摘 要： 《堂吉訶德》誕生于巴洛克早期。巴洛克時期處于從“相似”知識型向“表征”知識型的過渡期，在?？驴磥?，《堂吉訶德》是一個生動的例證，它既體現(xiàn)了“相似”知識型的衰落，又預(yù)示了“表征”知識型行將登場。和聲發(fā)展的情況也大抵符合這種趨勢，數(shù)字低音在巴洛克時期大行其道，既具有虛幻的相似性外觀，又體現(xiàn)了某種內(nèi)在的確定性;這一時期，表征性的調(diào)性和聲初露崢嶸，而相似性的調(diào)式和聲仍在散發(fā)余音;離調(diào)性的半音和聲與自然音和聲形成復(fù)合結(jié)構(gòu)層，塑造出某種等級式秩序;古二部曲式以調(diào)性布局作為基礎(chǔ)，構(gòu)建起某種格柵式秩序，這些都意味著表征知識型的登場。

關(guān)鍵詞： 《堂吉訶德》;相似知識型;表征知識型;數(shù)字低音;調(diào)式和聲;調(diào)性和聲;半音和聲;古二部曲式

中圖分類號： J632.39 ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2019）02 - 0041 - 15

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.02.006

一、《堂吉訶德》——“相似”知識型的衰落與“表征”知識型的登場

在米歇爾·?？碌目疾熘?，他發(fā)現(xiàn)17世紀(jì)處于相似知識型向表征知識型轉(zhuǎn)化的過渡時期，他指出：“在17世紀(jì)初，在被正確或錯誤地稱作巴洛克的時期內(nèi)，思想不再在相似性要素中運動……相似性的時代正近結(jié)束。” ① ?？乱晕靼嘌雷骷胰f提斯（Miguel de Cervantes Saavedra，1547—1616）的名作《堂吉訶德》作為一個生動的例證闡述了他的看法。對于《堂吉訶德》，福柯超越了傳統(tǒng)的道德、理性及理想等維度的闡釋方式，而從“知識型”角度對這部劃時代的小說進(jìn)行了別具一格的解讀。

《堂吉訶德》是個糾纏于相似性與差異性的故事，是個相似性被嘲諷的故事，它誕生于巴洛克早期。根據(jù)?？碌姆治?，這個時期處于從“相似”知識型向“表征”知識型的過渡期，?？乱赃@個生動的例子說明，《堂吉訶德》既體現(xiàn)了“相似”知識型的衰落，又預(yù)示了“表征”知識型行將登場。

在福柯看來，與其說堂吉訶德是個瘋子，不如說他是個細(xì)心的旅行者，他所經(jīng)歷的種種遭遇都來自他對相似性的追尋。堂吉訶德的漫游、冒險，他的近乎瘋癲的臆想，都是在尋找“物”（現(xiàn)實世界）與“詞”（騎士小說）的相似，他依據(jù)相似性決定他的行動，“他在所有的相似性標(biāo)記前面宿營” ?。他沉浸在那些荒誕的騎士小說之中，沉浸在自己的幻想當(dāng)中，他混淆了奇異的騎士傳奇故事與現(xiàn)實的區(qū)別，混淆了他自身與傳說中的騎士的區(qū)別。堂吉訶德夢想成為書中的騎士，他不光是個夢想者，也是個行動者，他需要用行動去證明他所看的書本，證明他的夢想的正確性與現(xiàn)實性，騎士小說提供了最好的模仿藍(lán)本，“對世界的讀解是為了證實他的書本，他的整個游歷是對相似的探詢” ?。他把風(fēng)車幻想成巨人而與之荒唐地交戰(zhàn)、把兩股羊群幻想成交戰(zhàn)的軍隊、把一個丑陋的村姑幻想成美麗且高貴的貴族小姐、把酒袋當(dāng)成巨人的頭顱，如此等等都是基于他對相似性的執(zhí)著探尋。正如?？滤f：“他的歷險就將是對世界的辨認(rèn)：細(xì)心的歷程在整個地面上突出了這樣一些形式：它們將證實書本所說的一切都是正確的?！??“騎士故事一下子就向他的歷險提供了一個書面描述。每一個插曲，每一個決心，每一種不合時宜的行動，都象征著堂吉訶德實際上類似于所有這些他已移印的符號。”

然而，他所讀到的騎士小說僅僅只是編造的產(chǎn)物，所謂騎士的神奇力量更是缺乏現(xiàn)實依據(jù)的純粹的幻想甚至妄想，因而，堂吉訶德尋求的種種相似性是不存在的，是虛幻的，是注定不能實現(xiàn)的，他所尋找的相似性不斷被擊碎。事實上，除了堂吉訶德本人之外，他的侍從桑丘以及其他人都能很清楚地發(fā)現(xiàn)，風(fēng)車僅僅只是風(fēng)車，而不是什么巨人的翅膀;羊群只是羊群，而不是什么交戰(zhàn)的軍隊;他朝思暮想的虛幻的意中人只是一個壯碩的村姑，而不是什么出身高貴的貴族小姐?！八羞@些書面文本，所有這些荒誕的故事，恰恰都是空前絕后的：世上沒有一個人會與它們相似;它們無限的語言仍然懸置著，任何一種相似性都不能實現(xiàn)它們。” ？譽 堂吉訶德苦苦尋覓的相似性實際上是一種嘲諷，“因為，他不停地尋找的相似實際上是一個騙局和幻覺?！?與文藝復(fù)興不同，詞解除了與物的相似性，曾經(jīng)被作為知識構(gòu)型原則的相似性不再可靠，僅僅只是虛妄的幻想。書本只是書本，世界只是世界，物只是物自身，詞也回復(fù)詞自身的意義，“詞不再是物的標(biāo)記;而是沉睡在布滿灰塵的書本中?！??然而，當(dāng)堂吉訶德苦苦追求的相似性遭遇現(xiàn)實殘酷的打擊，當(dāng)“詞”與“物”相背離，差異性開始浮出水面，堂吉訶德卻拒不接受現(xiàn)實，他仍然沉浸在他對相似性的篤信之中。他不相信他親眼看到的東西，他將與幻想不同的眼之所見歸罪于魔法的作用，他認(rèn)為他所看到的風(fēng)車、羊群、村姑只是魔法師作祟的結(jié)果，他要堅定地捍衛(wèi)他對相似性的堅守，不惜將相似性的失守歸結(jié)為魔法的搗鬼。用?？碌脑拋碚f就是通過魔法一般的計謀“將差異性引入了相似性的不容置疑性中” ?。“所有能證明書面文本并不講述真相的符號，都類似于施展魔法的作用?！??魔法此時成了堂吉訶德為自己的荒謬行為和失敗結(jié)果所找的一個更為荒唐的理由?！俺艘罁?jù)妄誕的方式去解釋類比為何總是實現(xiàn)不了之外，不再有其他任何用途?！??魔法在這里轉(zhuǎn)換成了嘲諷的功能，進(jìn)一步印證了“詞”與“物”的非相似性，也就是差異性。

在這個荒謬的故事中，相似性與差異性就如此扭結(jié)、纏繞在一起。

在小說的第二部分，由于堂吉訶德又碰見了一些人，而這些人已經(jīng)讀過了他的故事的前半部分，當(dāng)然，他自己并未讀過這本書。這一半故事已經(jīng)精確地記錄了堂吉訶德的所思、所見、所為的一切;因而，堂吉訶德自身已經(jīng)成了一本書。堂吉訶德的事跡進(jìn)入了書本之后，與騎士小說不同，他是真實的，是實實在在地發(fā)生的事情，盡管是可笑的，但卻是可以被證明的，不再是似是而非的幻想。

這里我們看出，堂吉訶德在這里已不再到處尋找、沉迷于“詞”與“物”相似性之中，不再按照書本的敘述去決定他的行動方式，他注意到了他過往的經(jīng)歷（物）與已成為“詞”的他（他自身成了書本）的差異性，開始表示出懷疑的傾向，開始尋求證明、比較，并試圖用他的真實的行動來修正書本，“堂吉訶德必須忠實于他現(xiàn)在實際上已經(jīng)成為的書本;他必須防止他出錯，防止它被偽造，防止它可疑的續(xù)篇;他必須詳細(xì)地補充省略的東西;他必須保持它的真理?！?/p>

這里我們引用一段《堂吉訶德》的原文，以證實?？碌纳鲜隹捶ā?/p>

“他打算問問那位學(xué)士，人家把他寫到書上去，講了他些什么。他不信真會有那么一部傳記。他的劍上敵人余血未干，難道他發(fā)揚騎士道的豐功偉業(yè)已經(jīng)寫成書出版了嗎？可是他想準(zhǔn)有一位善意或惡意的法師靠魔術(shù)干了這件事。假如那人出于善意，就是要把他干的事抬得比騎士里最杰出的成就還高;假如出于惡意，就是要把他那些事貶斥得比歷史上卑微的侍從里最卑鄙的行為還低……”

堂吉訶德癡迷于相似性的破滅來自于小說的最后。他在瘋癲中屢戰(zhàn)屢敗、受盡磨難，歷盡千辛萬苦卻一無所獲，回到家鄉(xiāng)后大病不起，臨死之前，他終于幡然悔悟：“我覺得荒謬的騎士小說每一部都討厭，也深知閱讀這種書籍是最無聊、最有害的事。我現(xiàn)在靠上帝慈悲，頭腦清醒了，對騎士小說深惡痛絕?！??相似性的幻滅也就意味差異性的顯現(xiàn)，“在它們之間，已經(jīng)打開了一個知識空間，由于西方世界發(fā)生了一個基本的斷裂，所以，在這個空間中重要的，不再是相似性問題，而是同一性與差異性的問題?！?？譽 這個斷裂預(yù)示著“表征”知識型行將登場，而堂吉訶德正是“相似”知識型與“表征”知識型的過渡標(biāo)志。如果說堂吉訶德具有某種隱喻的性質(zhì)，那么當(dāng)時知識的狀況究竟如何呢？

與《堂吉訶德》的隱喻相一致的是，這一時期，弗蘭西斯·培根（Francis Bacon，1561— 1626）、笛卡爾（René Descartes，1596—1650）等思想家開始對似是而非的相似性展開了批判。培根生活在自然科學(xué)與偽科學(xué)并存的時代，而偽科學(xué)恰恰遵循的是似是而非的相似性原則。作為近代自然科學(xué)的先驅(qū)，培根首創(chuàng)了“歸納法”，以反對經(jīng)院哲學(xué)中依據(jù)不可靠的第一性原理進(jìn)行推演的演繹法。他曾在其名著《新工具》中批判了張冠李戴、似是而非的相似性，他在該書第1卷第45節(jié)寫到：“人類精神天生會假定事物中存在著一種比它實際發(fā)現(xiàn)要多得多的秩序和相似性;并且當(dāng)大自然充滿著例外和差異時，人類精神到處看到的卻是和諧、契合和相似性。于是就有這樣一個虛構(gòu)：所有的天體，在其運動中，都畫出了完美的圓圈?！??而笛卡爾認(rèn)為，這些僅僅只是精神的虛構(gòu)。

?？轮卣撌隽说芽査枷胫袑ο嗨菩缘膾仐?，他說笛卡爾“否定了相似性中的大雜燴，實際上這些大雜燴必須依據(jù)同一性、差異性、尺度和秩序得到分析” ?。笛卡爾強調(diào)了比較的重要性，區(qū)分了兩種比較形式：尺度的比較和秩序的比較。前者是可以量化的，可以據(jù)此依據(jù)同一性和差異性的原則，以計算的方式去分析物的相等或不等;而秩序的比較則不是這種等或不等的計算關(guān)系，它首先確立一個簡單要素，再建立一個次簡單要素，依此進(jìn)一步建立復(fù)雜要素，最終將它們建立起一個序列。無論是尺度比較還是秩序比較，最終都是為了在同一和差異性基礎(chǔ)上，建立某種秩序。?？轮赋觯骸伴L期來曾是基本知識范疇的相似性，在一種基于同一性與差異性的術(shù)語之上的分析中解體了?！??一個新的構(gòu)型原則即將誕生，福柯說也可以將這個新構(gòu)型命名為“理性主義”?！?7世紀(jì)標(biāo)志著陳舊的迷信或不可思議的信念的消失，以及大自然最終進(jìn)入科學(xué)秩序中去?！??這時，相似性盡管仍未被拋棄，但卻必須受到比較的證明，只有接受了尺度比較或秩序比較的相似性才能夠被接受。與此同時，精神活動不再在于“使事物互相接近，不再在于著手追求可以展示事物內(nèi)部某種親緣性、吸引或者秘密地共享的本性的任何事情，而是相反，在于識別，即在于確立事物的本性?！?？譽

然而，17世紀(jì)畢竟還沒有完全擺脫迷戀相似性的路徑依賴，偽科學(xué)、大宇宙與小宇宙的思維仍然根深蒂固。弗拉德（Robert Fludd，1574—1637）在《大宇宙和小宇宙的歷史》中論述了宇宙音樂，認(rèn)為宇宙是按照數(shù)理和諧的原則構(gòu)成的，它與音樂的比率相類似。他給每個星球指定了一個音高，月球的音高是D，水星的音高是E，金星的音高是F，太陽的音高是G，火星的音高是a，木星的音高是b， 土星的音高是c，離地球越遠(yuǎn)的星球，其音高越高。

天文學(xué)家開普勒（Johannes Kepler，1571—1630）試圖用復(fù)調(diào)音樂的實踐證明他發(fā)現(xiàn)的宇宙和諧，他在《宇宙的和諧》中宣稱，“音階中所有的音程均可以用行星圍繞太陽運行的橢圓形軌道運動來表示” 。

哈維（William Harvey，1578—1657）將人體按音樂的比例進(jìn)行分解，并“簡單地將人體的某些器官比作特定的樂器” ?。笛卡爾在《論人類》（Traité de lHomme或Treatise on Man） ?將血管比作氣動管風(fēng)琴：心臟和動脈猶如風(fēng)箱，“外部物體的作用如同管風(fēng)琴家放在鍵盤上的手指?！??僅從以上列舉可以看出，盡管17世紀(jì)科學(xué)思維得到了很大的進(jìn)展，但“相似性”思維并沒有被拋棄，仍然發(fā)揮著重要的作用，這一時期兩種知識型交相混雜在一起。

二、巴洛克和聲：相似與表征的糾纏

大約從1600年到1750年左右，這一個半世紀(jì)被稱為西方音樂史上的巴洛克時期。如前所述，這是一個從“相似”知識型向“表征”知識型過渡的時期。在音樂史上，這同樣是一個過渡性的時期，從文藝復(fù)興延續(xù)下來的舊風(fēng)格和這一時期產(chǎn)生的新風(fēng)格交織在一起，從而使得這一時期的音樂呈現(xiàn)出多元化特征。

一般而言，巴洛克時期可分為3個階段，17世紀(jì)初至中葉為早期，17世紀(jì)中葉至18世紀(jì)初為中期，18世紀(jì)初至中葉為晚期。早期最重要的成果是歌劇的誕生。歌劇的誕生是文藝復(fù)興人文主義思想的進(jìn)一步深化。歌劇的誕生與主調(diào)音樂的發(fā)展有著密切的聯(lián)系，早期歌劇往往都是用數(shù)字低音加以伴奏的，數(shù)字低音作為背景支撐著旋律，避免了復(fù)調(diào)音樂中繁復(fù)的織體對情感表達(dá)的干擾。巴洛克中后期，人們發(fā)現(xiàn)，獨立的器樂音樂具有特有的魅力，隨著觀念上的變化及創(chuàng)作上的自由，器樂的發(fā)展給人們帶來了一個新的審美天地。自此，器樂終于擺脫了長期以來附屬于聲樂的局面，成為新的、充滿活力的音樂類型，在地位上也終于可以與聲樂平起平坐甚至逐漸超越了聲樂。 器樂的興盛對于和聲發(fā)展也具有深遠(yuǎn)的意義，它促進(jìn)了巴洛克時期多樣化的織體類型以及調(diào)性的完善。而巴洛克晚期，則是一個集大成的時期，無論是器樂還是聲樂，無論是宗教作品還是世俗作品，無論是主調(diào)音樂還是復(fù)調(diào)音樂，以亨德爾（George Friedrich Handel，1685—1759）、 J.S.巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750）為代表的一代大師都將巴洛克音樂推向了頂點，特別是巴赫更是將復(fù)調(diào)音樂推向了一個無與倫比的新高度，形成了對位與和聲的完美結(jié)合。

1.從牧歌到數(shù)字低音——虛幻的相似與內(nèi)在的確定

文藝復(fù)興時期的15世紀(jì)西方音樂經(jīng)歷了一次空間轉(zhuǎn)移，隨著大批北方作曲家南下意大利，歐洲音樂重心隨之南移。在這一進(jìn)程中，意大利人吸收了北方成熟的對位及聲部技術(shù)，使之與本土的世俗歌曲弗羅托拉相融合，這種融合催生了“牧歌”這一新的體裁，整個16世紀(jì)幾乎都是牧歌的世紀(jì)。作為南、北方音樂文化的混合物，盡管大多數(shù)牧歌已具有明顯的和弦式織體，但很顯然，其中仍是北方的多聲線性思維占據(jù)上風(fēng)，這未必符合意大利的原初心性，意大利人顯然更愿意陶醉于單聲、即興的娛樂性之中，就此而言，盡管牧歌已是對北方繁復(fù)的對位織體的簡化，也與意大利本土文化有所融合，但這種多聲織體對意大利人來說仍不免是異質(zhì)的，從心理上意大利人對此仍是排斥的。這種形式上的隔閡反映在16世紀(jì)一場著名的爭論中，爭論的雙方分別為理論家扎利諾和“卡梅拉塔”（Camerata）小組。扎利諾竭力維護(hù)復(fù)調(diào)音樂的權(quán)威，他“懷著驕傲的情緒指出了當(dāng)代對位技巧的成就” ?;而卡梅拉塔小組則強烈批判中世紀(jì)以來的復(fù)調(diào)風(fēng)格，在他們看來，復(fù)調(diào)音樂陳舊而晦澀，不同的歌詞和旋律線條的混雜導(dǎo)致混亂不堪，他們倡導(dǎo)新的單聲風(fēng)格，他們認(rèn)為“他們時代的新的、簡單而更加理性的音樂實踐與希臘人所操作的那些音樂完全一樣” ?。事實上，也可以將這次爭論理解為南北音樂價值觀的爭論。扎利諾作為文藝復(fù)興時期意大利音樂的旗手，師從法-弗蘭德斯作曲家維拉爾特（Willaert，Adriaan，約1490—1562）。維拉爾特盡管是“威尼斯樂派”的奠基者之一，但卻是一個地地道道的北方作曲家，其南下意大利任職期間培養(yǎng)了扎利諾、維森蒂諾等意大利本土作曲家。作為一位法-弗蘭德斯作曲家，維拉爾特內(nèi)心深處恐怕存有根深蒂固的復(fù)調(diào)思維，而作為他的學(xué)生，扎利諾對復(fù)調(diào)音樂的態(tài)度很難不受到維拉爾特的影響。而“卡梅拉塔”小組所倡導(dǎo)的“單旋律音樂風(fēng)格”一方面來自對古希臘音樂的推崇，另一方面也是意大利自身形式意志的體現(xiàn)。從歷史的發(fā)展看，顯而易見，在這場爭論中“單旋律”派占據(jù)了上風(fēng)。

與此相伴隨的是，巴洛克時期數(shù)字低音（figured bass）或通奏低音（basso continuo），在以意大利為主的地區(qū)橫空出世，并在整個巴洛克時期大行其道，有理論家將音樂史上的巴洛克時期干脆稱為數(shù)字低音時期 ?。

在我看來，從地域角度觀察，數(shù)字低音中的即興手法和聲部的簡化卻非常能體現(xiàn)意大利的形式意志。與北方音樂思維中慣于追求確定性不同，意大利音樂卻鐘情于即興的手法，即興是意大利音樂中核心的形式意志。另外，數(shù)字低音使得音樂織體逐漸向主調(diào)音樂靠攏，“是從對位走向主調(diào)，從線性—旋律結(jié)構(gòu)走向和弦—和聲結(jié)構(gòu)的橋梁?！??即興的手法和趨向于主調(diào)的織體表明了一個明顯的趨勢：從牧歌到數(shù)字低音，西方音樂的重心在16世紀(jì)已轉(zhuǎn)移到意大利的基礎(chǔ)上，17世紀(jì)進(jìn)一步強化了意大利的形式意志，新的音樂風(fēng)格呼之欲出。

先看聲部關(guān)系。

中世紀(jì)及文藝復(fù)興時期的復(fù)調(diào)織體，往往是三個、四個乃至更多聲部的交織和纏繞，彼此相似。而巴洛克時期，“一種新的大、小調(diào)式風(fēng)格的出現(xiàn)，是和音樂織體的急劇簡化有關(guān)，這種簡化就是從晚期文藝復(fù)興音樂的密集的、交織的模仿所構(gòu)成的分層與沉積，變成了通奏低音?！?？譽 巴洛克時期典型的數(shù)字低音突出兩個外聲部，它既是意大利的形式意志對北方繁復(fù)的對位思維的反動，也是對文藝復(fù)興“相似性”知識型的背離。表面看起來，在一定程度上，兩個外聲部依然具有線性的復(fù)調(diào)外觀，二者似乎仍具有某種線性的相似性，但這種相似性卻是虛幻的，就像堂吉訶德沉迷其中不能自拔的相似性實際上只是一種幻象一般。事實上，數(shù)字低音免除了復(fù)調(diào)音樂中各線條繁雜交織的結(jié)構(gòu)，削弱了各聲部的對位特性，使得差異性浮出水面。特別是當(dāng)數(shù)字低音表現(xiàn)為較長時值的和弦形態(tài)時，便與主旋律一起形成典型的主調(diào)織體。數(shù)字低音此時不再與旋律聲部爭奪話語權(quán)，而甘于退居伴奏的地位，去烘托主旋律的主要地位。正如羅森在《古典風(fēng)格》中提到：“巴洛克的數(shù)字低音是一種以一系列垂直線條構(gòu)成音樂流動的構(gòu)思概念，其中音樂依靠一系列和弦來組成結(jié)構(gòu)。事實上，此時的記譜可以輕易地在眼前展露出這種具有垂直方向的線型結(jié)構(gòu)。（甚至在沒有任何通奏低音的獨奏音樂中，一個和弦在哪里開始，一個和弦在哪里結(jié)束，也是沒有任何疑問的，盡管聲部的運動具有獨立性。）這些垂直性的線條由一條強有力的水平方向的低音線條來承載，整個巴洛克時期均是如此?！??由此，在復(fù)調(diào)音樂中原本平等、相似的多聲部織體開始分化為具有差異性的要素：具有和聲基礎(chǔ)低音意義的低音、旋律聲部以及填充性的和聲內(nèi)聲部，三者間彼此區(qū)分，又基于調(diào)性和聲的原則結(jié)合在一起。旋律開始受到和聲的規(guī)約，“重要的是，從此人們聽旋律時，腦子里總會加上和聲基礎(chǔ)或伴奏，即使作者沒有提供。每一個音如今都代表一個和弦，這個原則同線性復(fù)調(diào)概念正好相反……和聲發(fā)號施令，迫使各個聲部服從它的布局和規(guī)劃。這是完全否定中世紀(jì)和文藝復(fù)興的復(fù)調(diào)的各種原則。加出來的和聲涵義迫使旋律多出一個維度，從而自成一體、具有空間性。這些新潮流的直接后果是改變了各個音樂聲部的地位。兩個外聲部，即承載旋律的高聲部和作為基礎(chǔ)的低聲部，受到更多關(guān)注，內(nèi)聲部的自主性和重要性降低?！?/p>

更重要的是，隨著調(diào)性和聲的確立，表面上彼此相似的低音與旋律兩個外聲部，實際上已被看不見的和聲所規(guī)約，而調(diào)性和聲恰恰是建立在差異的基礎(chǔ)之上。虛幻的相似性與實際的差異性如此奇妙地混合在一起！之所以說是看不見的和聲，是因為數(shù)字低音中填充的內(nèi)聲部并不顯現(xiàn)在目光之內(nèi)，數(shù)字低音只是一個類似示意圖的東西，它既不同于意大利早期無記譜的即興手法，也不用將所有的音符完全呈現(xiàn)，它既是確定的，也是非確定的。它所指示的內(nèi)聲部并不在場，從譜面上看不見和弦的完整形式，它低調(diào)而不事張揚，潛藏在可見性之外而被遮蔽，要靠演奏者的即興處理才能實現(xiàn)其解蔽。解蔽的過程體現(xiàn)出多樣性，內(nèi)聲部的節(jié)奏、聲部排列等可由演奏者做多種即興的處理，演奏者可以演奏簡單的和弦，也可以即興加一些經(jīng)過性的和弦外音，或者即興模仿低聲部以及高聲部的旋律性動機等等?！耙粋€通奏聲部（或者任何形式的數(shù)字低音）是一種勾勒和孤立和聲節(jié)奏的途徑。這就是為什么它一般以數(shù)字低音被標(biāo)記在低音底下，而不是將精確的音符寫出來。強調(diào)和聲的改變，這是唯一重要的事情——和聲的重復(fù)音和空間排列，那是次要的考慮，這種孤立——即這種將和聲改變的比率凸現(xiàn)出來的做法——對于巴洛克風(fēng)格（特別是對于18世紀(jì)的所謂巴洛克盛期風(fēng)格）是本質(zhì)性的。這種風(fēng)格的摩托性脈動和能量來自和聲模進(jìn)，它依賴于和聲模進(jìn)來賦予該風(fēng)格中較為單一不變的織體以生命和活力。” ?數(shù)字低音內(nèi)聲部被遮蔽的事實使得巴洛克時期演奏數(shù)字低音成為一門專門的課程和技術(shù)。

另一方面，數(shù)字低音又是決定性的，它們表征著某一和弦，數(shù)字低音與其表征的和弦保持著透明性，也就是說，盡管某一個低音所表征的和弦在實現(xiàn)方式上有多種可能，但某個低音及其附加的數(shù)字所表征的和弦的性質(zhì)卻是確定的。這便涉及到巴洛克時期和弦思維的確定性，巴洛克時期，縱向和聲不再以孤立的單音為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，而是將以三度疊置形成的和弦及其轉(zhuǎn)位作為一個統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)單位。在埃維尼歐斯（Johannes Avianius，？— 1617）的理論中，三和弦的思維已經(jīng)成熟。他認(rèn)為若分別在低音上疊加三度和五度，則形成“完美和聲”，若分別疊加三度和六度則為“不完美和聲”，疊加四度和六度，則形成“不合理的和聲”。哈尼什（Otto Siegfried Harnish，約1568—1623）已經(jīng)具備和弦原位與轉(zhuǎn)位的意識。他認(rèn)為“不完美的復(fù)合音響是最低音上移一個八度，原來的音符空缺，這樣介于五度中間的三度音變成了最低音，是不完美的復(fù)合音響。如果下方位置缺少三度或只有四度（即四六和弦），則是不諧和的。” ?利比烏斯（Johnnes Lippius， 1585—1612）明確了和弦是神圣的、不可分割的三位一體相統(tǒng)一的和聲單元，構(gòu)成一個單一音響。并且利比烏斯已經(jīng)有比較明確的和弦轉(zhuǎn)位意識，他認(rèn)為和弦轉(zhuǎn)位“并不改變它的基本同一性，不同的是三個和弦（指原位三和弦與其兩個轉(zhuǎn)位——筆者注）的等級或者說和諧的程度是不一樣的” ?。和弦的結(jié)構(gòu)觀念在拉莫（Jean-Philippe Rameau，1683—1764）和聲理論中更進(jìn)一步得到了系統(tǒng)、規(guī)范的闡述和總結(jié)。在拉莫看來，如果將一個原位三和弦的的低音也就是根音升高八度，就形成了這個原位三和弦的第一轉(zhuǎn)位，也就是所謂六和弦。如果在第一轉(zhuǎn)位的基礎(chǔ)上，繼續(xù)將原位三和弦的三度音也升高八度，就形成原位三和弦的第二轉(zhuǎn)位，也就是四六和弦。這一點在當(dāng)時的四聲部合唱等形式中體現(xiàn)得更為明顯，在四聲部合唱這種類型的作品中，各個聲部都被明確寫出，和弦的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)得更為直觀、明了。

三度疊置原則的進(jìn)一步發(fā)展就是七和弦。巴洛克中晚期各種七和弦特別是屬七和弦得到廣泛的運用。事實上，七和弦的運用在文藝復(fù)興晚期已經(jīng)初露端倪，但因當(dāng)時和弦思維尚未成熟，所以這種七度音還只是音程構(gòu)建的結(jié)果，而巴洛克時期，七和弦特別是屬七和弦逐漸過渡為獨立的和弦結(jié)構(gòu)，這是一個重要的飛躍，成為古典調(diào)性和聲的一個極為重要的結(jié)構(gòu)因素。早期屬七和弦常常通過屬三和弦級進(jìn)引入七音，七音與屬和弦的其它音并不同時形成碰撞，從而削弱了屬七和弦的不協(xié)和音響。隨后的發(fā)展可以看到，屬七和弦仍然由屬三和弦引入，但屬七和弦的各音已呈現(xiàn)同時性的碰撞，其不協(xié)和性和緊張度得到突出的顯現(xiàn)。進(jìn)一步、，屬七和弦逐漸擺脫了由屬三和弦引入的模式，直接呈現(xiàn)，使得真正意義上的屬七和弦得以確立?！凹爸?7世紀(jì)中后期，屬七和弦與Ⅱ級七和弦在功能結(jié)構(gòu)上已趨于完全成熟，并逐漸顯現(xiàn)出其應(yīng)有的力度效能?！??而自巴洛克中晚期，七和弦的使用更為普遍，特別是形成D7—T（t）的連續(xù)離調(diào)模進(jìn)，使得七和弦超越了句法結(jié)構(gòu)的意義，而成為音樂展開和發(fā)展的重要因素。減七和弦在巴洛克時期同樣被廣泛運用，在斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti，1685—1757）的音樂中，減七和弦更成為轉(zhuǎn)調(diào)的中介，在當(dāng)時的觀念中，減七和弦本身具有強烈的不協(xié)和感，它能增強音樂的內(nèi)在動力，從聽覺上造成沖擊，引起從不協(xié)和、不穩(wěn)定和弦進(jìn)入穩(wěn)定、協(xié)和和弦的強烈期待，同時在調(diào)性上也顯得模糊，可以轉(zhuǎn)向任何一個調(diào)性，因而，構(gòu)成轉(zhuǎn)調(diào)的有效手段。

上述三度疊置以及轉(zhuǎn)位觀念的形成，使得和弦結(jié)構(gòu)中根音、三音、五音、七音的意義開始分化，它們不再在相似性中展示自身，而在差異性中被同一。

總之，巴洛克時期的數(shù)字低音就是如此糾結(jié)于確定性與模糊性之間，寫到這里，不由得感嘆堂吉訶德的境遇，上冊的堂吉訶德始終徘徊在似是而非的相似性中，而下冊的堂吉訶德似乎有所清醒，已不再頑固地沉迷其中，而開始尋求證明、比較，開始尋求確定性，確定性與似是而非的相似性糾纏了堂吉訶德的一生。堂吉訶德如此，巴洛克時期的和聲何嘗不也與此相類似？

2. 調(diào)性和聲的初顯與調(diào)式和聲的余音

文藝復(fù)興時期的多聲音樂，建基在12個教會調(diào)式的基礎(chǔ)上，巴洛克時期，教會調(diào)式逐漸歸并為大、小兩類調(diào)式 ?。與此同時，這一時期，和弦思維也開始成熟起來。僅此當(dāng)然還不夠，要形成完備的調(diào)性和聲，還離不開24個大小調(diào)。17世紀(jì)，隨著復(fù)合諧和律（Well Temperament，德語原文為：Wohltemperierte） ?和平均律的廣泛運用，12個半音可以完成一個八度內(nèi)的封閉循環(huán)。這是24個大小調(diào)建立的必要條件。約翰·達(dá)維德·海尼興（Johann David Heinichen，1683—1729）在1911年提出了24個大小調(diào)循環(huán)的理論，即相隔小三度的關(guān)系大小調(diào)分別按照五度循環(huán)，最后形成24個大小調(diào)，并且他“將調(diào)循環(huán)作為轉(zhuǎn)調(diào)實踐的革命性方式。他指出演奏者必須意識到轉(zhuǎn)調(diào)，從譜面和聽覺上注意初始的調(diào)，確定在哪里轉(zhuǎn)調(diào)，然后進(jìn)入一個新調(diào)?！??1713年，約翰·馬泰松（Johann Mattheson，1681—1764）也提出了二十四調(diào)理論，不過他不是按照五度循環(huán)的方式排序的，而是按照是否常用排列為三組。

如果說上述因素構(gòu)成調(diào)性和聲的先決條件的話，那么最為根本的決定性因素則在于所謂功能性的建立，一般而言，科雷利（Arcangelo Corelli，1653—1713）的作品標(biāo)志著調(diào)性和聲的成熟。

文藝復(fù)興的和聲受“相似”知識型的控制，除終止式外，各和弦之間的連接尚未建立穩(wěn)定的邏輯關(guān)系。除調(diào)式中心和弦外，和弦與和弦之間的關(guān)系是松散、相似的。而巴洛克時期的調(diào)性和聲，和弦之間不再憑借相似性而組織在一起。建立在低音四、五度關(guān)系基礎(chǔ)上的和聲進(jìn)行成為支柱性要素，Ⅳ（Ⅱ）→Ⅴ（Ⅴ7 或Ⅶ、Ⅶ7）→Ⅰ的和聲序進(jìn)來自于人們對這三種和弦結(jié)構(gòu)所包含的功能意義的區(qū)分：主和弦作為和聲的中心，具有天然的統(tǒng)攝力和向心力，而屬和弦則是主和弦的天然盟友，它強烈支持主和弦。巴洛克后期，Ⅴ7和弦開始得到較多應(yīng)用，Ⅴ7自身因為包含有一個小七度和減五度音程，具有強烈的傾向性，更加穩(wěn)固了主和弦的中心地位。調(diào)性和聲中，Ⅰ、Ⅴ以及Ⅳ級和弦成為和聲中最主要的結(jié)構(gòu)因素，構(gòu)成調(diào)性和聲的基本骨架，其它各級三和弦則作為對這三個和弦的替代或裝飾，成為次級結(jié)構(gòu)因素，而各種和弦外音則成為非結(jié)構(gòu)因素。這是大小調(diào)體系的和聲與調(diào)式和聲的最大差別。也就是說，基于功能的比較和差異，和聲形成了分類的等級秩序，這一點恰恰是17、18世紀(jì)古典表征知識型的典型特征。在這樣一個體系中，各和弦之間的連接形成較為穩(wěn)定的邏輯關(guān)系。由此看出，大小調(diào)體系的調(diào)性和聲，各個和弦之間的關(guān)系不再是相似、均等的，而在差異性中顯出各自不同的意義。隨著調(diào)性和聲的成熟，巴洛克的旋律也開始受到和聲功能的統(tǒng)攝與控制，“嚴(yán)格說來，巴洛克音樂即是能自旋律中抽取出和聲的東西……” ?一段旋律，哪怕沒有和聲的伴奏，也內(nèi)在地蘊含著和聲功能的內(nèi)涵，這在音樂史上是一個重大的轉(zhuǎn)變。有學(xué)者將文藝復(fù)興與巴洛克時期的旋律做了這樣的比較：“文藝復(fù)興時期的旋律形態(tài)：散文式的流態(tài)旋律是此間旋律的主要特征。這是一種在音高和節(jié)奏上不斷變化著的、向前涌流的線條，它出沒在松散的、不對稱的模式中，它悠緩而純凈，像海浪或小溪似地漂流，連貫而不間斷。旋律進(jìn)行中很少重復(fù)、模進(jìn);巴洛克時期的旋律形態(tài)：在特定的和聲背景之下，以動機編織的技巧構(gòu)成的旋律是此間旋律的主要形態(tài)。它大量運用重復(fù)和模進(jìn)的手法，核心動機在嚴(yán)密的、明確的結(jié)構(gòu)邏輯中展開著。” ?調(diào)性和聲的力量如此強大，以至于滲透進(jìn)了巴洛克時期的對位中。換句話說，對位也被納入了和聲的軌道。與中世紀(jì)和文藝復(fù)興對位不同的是，巴洛克時期的對位的背后是調(diào)性和聲的控制，在巴赫的復(fù)調(diào)音樂中對位與和聲達(dá)到了完美的融合?！按?、小調(diào)和聲與古老對位法的巧妙結(jié)合，便誕生了文化史上第二個復(fù)調(diào)音樂的盛世。” ?如果說對位是相似性原則的體現(xiàn)的話，那么調(diào)性和聲則體現(xiàn)了某種差異性原則，這兩種看似對立的原則居然在巴洛克時期達(dá)到了完美的平衡，這也正體現(xiàn)出巴洛克時期從”相似”知識型向表征知識型邁進(jìn)的過渡性特征。

如前所述，巴洛克時期是一個過渡時期，文藝復(fù)興的”相似”知識型的構(gòu)型原則依然在產(chǎn)生影響，因而巴洛克早期的音樂不可避免地遺留有文藝復(fù)興調(diào)式和聲的痕跡：和弦關(guān)系有時尚未全部納入功能和聲的軌道，而體現(xiàn)出松散的相似、均等性，比如：經(jīng)常運用和弦根音的二、三度的上、下行及五度上行，同一音級上大、小三和弦的交替，這些都是較為典型的調(diào)式和聲的進(jìn)行特征，是非功能性的。

即使在調(diào)性和聲完全成熟的巴洛克晚期，我們依然可以看到調(diào)式的余音。在巴赫的《371首眾贊歌》等作品中，有相當(dāng)一部分的旋律仍然保持著較為純粹的教會調(diào)式的風(fēng)貌，巴赫以其天才的創(chuàng)造力既保留了旋律上的調(diào)式特征，又從和聲上削弱了調(diào)式的感覺。巴赫在為這些具有教會調(diào)式色彩的旋律配置和聲時采用了多種方法，比如通過離調(diào)的手法，將各教會調(diào)式的特性音程配之以某一調(diào)式音級的副屬、副下屬和弦并進(jìn)行到臨時主和弦，從而淡化教會調(diào)式的特性音程感，或者將調(diào)式主音配之以非調(diào)式中心和弦，所謂對旋律進(jìn)行異調(diào)的和聲配置，從而削弱調(diào)式主音的中心感，或者兩種方法并用，從而從和聲上削弱教會調(diào)式的特征。這樣一來，先不說和聲連接，僅憑這種和弦配置，就已經(jīng)動搖了旋律調(diào)式主音在和聲上的中心感。

如前所述，調(diào)式和聲的和聲進(jìn)行缺乏四、五度進(jìn)行的強力度和嚴(yán)密的邏輯性，它是松散、相似的，但也有一定的規(guī)范，特別是終止式就更是如此。上面的譜例從旋律來看，屬于b弗里幾亞調(diào)式，而弗里幾亞最典型的終止式在于兩個外聲部反向二度級進(jìn)進(jìn)入純八度。但觀察最后一句的和聲，為b這個弗里幾亞調(diào)式主音配置的和弦卻是建立在調(diào)式的Ⅳ級音E上，構(gòu)成E大三和弦，旋律的調(diào)式主音作為這個和弦的五音，已經(jīng)失去了調(diào)式中心的地位。當(dāng)然，事情如果僅僅到此為止， b作為中心和弦的五音，處于中心和弦之內(nèi)，因此仍然具有一點點的中心意義。但聯(lián)系和聲的前后銜接：巴赫這時將c音配置以調(diào)式七級和弦——a小三和弦，a小三和弦與E大三和弦形成事實上的主、屬關(guān)系， a小三和弦最終獲得了主和弦的地位，而作為結(jié)束的E大三和弦應(yīng)該被理解為a小調(diào)的半終止。在這樣一種和聲配置及和聲關(guān)系中，b音似乎作為a調(diào)的屬和弦的五音而徹底失去了其中心地位。這種和聲配置方式稱做異調(diào)配置，在旋律方面呈現(xiàn)出明顯的教會調(diào)式的特性，而和聲呈現(xiàn)明顯的大小調(diào)功能性特征，形成調(diào)式旋律與大小調(diào)功能和聲的結(jié)合。由此，原本松散的二度關(guān)系被建立在差異原則基礎(chǔ)之上、功能性的四五度關(guān)系所取代，教會調(diào)式的旋律特別是教會調(diào)式的主音被調(diào)性和聲所沖擊。就知識型觀察，聯(lián)系前述對《唐·吉訶德》的論述，不僅再一次讓我想到這一時期相似性的確衰落了，思想不再在相似性要素中運動，即便留有相似性的余韻，也只是一個幻象，抵擋不住差異性的沖擊。

3. 秩序與等級——復(fù)合層中的半音和聲

半音和聲在文藝復(fù)興晚期的調(diào)式和聲中便已得到了較為顯著的發(fā)展，杰蘇阿爾多的半音和聲“曾被人稱為17世紀(jì)三和弦范圍的無調(diào)性音樂?！??這種半音和聲往往以高聲部或低聲部的半音線條為基礎(chǔ)，并構(gòu)筑相應(yīng)的三和弦，它們大多作為特定的表現(xiàn)目的而應(yīng)用，是一種色彩性的半音和聲。在杰蘇阿爾多的音樂中，對變音的使用“有時竟完全越出了作為某一自然音級的導(dǎo)音或者調(diào)式之間的交替、轉(zhuǎn)移這樣的常規(guī)意義，而成為純粹的半音線條進(jìn)行，并在這種半音的階梯上，形成一些突然越出調(diào)外甚至彼此間毫不相干的和弦關(guān)系?！??正如羅森在《古典風(fēng)格》中指出的：“16世紀(jì)的半音化在很大程度上保持著它名稱的原始意涵——色彩化?！??這里和弦之間的關(guān)系是松散、相似而均等的，從知識型角度觀察，內(nèi)在的構(gòu)型邏輯是所謂“相似性”知識型。

巴洛克時期的半音和聲則有著明顯的不同。

巴洛克時期確立的調(diào)性和聲，在自然音的基本結(jié)構(gòu)之外還產(chǎn)生了半音性的離調(diào)和聲。巴洛克中期，科雷利的作品中就已經(jīng)出現(xiàn)了離調(diào) ?手法的運用，而到巴洛克晚期亨德爾、巴赫的創(chuàng)作中，離調(diào)已經(jīng)成為一種常用的作曲技法。巴洛克時期的離調(diào)主要是重屬和弦、重屬七和弦或者重屬導(dǎo)七和弦的運用。巴洛克晚期，有作曲家已經(jīng)運用了不同音級上的副屬七和弦到解決到臨時主和弦的連續(xù)離調(diào)進(jìn)行，形成離調(diào)式模進(jìn)。因為離調(diào)本身也是一種功能性的進(jìn)行，離調(diào)引起的變音也是一種功能性的變音，離調(diào)性半音和聲便成為調(diào)性和聲所特有的和聲現(xiàn)象。這類半音和聲既形成了不穩(wěn)定、不協(xié)和的音響，同時被調(diào)性主和弦所掌控，向心于調(diào)中心，形成對中心的有力支持。所以從本質(zhì)上說，文藝復(fù)興時期的半音和聲在于弱化中心、模糊中心，而巴洛克時期的半音和聲則在于明確中心、強化中心，二者處于完全不同的兩類半音和聲體系之中。離調(diào)進(jìn)行帶來的結(jié)果是在基本和聲功能的基礎(chǔ)上增加了又一個功能層次，形成派生性的結(jié)構(gòu)。這個“派生”結(jié)構(gòu)附屬于基本結(jié)構(gòu)，受基本結(jié)構(gòu)的統(tǒng)攝和制約，二者共同形成復(fù)合的和聲層。如果說，將主要調(diào)性的基本和聲進(jìn)行比做一棵樹的主干的話，那么離調(diào)則是附屬于這棵主干的枝條，離調(diào)手法的運用使得和聲的結(jié)構(gòu)更為豐富，同時又都向心于主調(diào)性的統(tǒng)攝之中。從知識的構(gòu)型原則觀察，如前所述，簡單要素與復(fù)雜要素彼此區(qū)分，構(gòu)成一個秩序的序列是古典時期知識構(gòu)型的一個重要原則。巴洛克時期的復(fù)合和聲層首先基于差異性而構(gòu)建，作為骨干要素（簡單要素）的自然音和聲與作為附屬要素（復(fù)雜要素）的半音和聲的邊界是清晰而明確的。在比較中，建立起了明確的秩序，這恰恰正是表征知識型的構(gòu)型原則在巴洛克半音和聲中的體現(xiàn)。

4. 古二部曲式——調(diào)性布局與格柵式秩序

巴洛克中晚期，隨著器樂音樂的快速發(fā)展，對于奏鳴曲式產(chǎn)生過重大影響的古二部曲式開始形成。中間的一道格柵把樂曲劃分為兩個涇渭分明、可以各自反復(fù)的單元，在古典表征知識型的構(gòu)型原則中，這種隔柵式的單元劃分恰恰正是其根本特征。而這種格柵的形成顯然并非僅僅只是物理性的強行隔斷，它建立在第一部分屬調(diào)或關(guān)系大調(diào)上的完全終止基礎(chǔ)上，這個完全終止是建立這種格柵式分界秩序的內(nèi)在要素。設(shè)若沒有這種強力的終止式，這個格柵是很難形成的。而此處終止式之所以重要又與巴洛克音樂的句法密切相關(guān)。與古典主義時期不同的是，正如羅森所說：“古典風(fēng)格的旋律絕大多數(shù)是完整的，在結(jié)束時得到解決——正是古典旋律的收束性使它們與巴洛克的諸多主題清楚地區(qū)分開來。巴洛克旋律（如同巴洛克的結(jié)構(gòu)）是延展性的，似乎沒完沒了?！??古典時期的旋律建立在劃分清晰、周期性的樂句基礎(chǔ)之上，而巴洛克音樂“以短小音樂片段的模進(jìn)與模仿方式發(fā)展” ?，它有一種綿延的節(jié)奏，它似乎自我驅(qū)動，直至衰竭，似乎具有某種無終感。一個樂句結(jié)束了，馬上不被覺察、無縫地導(dǎo)入下一樂句，它要盡力掩蓋樂句間的連接口。模仿、模進(jìn)所構(gòu)筑的連續(xù)性，使得巴洛克的音樂沒完沒了地纏繞在一起。因而，在古二部曲式的第一部分最后，具有強力性質(zhì)的終止式便成為劃分曲式結(jié)構(gòu)的重要斷點，它使得兩個部分具有清晰的可分離性。如果說巴洛克的無終旋律是文藝復(fù)興相似性的回光返照的話，那么上述這種清晰的可分離性恰恰是古典表征知識型的重要特性。

對于古二部曲式而言，上述終止式導(dǎo)致的可分離性顯然還不是最重要的，其更重要的支配性邏輯是其中的調(diào)性布局。巴洛克時期器樂大多建立在“單一樂思、單一節(jié)奏型織體、無窮動的音型化” ?基礎(chǔ)之上，以模進(jìn)為主要發(fā)展手段的古二部曲式，前后兩個部分就材料而言，在單一樂思、單一織體的結(jié)構(gòu)思維下，很難形成主題之間的對立沖突，其中的后一部分常常采取或模仿或模進(jìn)的方式，形成對前一部分的移調(diào)再現(xiàn)，前后兩個部分之間往往是高度相似的。就此而言，作為從”相似”知識型向表征知識型的過渡，古二部曲式又遺留有相似性的殘余。但是，二部性的結(jié)構(gòu)，畢竟構(gòu)造了兩個不同的部分，在這種差異性的二部性建構(gòu)中，調(diào)性的布局起到了至關(guān)重要的作用，在此意義上，調(diào)性布局的意義高于材料的對比。調(diào)性的布局是古二部曲式的靈魂，它成為操控性的決定因素。從下例圖示可以看出，古二部曲式的調(diào)性布局總體體現(xiàn)的是走出主調(diào)再回到主調(diào)的運動邏輯，形成一種鏡像式的對稱圖景。

由于主和弦與屬和弦既對立，又彼此親近的關(guān)系，主調(diào)性與屬調(diào)性同樣具有親緣與對立的關(guān)系。在調(diào)性和聲系統(tǒng)中，主調(diào)性與屬調(diào)性的關(guān)系是最為重要的調(diào)性關(guān)系之一，特別是在古二部曲式和后來逐漸發(fā)展成熟的奏鳴曲式中，主調(diào)與屬調(diào)更是其中基石性的要素。屬調(diào)性是主調(diào)性最重要的盟友，主調(diào)性對于屬調(diào)性給予充分信任，在二部性結(jié)構(gòu)的第一部分，它允許自身短暫地轉(zhuǎn)往屬調(diào)而不是其它遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)，因為它覺得屬調(diào)最容易把控。第二部分，自屬調(diào)開始，直到后半部分，面對主調(diào)性的召喚，屬調(diào)隨時可以轉(zhuǎn)回主調(diào)（有時或經(jīng)過其它若干近關(guān)系調(diào)再轉(zhuǎn)回主調(diào)）。主調(diào)之于屬調(diào)，有著充分的收放自如的信心，屬調(diào)相對于主調(diào)，既具有分離的力量，又享有回歸的便捷。主調(diào)到屬調(diào)，形成放逐的張力，屬調(diào)回歸主調(diào)，則是張力的解決。正如羅森在《古典風(fēng)格》中所言：“調(diào)性作品中，一個處于主調(diào)之外的段落是相對于整首作品的不協(xié)和音響，倘若要完全地封閉形式，要尊重終止的完整性，該不協(xié)和音響就需要解決?！?/p>

另一種情形是第一部分小調(diào)轉(zhuǎn)往關(guān)系大調(diào)，第二部分從這一關(guān)系大調(diào)出發(fā)，或直接或經(jīng)過若干其它近關(guān)系調(diào)，自關(guān)系大調(diào)轉(zhuǎn)回主調(diào)。小調(diào)與關(guān)系大調(diào)之間，由于音列中的音高素材相同而僅僅主音不同，因而具有高度的同源性，這種同源關(guān)系，使得小調(diào)式的主調(diào)與其平行大調(diào)可以轉(zhuǎn)換自如，轉(zhuǎn)換之間，除了調(diào)性主音的轉(zhuǎn)移，還制造了調(diào)式色彩的對比。

巴洛克時期，再現(xiàn)性的三部曲式如歌劇中的返始詠嘆調(diào)等已開始出現(xiàn)，其三個部分的調(diào)性布局通常為主調(diào)—屬調(diào)—主調(diào)。

巴洛克時期古二部曲式、再現(xiàn)三部曲式這些具有高度模式化的曲體結(jié)構(gòu)的形成，在我看來恐怕不是偶然的，恐怕與當(dāng)時盛行的音樂修辭學(xué)不無關(guān)系;巴洛克時期的音樂理論家J.伯邁斯特（Joachim Burmeister，1564—1629）、馬泰松（Johann Mattheson，1681—1764）等依據(jù)古羅馬時期修辭學(xué)中的六重結(jié)構(gòu)原則縮減為“開篇、中介、終結(jié)”的三重結(jié)構(gòu)原則。 而這種三重結(jié)構(gòu)原則實際上體現(xiàn)的就是一種三部性的結(jié)構(gòu)原則。如上所述，返始詠嘆調(diào)三個部分的調(diào)性布局通常為主調(diào)——屬調(diào)——主調(diào)的對比。古二部曲式盡管是二部性的，實際上，體顯的也是呈示、展開、回歸的三部性原則。因而調(diào)性的布局在塑造三部性結(jié)構(gòu)上起到了關(guān)鍵的作用：主調(diào)的呈示（開篇）、屬調(diào)或關(guān)系調(diào)的展開（中介）、主調(diào)的回歸（終結(jié)），更是直接體現(xiàn)了巴洛克時期音樂修辭學(xué)的影響。這種調(diào)性對比，在巴洛克音樂修辭中，也可以覓見蹤跡：“對比法”（Antigheton），“可體現(xiàn)為主題的對比、音區(qū)的對比、織體的對比等多種音樂對比方式?！??調(diào)性布局作為最主要的對比方式應(yīng)該也涵蓋在這一修辭格中。除此之外，這一時期，還借鑒了修辭學(xué)的“中心議題”的方法，也就是動機或主要樂思，而這種主要樂思在巴洛克大部分情況是單一性的，貫穿全曲。

以上對巴洛克和聲的結(jié)構(gòu)精神進(jìn)行了一番概覽式的巡禮，對于紛繁復(fù)雜的巴洛克音樂而言，這番巡禮無疑只是總體性、概括性的，但巴洛克和聲蘊含的過渡性特征卻是顯而易見的，經(jīng)過了這段過渡性時期，成熟的調(diào)性和聲語言——建立在表征性知識型基礎(chǔ)上的古典調(diào)性和聲即將破繭而出！

◎ 本篇責(zé)任編輯 錢芳

收稿日期： 2019-01-22

作者簡介：何寬釗（1969— ），男，博士，中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系副教授（北京 100031）。