雷米·岡波斯

摘 要： 在大約一個世紀(jì)之中，音樂史學(xué)科在法國獲得了巨大的發(fā)展。在初始階段，一部分博學(xué)的專家以文獻學(xué)的方式為法國音樂學(xué)的誕生打下了學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，隨后，該學(xué)科在轉(zhuǎn)型過程中面臨了挑戰(zhàn)，但同時也因為機構(gòu)設(shè)置的更新而獲得了機遇。尤其是在“二戰(zhàn)”后，法國國家科學(xué)研究中心（CNRS）和綜合性大學(xué)都產(chǎn)生了很多音樂學(xué)的職位，系統(tǒng)性的課程也在全國高校普遍開展。1970—1980年代，音樂分析和音樂史這兩個學(xué)科的競爭使后者在最近20年得到了極大的更新，尤其是在引入社會科學(xué)方法的層面，法國音樂學(xué)有了全新的改觀。

關(guān)鍵詞：（法文） historiographie， musicologie， positivisme， philologie，institutions musicales

（英文） historiography， musicology， positivism， philology， musical institutions

中圖分類號： J609.3 ? ? 文獻標(biāo)識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2019）02 - 0031 - 10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.02.005

從19世紀(jì)晚期以來，音樂學(xué)這一術(shù)語的所指，已經(jīng)越來越趨向于一種為人種學(xué)家、分析家、社會學(xué)家、美學(xué)家、心理學(xué)家、地理學(xué)家、樂器學(xué)家或者歷史學(xué)家——這個名單還可以無限加長——所引導(dǎo)的、基于音樂事實的集成式學(xué)術(shù)研究。而且通常在某一個國家，這些研究導(dǎo)向中的一種會占據(jù)支配地位。就法國而言，音樂史學(xué)在很長時期中都是音樂學(xué)研究的軸心。②

法國音樂學(xué)家們對自身學(xué)科的歷史并不甚關(guān)注。相對于這一學(xué)科在過去一個世紀(jì)以來取得的巨大成就，對之做出總結(jié)的論文卻少之又少 ③ 。對于音樂學(xué)與其他人文學(xué)科的交叉現(xiàn)象，并未引起許多討論 ?，關(guān)注方法論的成果也不多 ?。要對過去半個世紀(jì)以來的學(xué)術(shù)作品進行一個總結(jié)，并非易事。本文在論述時采取的原則是：并不僅限于羅列近70年來的具體學(xué)術(shù)成果，而是著重通過對技術(shù)手段、單位機構(gòu)、公共關(guān)系及與他學(xué)科的對話的綜合思考來勾勒音樂史學(xué)研究實踐的面貌。

此外，我們似乎可以認為，20世紀(jì)后半葉的歷史音樂學(xué)本身的歷史，已經(jīng)成為一個對于歷史學(xué)家來說頗有興味的話題，尤其是當(dāng)后者知道了他們與音樂家及音樂世界的這層關(guān)系之后。對于這一問題，我們可以有三方面的回應(yīng)。其一，是把音樂史學(xué)看作藝術(shù)批評的一種工具;其二，是作為知識生產(chǎn)的一個重要部類;最后一類，則是建立在對與音樂實踐有關(guān)的樂譜文本的學(xué)術(shù)認知上。這三種方法途徑共同決定了20世紀(jì)法國音樂史學(xué)的框架形態(tài)，在大學(xué)的學(xué)術(shù)體系中，我們將看到的不僅是它們與其他學(xué)科間的關(guān)系，還有它們之間可能發(fā)生的沖突或交融（盡管是遲緩的）。

實證主義的基石

自1929年以來，音樂學(xué)家們從來沒有像歷史學(xué)家那樣經(jīng)歷過革命性的事件[諸如《年鑒雜志》（Annales dhistoire économique et sociale）的創(chuàng)刊和二戰(zhàn)后在人文—社會科學(xué)領(lǐng)域結(jié)構(gòu)主義與馬克思主義的激烈論戰(zhàn)]。自1900年就確立的實證主義規(guī)訓(xùn)，直到1980年代才悄然而止。對這一重要的奠基性時代的介紹，是我們理解法國音樂學(xué)的一個世紀(jì)的前提。

如同所有19世紀(jì)的知識領(lǐng)域，研究法國音樂的歷史家也在這一時期開始轉(zhuǎn)向現(xiàn)代科學(xué)的方法，這是從加布利埃爾· 莫諾（Gabriel Monod）1876年在《史學(xué)評論》（Revue historique）上發(fā)表的文章開始的。這種轉(zhuǎn)向使得該研究群體得以擺脫舊實踐的窠臼：首先是一位博古通今的開創(chuàng)者，在研究方法和范式上確立了自身的特色 ?;隨之而來的是音樂愛好者與出版界的廣泛合作，使得音樂學(xué)事業(yè)蓬勃日上，催生了無法計數(shù)的音樂會與演出、音樂家傳記與回憶錄 ?;最終，一種借鑒了和聲理論的框架的歷史哲學(xué)逐漸形成了 。

在法國，這一新音樂史最為熱烈的鼓吹者是皮埃爾·奧布里（Pierre Aubry） ?。作為中世紀(jì)音樂文獻專家，這位學(xué)者無愧于是運用現(xiàn)代語文學(xué)方法（古文字學(xué)、外交文獻、傳記資料或原始檔案） ?的先驅(qū)，他出版了大量典范性的古文獻現(xiàn)代整理本。從這一時期開始，歷史批評不僅基于樂譜，而且也關(guān)注檔案文獻，這使歷史學(xué)家們得以為公眾生產(chǎn)出不少有價值的著作，如音樂家的生平、有關(guān)特定音樂體裁和作品的導(dǎo)覽，盡管在這些著作中還沒能呈現(xiàn)任何真正的史學(xué)觀念傾向。而且我們還須注意：對于過去的音樂機構(gòu)的興趣還毫無表現(xiàn)，同時音樂學(xué)家們四面出擊的作業(yè)方式又限制了他們在大型音樂史料的評注性研究方面的工作。

在這些作品中，法國音樂占有獅子般的體量，如果我們沒有忘記實證主義音樂學(xué)處理原始資料時的傾向性的話，這種現(xiàn)象并不讓人吃驚。這種傾向自有其政治原因：在第三共和國時期，音樂史力圖將“民族”這一歷時性概念泛化 ?，而且還積極地想要在德國人占優(yōu)勢的領(lǐng)域——如音樂文獻學(xué)、音樂理論和音樂哲學(xué)——與之一爭高下。

到第二次世界大戰(zhàn)之前，在音樂生活的歷史知識領(lǐng)域影響最大的方法仍然是“新聞記者式”（journalisme）的實踐——或者說對于音樂作品的一般性評價 ?。在其有關(guān)拉莫歌劇的論文（1930年）的序言中，保爾-瑪麗·馬松（Paul-Marie Masson）宣稱，他終于完成了“一部音樂批評的著作”，一種基于“分析和評價的二重功能” 的歷史性評論。這段被雅克·夏伊勒（Jacques Chailley）引在1954年那篇悼念馬松的紀(jì)念文中的話，不僅僅是對于亡者成就的表彰，而且也是對羅曼·羅蘭以來的法國音樂學(xué)傳統(tǒng)的生動概括，這種傳統(tǒng)基于“審美直覺”，拒絕墮入“‘新聞記者的俗套之中”，后者則沒有這種建立在“技術(shù)知識與音樂實踐之上的活潑潑的音樂感受力。”

看起來似乎萬事俱備了，但音樂學(xué)的職業(yè)化還是期期未臨。盡管已經(jīng)出現(xiàn)了體制整合的契機 ?，第一批音樂史學(xué)家卻一直活動在大學(xué)之外，這種情況持續(xù)到了1970年代。在兩次世界大戰(zhàn)之間，于連·梯也索（Julien Tiersot）是巴黎音樂學(xué)院的圖書館館長，亨利·普呂尼埃爾（Henry Prunières）則是《音樂評論》（Revue musicale）的主編，阿梅德·加斯都哀（Amédée Gastoué）是禮拜堂樂監(jiān)并在圣樂學(xué)校和其他天主教機構(gòu)教授格里高利圣詠，讓·馬爾諾（Jean Marnold）和馬克·潘謝勒（Marc Pincherle）一直未離開音樂批評家的身份。這種情況在1950 —1960年間曾無一點改變，此時，音樂學(xué)家們?nèi)匀慌腔苍诖髮W(xué)的邊緣，即便是他們當(dāng)中最為多產(chǎn)者——弗朗索瓦·勒絮爾（Franois Lesure）供職于國家圖書館，諾爾貝·杜福爾克（Norbert Dufourcq）在巴黎音樂學(xué)院，安德雷·沙夫納（André Schaeffner）則在法國國家科學(xué)研究中心（CNRS）和人類博物館。

這種狀況，即便是“二戰(zhàn)”中的德國占領(lǐng)時期也沒有出現(xiàn)改變，就像薩拉·伊格雷西亞（Sara Iglesias）的研究所示。那種以博物學(xué)家的態(tài)度、以新聞記者的方式研究音樂史的趨勢在戰(zhàn)后依然故我。自1914之前就已經(jīng)成型的方法和對象在戰(zhàn)后也得以保留。此外，考慮到在20世紀(jì)的頭30年中法—德之間的激烈競爭的影響，在隨后10年里，法國的音樂史寫作仍然呈現(xiàn)出本位化的特征。盡管學(xué)者們定期參加國際性的學(xué)術(shù)會議，但其興趣仍然主要限于本國題材，外來新方法的影響極其微弱 ?。這一學(xué)科體制的碎片化及其成員數(shù)量的薄弱，最終阻止了其發(fā)生像在德國和美國那樣的研究視野的升級換代。

建設(shè)者們的時代

1942年，國家圖書館的資源與巴黎音樂學(xué)院及巴黎歌劇院的收藏合并，以此為基礎(chǔ)，成立了一個新的部門（“音樂部”），到1964年，該部擁有了一棟獨立的樓館。后者不僅有助于收藏保存文獻，而且很快成為了法國和國外研究者們進行學(xué)術(shù)交流的非正式論壇所在地。音樂部也成為了弗朗索瓦·勒絮爾所啟動的20世紀(jì)后半葉音樂學(xué)研究的最主要抓手——“國際音樂文獻目錄”（RISM）的運載平臺。在其擔(dān)任該機構(gòu)總干事的1953—1967年間，這位法國音樂學(xué)家一直是這一世界級的音樂古文獻寶庫運轉(zhuǎn)的關(guān)鍵角色 ?。盡管付出了巨大的辛勞，勝利卻顯得有些名不副實，正如勒絮爾本人悲嘆的那樣：“隨著時間的推移，我有一種感覺，如果一開始就與音樂學(xué)家們深入地合作，如果能夠探索一種以大學(xué)為基礎(chǔ)的、充分利用文獻研究的合作模式，RISM本來應(yīng)該更加具有活力和更具權(quán)威性。但研究者們與生俱來的個人主義、小集團主義和混合委員會的缺乏想象力，卻不允許我們這樣做?！?/p>

在同一時期，國家科學(xué)研究中心的大門開始向音樂方面的專家敞開。而這方面的情形又是相當(dāng)特別的。我們可以發(fā)現(xiàn)像讓· 巴拉魁（Jean Barraqué）或于格·杜福爾（Hugues Dufourt）這樣的作曲家，他們的工作常常和音樂史打擦邊球;還有像讓·雅克沃（Jean Jacquot）、莫妮克·洛蘭（Monique Rollin）或安德雷·維夏利（André Verchaly）這樣的古代音樂專家，甚至像安德雷·沙夫納這樣曾經(jīng)研究過德彪西或斯特拉文斯基的音樂人類學(xué)家。其中大多數(shù)研究者的研究領(lǐng)域與音樂學(xué)呈現(xiàn)若即若離的關(guān)系。

到了1984年，埃萊娜·沙爾納色主編了一本全景式地回顧“國科中心”的音樂學(xué)工作成績的書 ?，其中列舉的一打與歷史有關(guān)的著述，表明了研究主題的極度分散性，包括對文本的批評分析（如中世紀(jì)寫本學(xué)、多聲部人聲樂曲或琉特琴的文獻研究、作曲家的文本寫作問題）、對17和18世紀(jì)的演出實踐的研究、樂器學(xué)和圖像學(xué)等等。此外，這些論著沒有表現(xiàn)出任何運用某種針對音樂史研究的方法模式、或者從其他學(xué)科（如藝術(shù)史、技術(shù)史或大歷史）借鑒相關(guān)模式的跡象。

此后又過了大約12年，在“國科中心”的6個與音樂學(xué)有關(guān)的研究部門中，音樂史學(xué)遠遠說不上是占有了一個主導(dǎo)性的地位 ?。除此外，研究趨勢的碎片性形勢從來沒有完全消失，因為在“國科中心”開啟音樂學(xué)研究的30年當(dāng)中，這6個部門從來就沒有被整合過 ?。到了1992年，菲利普·巴赫曼（Philippe Bachmann）開始對這種各自為政的現(xiàn)象提出質(zhì)疑：到底是放任法國音樂學(xué)的結(jié)構(gòu)性貧弱，還是強力推進跨學(xué)科之間的對話 ?？為解決這一困局而施行的最關(guān)鍵一步，便是1996年法國音樂遺產(chǎn)研究所（LInstitut de recherche sur le patrimoine musical en France）（UMR 200）的創(chuàng)立，為此對研究團隊進行了重組，目的是提高音樂史學(xué)家的比例，尤其是在文藝復(fù)興高等研究中心（Centre détudes supérieures de la Renaissance）（UMR 7323）、凡爾賽巴洛克音樂中心（Centre de musique baroque de Versailles）（UMR 2162）或LIRCAM （UMR 9912）等機構(gòu)中。

而綜合性大學(xué)中的歷史音樂學(xué)則在此30年間得到了一個前所未有的巨大發(fā)展。在索邦大學(xué)文學(xué)院中，由雅克·夏伊勒所創(chuàng)立的研究所（1951年）以其對于音樂語言的深入研究——幾年后，再加上一部《音樂學(xué)概要》——十分搶眼地顯示出為該學(xué)科樹立牢固基礎(chǔ)的愿望 ?。

在兩所大學(xué)中，各有一個教席向音樂學(xué)家開放（在斯特拉斯堡，伊沃那·洛克賽特（Yvonne Rokseth）在這個位子上一直教到1948年辭世，之后馬克·奧涅格接替他一直教到1958年;在普瓦捷，中世紀(jì)專家索拉日·科爾班（Solange Corbin）在1961年獲得提名，這少許改善了此前的薄弱狀況：索拉日·科爾班自1951年以來任教于高等研究實踐學(xué)校（Lcole pratique des hautes études）（教授紐姆記譜法、世俗拉丁語詩歌和中世紀(jì)寫本學(xué)），諾爾貝·杜福爾克也自1941年以來在巴黎音樂學(xué)院教授這些課程，后者還曾經(jīng)主持一個有關(guān)17世紀(jì)法國音樂的研討班，已經(jīng)產(chǎn)生了有影響力的眾多出版物，并且形成了一個學(xué)派。

更為關(guān)鍵性的一步是在1969年邁出的，音樂從此獲得了與其他綜合教育門類中的二級學(xué)科同等的地位。音樂學(xué)也就由此成為了大學(xué)里的正式專業(yè)，巴黎第四大學(xué)和巴黎第八大學(xué)是最早獲批建立新課程體系的高校 ?。1970年，又加入了普羅旺斯地區(qū)艾克斯大學(xué)和馬賽一大聯(lián)合辦學(xué);圖爾和普瓦捷聯(lián)合辦學(xué)，以及斯特拉斯堡二大。讓· 格里本斯基（Jean Gribenski）強調(diào)指出，這種教學(xué)是“音樂課（以培養(yǎng)中學(xué)音樂師資為基本目標(biāo)），而不是音樂學(xué)課（也即并非研究型課程）：這個兩難問題從來沒有得到解決，一直困擾著大學(xué)的音樂教學(xué)活動的組織?！?/p>

如果說1969年改革的一個后果，是為音樂學(xué)家們進入大學(xué)建立了通道的化，那么格里本斯基也注意到了實際成效比預(yù)算額度要增加得快 ?。在讓人鼓舞的數(shù)年之后，年輕的研究者們開始感到泄氣了，因為要獲得一個位子實在太難。此外，在許多大學(xué)（如普羅旺斯的艾克斯、里爾三大、里昂二大、梅斯、尼斯、巴黎四大、巴黎八大、普瓦捷、雷恩二大、魯昂、斯特拉斯堡二大、圖盧茲二大及圖爾）中音樂學(xué)專業(yè)的建立，并不能平衡巴黎在科研資源方面高度集中的優(yōu)勢。這其中，索邦大學(xué)一言九鼎，其對于課程設(shè)置的導(dǎo)向性安排是針對國民教育升學(xué)考試的，而非針對研究 ?。

在這一上升階段中 ?，音樂史成為獲得資格認證的法器，其內(nèi)容也越來越走向大學(xué)的主流語境，雅克·夏伊勒的音樂史講義為考試目的的出版便說明了這一趨勢 ?。這部概論性著作雖然對于現(xiàn)今的學(xué)術(shù)研究已經(jīng)價值甚微，但卻曾是獨步一時之作。這本書很難不被看成是以針對未來的大學(xué)師生（當(dāng)然是夏伊勒所設(shè)想的 ?）為讀者的歷史簡要讀本，其作用與其說是培育第一批音樂史學(xué)家，倒不如說是以新的手段普及音樂史知識。在從藝術(shù)批評轉(zhuǎn)向全方位培養(yǎng)的過程中，夏伊勒的后繼者們依然以極大的熱忱服務(wù)于廣大的愛好者人群，后者對越來越古老的曲目的興趣在不斷遞增，這種關(guān)系也影響了音樂學(xué)家們的研究興趣以及政府對于科研事業(yè)的經(jīng)費資助。

從語文學(xué)向社會科學(xué)的邁進

從世紀(jì)中葉直到1980年代，在學(xué)術(shù)著作或面向?qū)W生及愛好者的讀本中，從20世紀(jì)之初就開始被關(guān)注的歷史的問題成為了法語音樂學(xué)研究的中心。同時，最傳統(tǒng)的博學(xué)精神仍然被前巴黎文獻學(xué)院畢業(yè)生諾爾貝·杜福爾克（Norbert Dufourcq）所堅持著，這種學(xué)風(fēng)以實證性研究為核心，其代表作是其系列論文“波旁諸王統(tǒng)治下法國的音樂生活”。

對音樂歷史事實的關(guān)注一度很容易滲入了普及性的讀物中。在1950—1970年代，那些從該世紀(jì)的前半葉過來的學(xué)者[如愛彌兒·維耶爾莫（mile Vuillermoz）、雅克-加布里埃爾·普羅多姆（Jacques-Gabriel Prodhomme）、保羅·郎多爾米（Paul Landormy）、雅克·尚塔萬（Jean Chantavoine）]，以及比他們稍微再晚一代的人[雅克·夏伊勒、諾爾貝·杜福爾克 、阿爾芒·馬夏貝（Armand Machabey）、羅蘭-曼努埃爾（或馬塞爾）·博非斯（Roland-Manuel ou Marcel Beaufils）] ， 甚至是更年輕的大學(xué)之外的專門家[貝爾納·加沃提（Bernard Gavoty）、安托萬·戈萊亞（Antoine Goléa）、克勞德·薩米哀爾（Claude Samuel）]，仍然寫作了數(shù)量不容忽視的欣賞導(dǎo)讀、評論和通俗傳記。

從上個世紀(jì)接續(xù)下來的語文學(xué)傳統(tǒng)也保持了活躍的趨勢。這一時期不僅涌現(xiàn)出了高度學(xué)術(shù)性的讓·雅戈特（Jean Jacquot）的《法國樂器制作文獻集成》（Corpus des luthistes franais）（由“國科中心”策劃，最終出版至三十三卷，1960—1996），以及德彪西、拉莫和夏旁蒂埃的全集（分別從1985年、1991年和1992年開始出版），還有大量由凡爾賽巴洛克音樂中心和文藝復(fù)興高級研究中心以及許多其他音樂文獻整理機構(gòu)出版的大量其他作曲家的作品集。

而在這一時期，法國音樂仍然占據(jù)了研究的主要對象之地位，其力度甚至更強了。1980—1990年代音樂學(xué)專業(yè)在法國大學(xué)中的成立，促成了對本國音樂史重新研究（盡管有將近四分之三的音樂學(xué)論文都來自巴黎第四大學(xué)（即索邦大學(xué)））。此外，瑪麗-克萊爾·勒莫瓦尼-穆薩也有計劃地帶領(lǐng)她在雷恩大學(xué)（LUniversité de Rennes）的學(xué)生，通過對檔案資料的深入挖掘，對布列塔尼地區(qū)音樂這一研究對象進行了卓有成效地探究。

在這些所謂“純音樂學(xué)”的研究課題中，其實半數(shù)以上的論文都涉及到了音樂學(xué)之外的領(lǐng)域（如法國文學(xué)、美學(xué)、語言、文獻、歷史等等），這實際上是強調(diào)了法國音樂研究中一直以來存在的美文學(xué)傳統(tǒng)。 總的來說，對音樂的歷史研究的成果是遠遠不能讓所有的音樂學(xué)家滿意。從1950年代直到1990年代，弗朗索瓦·勒絮爾不止一次地表達批評意見——可能是因為其所處的官方地位（他是保守派，同時又是國家圖書館的部主任）讓他可以暢所欲言。勒絮爾一刻不停地呼喚音樂學(xué)研究的“豹變”，他不斷地哀嘆“方法論營養(yǎng)不良”的積弊、理論爭鳴的缺失或只關(guān)注本土對象的狹隘 ?，他的批評要么集中于呼喚開啟新的學(xué)科視野 ?，要么致力于提倡集體研究的重要性 。

也是在這些年里，公眾對于古代音樂曲目的熱衷和這些音樂的專業(yè)詮釋者的大量出現(xiàn)，本來應(yīng)該為音樂史領(lǐng)域埋下了深刻的變數(shù)。但卻什么都沒有發(fā)生：對這種社會需求的回應(yīng)直到最近才明顯地表現(xiàn)出來：大量樂譜的出版和普及性活動，原因或在于：對于何為古代音樂這一對象的界定一直不明確。而相對于1970—1990年代在英語世界雨后春筍般出現(xiàn)的“古樂市場”（包括對音樂曲目構(gòu)成的批評性分析、歷史性分析的詮釋或體裁分析），我們在法國卻鮮能找到對應(yīng)物。

早在25年前，菲利普·巴赫曼就強調(diào)指出：最近的大學(xué)改革的浪潮每每與音樂史的研究失之交臂：1968年之后在巴黎八大是如此（當(dāng)代音樂和新技術(shù)占據(jù)主流 ?），1982年之后在里爾三大也是如此（那里的音樂系是圍繞創(chuàng)作組織的 ?），而巴黎十大則是以音樂人類學(xué)為基礎(chǔ)的 ?。

按照這種思路，音樂史學(xué)家和社會科學(xué)的對話就在大學(xué)的縫隙中發(fā)展著，例如最近20年在社會科學(xué)方面的高等研究型學(xué)校，或者從1980年代中期由雨果·杜福爾和若埃爾-馬麗·佛蓋主導(dǎo)、凝聚了很多研究者的音樂社會史的深度研討 ?。的確，杜福爾克本可以在五10年前就談?wù)撋鐣?，但這個術(shù)語之所指的，正是經(jīng)典音樂學(xué)所漠視的：對史料的分析（而不僅僅限于樂譜），對具體人物的人格化研究（而不僅僅限于偉人的傳記）， 以及在一種持久的經(jīng)驗主義中去不斷地審視同樣的史料。 新的音樂社會史也分享了解構(gòu)主義時代最為激進的批判鋒芒：無論是對音樂的先鋒派的主體意識 ?、藝術(shù)的自為性的幌子 ?、精英們對于高深藝術(shù)實踐的特權(quán)

，還是對于形形色色的有關(guān)天才的神話 ?。

最重要的變化包括：否認音樂本體是具有唯一最高價值（或者說最豐富的信息）的研究對象的舊觀念。安托萬·赫尼庸（Antoine Hennion）在多個場合痛批這種將音樂簡化為樂譜和分析，以及根本不考慮（要么就是錯誤地考慮）社會因素或者是將其與一些二流檔案（比如針對公眾的報刊、記錄機構(gòu)生活的斷爛朝報等等）相聯(lián)系的“讓人惱火的陳腐思想” ?。這不啻是在重新考察歷史研究中的社會性因素：一種更具現(xiàn)實主義色彩的問題意識有可能更強烈地觸及到當(dāng)代所關(guān)切的問題（例如對教學(xué)方法的評估、音樂愛好者主義的嬗變或藝術(shù)機構(gòu)的衰弱等問題進行全面有機地考察，而不是僅僅給出幾個例子）。

在音樂社會史不尷不尬、欲說還休的同時，音樂分析學(xué)科的發(fā)展已經(jīng)撼動了一個世紀(jì)以來歷史學(xué)家在法國音樂學(xué)的中心地位。在1970年代，尤其是1980年代，對音樂作品的語言、形式、創(chuàng)作技法的多角度深入研究極大地挑戰(zhàn)了陳舊檔案文獻的單一視角，從社會科學(xué)的開放視域觀之，分析乃是一個更新方法論和理論思路的利器。年輕一代的學(xué)者開始致力于構(gòu)建一個以現(xiàn)代性學(xué)術(shù)方法（符號學(xué)、結(jié)構(gòu)主義等等）武裝起來的新學(xué)科，憑借這些方法有可能解決音樂史的許多難題（我們不難想象對樂譜分析的當(dāng)代描述工具可能發(fā)生的效用）。該新學(xué)科很快成為一個自為的學(xué)術(shù)共同體，并依托著名的學(xué)會、刊物[例如1985年創(chuàng)刊的《音樂分析》（LAnalyse musicale）]和專題性會議（例如1989年在Colmar舉辦的會議）茁壯滋長，該學(xué)術(shù)圈的成員也在大學(xué)（尤其是音樂學(xué)院）中獲得了大量為之量身定做的職位。

在近年來的轉(zhuǎn)變中，最顯著之處在于越來越傾向于立足于實踐、對象和所發(fā)生的機構(gòu)去定義音樂。這種再定義不僅大大加快了多學(xué)科的交叉，而且是全方位的：包括對作品的創(chuàng)造性分析 ?、對于音樂家的培育模式和這種職業(yè)本身的探尋 ?、對聆聽和音樂表演的研究 ?對于樂譜集成的構(gòu)建的興趣 ?或?qū)σ魳窌嵺`的關(guān)注 ?、對分析和音樂理論的批評史 ?、重新審視音樂與政治的關(guān)系 ?。

在歷史研究領(lǐng)域，有一個可以被視為學(xué)術(shù)革新的案例，即對于城市音樂的研究，在此，許多學(xué)科都有效地參與進來（尤其是歷史學(xué)和地理學(xué)，也包括社會學(xué)和人類學(xué)） ?。城市的架構(gòu)可以同時容納對那些過去似乎渺不相干對象的綜合解釋：例如音樂作品與它們的表演環(huán)境，又如專業(yè)性實踐與業(yè)余實踐的關(guān)系，使用音樂的政治性慣例，甚至是對具體音響的理解，尤其是對于聲音景觀問題的探究。這種研究比起過去的地區(qū)音樂研究要大大的活躍，后者在經(jīng)歷了1980—1990年代法國音樂研究“去中心化”浪潮之后 ?，似乎已經(jīng)有些力不從心了。

當(dāng)前，音樂學(xué)研究的新思潮帶來一種希望，即在經(jīng)歷了近兩個世紀(jì)的浪漫主義認識論影響之后（這種觀念只是滿足于將音樂視為寫定的樂譜的一部分和作曲家中心的外延），已經(jīng)到了將當(dāng)代世界的歷史知識引入該學(xué)科并作為一種基礎(chǔ)的時刻了，在此，音樂學(xué)將不再是一種從高處俯視低處（從高深的學(xué)術(shù)話語端視愛好者的耳朵）的姿態(tài)，而是以一種更為扁平化的知識結(jié)構(gòu)及其傳播機制來探索未知的道路。

早在1992年，菲利普·巴赫曼就指出：“我們社會的文化需求滿足于媒體，可音樂學(xué)在后者那里基本上還沒有話語權(quán)”。 從這時起，演出組織者對文化媒體的現(xiàn)實利益在面對古典音樂的危機中，就蘊育了巨大的機遇，前提是：我們不能再復(fù)制過去的那種簡單的掃盲式的音樂普及路線。為了避免在未來繼續(xù)喪失參與權(quán)（因為互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)可以替代專家為公眾提供全部信息了），恐怕一個可行的方法是，歷史學(xué)家們應(yīng)該有系統(tǒng)地將音樂家們的視角置入二者共同感興趣的對象的構(gòu)成之中。

◎ 本篇責(zé)任編輯 錢芳

收稿日期： 2018-12-25

譯者簡介：伍維曦（1979— ），男，博士，上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授（上海 200031）。