忘，每個聲部及與其他聲部形成的復(fù)雜疊合體都清晰可聽”。

三是朱踐耳的《第八交響曲“求索”》，作品只有兩位演奏者，并因創(chuàng)作過于新穎，引發(fā)了中國交響樂界一場激烈的思想交鋒，甚至有尖銳聲音質(zhì)疑：這能算是交響作品嗎？在西方交響曲文獻(xiàn)中，有凱霍斯魯·索拉布吉 ?作于1924年的《第一交響曲——為管風(fēng)琴而作》，只用單件樂器;皮埃爾·舍費爾 ？譺 1949年將交響曲新概念與電子技術(shù)相結(jié)合創(chuàng)作《單人交響曲》，錄音合成音樂，等等，交響曲的形式可以無限多樣型變化。面對保守的反應(yīng)，朱踐耳從未放棄過自己的大膽追求，頂住來自各方的壓力繼續(xù)創(chuàng)新，他知道“人不能兩次踏入同一條河流”的道理，歷史與世界從未停止過“移”動，要“應(yīng)”得到，朱先生的音樂出類拔萃、卓然不凡并非偶然，正是由于他的敢于創(chuàng)新，他的重要一席從中國“移”至世界。

（四）傳

從上傳承什么，至下傳遞什么？某次，筆者去問賈國平老師是否有寫過交響曲，他回答“現(xiàn)在不太有人寫交響曲了”。他說的是實話，交響曲體裁已經(jīng)不屬于現(xiàn)在這個時代，不過仍然有人在寫。最后提及3位70后的作曲家，他們在“不適合”交響曲存在的年代，依然寫出有情懷、有關(guān)照的交響曲作品。

第一位為劉思軍（1970— ），《第一交響曲“無終”》是他畢業(yè)時的作品，所以情感單純。他運用了西方音樂的理念和現(xiàn)代作曲技法，體現(xiàn)中國人的自覺意識與美學(xué)觀念，音樂呈現(xiàn)出集晚期浪漫主義與20世紀(jì)表現(xiàn)主義、自由無調(diào)性、十二音體系與音色音樂于一身的特色，也具有20世紀(jì)90年代中國現(xiàn)代音樂的實驗性傾向。音樂有厚度，富有氣勢，充分展現(xiàn)年輕人的勇氣和憧憬。

第二位是郝維亞（1971— ），他的《第一交響曲“記憶之中”》為紀(jì)念“世界反法西斯戰(zhàn)爭暨中國抗日戰(zhàn)爭勝利六十周年”而作，情緒凝重、情感真切，全曲集中概括，充滿意境。表10為3部同主題交響曲的相互對照，它們各有立場。

第三位是姚恩豪（1973— ），他圍繞艾滋病主題而創(chuàng)作的《交響曲》 ?是對當(dāng)下年輕人的關(guān)照。與此主題相關(guān)的交響曲還有美國作曲家約翰·科里利亞諾（John Corigliano，1938— ）的《第一交響曲》，被人們稱作是“艾滋交響曲”（表11）。人們無法再像過去一樣，去接受當(dāng)代交響曲的概念，而這需要作曲家不斷提升自己的認(rèn)知，才能與演奏家和聽眾進(jìn)行溝通。姚恩豪認(rèn)為歷代的交響曲都在表達(dá)特定時代的特別情感和生命狀態(tài)，作曲家受到20世紀(jì)80年代的紀(jì)念艾滋病人的活動NAMES Project AIDS Memorial Quilt的啟發(fā)，寫下了這部表達(dá)當(dāng)代特殊傷痛、憤恨和挫敗感的交響曲。在如今艾滋病滋生并頻頻奪走許多生命的時代，借交響曲這一形式，是表達(dá)，也是在紀(jì)念“我的朋友們——那些已經(jīng)逝去的和即將逝去的”。前3個樂章分別獻(xiàn)給作曲家3位從事音樂的友人——鋼琴家、音樂監(jiān)制人和大提琴家 。由于選題關(guān)照當(dāng)下社會問題，創(chuàng)作手法新穎，使得作品引來聽眾及演奏者的極大認(rèn)可。關(guān)于這部作品，姚恩豪說：“1992年我剛到倫敦的時候，艾滋病是一個很可怕的事情，直接看到這樣的場景，他們來了又走了，過了幾年他們不見了，死了。太可怕的。我希望年輕人不要有這種記憶。對我是太血淋淋的。這是我的交響曲核心內(nèi)容。作品采用樂隊與高男高音，5個樂章都是對這些記憶的思考。第四樂章再現(xiàn)托姆·岡恩 ?詩歌中的70年代酒吧場景。音樂引用了斯卡拉蒂、貝里奧、尼爾森、馬勒、Bee Gees流行組等材料。”

結(jié) 語

這是一個很難收尾的龐雜話題，雖然借用謝赫六法以囊括整理，但未能深入展開。至此，引用3位作曲家的話暫告一段落。

“曲”，對每個時代而言，好作品一定屬于能夠更大化把握氣韻生動綜合集成體的人，在這個時代，只有感性是不夠的，如今“希望做到：這是一個理性思考者”（郝維亞）。

“交響”，在世界交相輝映之當(dāng)下，如何讓“民族性寓于個性中，個性體現(xiàn)民族性”（金湘），需要增長見識，積極實踐，也需要不斷內(nèi)化。

“中國”，世界期待能傳遞出具有中國精神品格的聲音。對此，我們有必要重讀朱踐耳在《第十交響曲“江雪”》中說的一段話：“這首交響曲，并非專門為古詩譜曲，也不在寫柳宗元的個人遭遇，而是借助于詩的意境，以吟、誦、唱相結(jié)合的手法，加上古琴新韻，站在今人的立場下，給以交響化、現(xiàn)代化的表述，以弘揚浩然正氣的獨立人格精神。”

◎ 本篇責(zé)任編輯 張放

收稿日期：2018-12-27

作者簡介：梁晴（1968— ），女，博士，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系副教授（上海 200031）。