摘 要： 戲劇性是體現(xiàn)肖邦音樂時代風(fēng)格的重要屬性。以《降b小調(diào)諧謔曲》為例，通過對樂曲結(jié)構(gòu)的初步解析，提煉音樂的5個戲劇性主題，著重分析各主題之形態(tài)特征。從全曲的角度解析各主題形象的發(fā)展過程及相互間的戲劇性對比，力求從音樂實踐的層面理解作品蘊含的戲劇性構(gòu)思。

關(guān)鍵詞： 肖邦;戲劇性形象;《降b小調(diào)諧謔曲》

中圖分類號： J605 ? ? ? ?文獻標(biāo)識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2019）02 - 0096 - 07

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.02.011

肖邦素有“鋼琴詩人”之稱，其音樂語言及音樂風(fēng)格常帶有“詩意”的標(biāo)簽。肖邦生于波蘭被瓜分、被欺凌的特定時期，其滿腔愛國熱情寄托于音樂創(chuàng)作之中，悲傷之感在作品中自然流露，故被學(xué)界冠以“悲情肖邦” ① 之名。“詩意”也好，“悲情”也罷，這表明學(xué)界對肖邦的研究與認識已達到一定高度。但就目前的研究成果看，其相關(guān)研究存在兩個弊端：一則趨于片面，二則略顯抽象。肖邦的鋼琴音樂創(chuàng)作囊括了練習(xí)曲、前奏曲、夜曲、圓舞曲、諧謔曲、敘事曲、幻想曲、奏鳴曲、協(xié)奏曲以及富有民族色彩的瑪祖卡、波羅奈茲等眾多體裁，故以任何標(biāo)簽式的思維來認識肖邦及其音樂創(chuàng)作皆有失偏頗。作為西方浪漫主義時期極富民族情懷的音樂家，肖邦浪漫色彩中戲劇性的創(chuàng)作傾向少為學(xué)界所關(guān)注，而這恰是體現(xiàn)肖邦音樂創(chuàng)作時代特征的一個重要方面。

“肖邦”研究的現(xiàn)實意義，不僅應(yīng)為音樂創(chuàng)作總結(jié)可予借鑒的經(jīng)驗，還應(yīng)為演奏與教學(xué)提供理論支撐，而“詩意”與“悲情”性的認知并不能告知其所以然?；诖耍疚囊孕ぐ睢督礲小調(diào)諧謔曲》為例，通過解析其戲劇性形象在作品中的具體形成過程與實際展現(xiàn)手段，為音樂創(chuàng)作積累經(jīng)驗，為演奏教學(xué)提供理論指引，同時為全面認識肖邦及其音樂創(chuàng)作的后續(xù)研究提供方法與思路。

一、《降b小調(diào)諧謔曲》的結(jié)構(gòu)概要

諧謔曲本屬一種詼諧、戲謔性的聲樂或器樂小曲，后被古典作曲家在創(chuàng)作交響曲時吸收，代替了小步舞曲樂章，但仍為交響套曲中的小型樂章。在諧謔曲發(fā)展為成熟、大型的器樂體裁過程中，肖邦的創(chuàng)造性探索可謂功莫大焉。他的“諧謔曲已完全超越了這種體裁原有的詼諧、輕盈的性質(zhì)，而成為內(nèi)涵嚴肅、極富戲劇性的音樂詩篇” ② ，其創(chuàng)作已達到此類體裁的戲劇性升華。

諧謔曲作為交響套曲的第三樂章，常使用復(fù)三部曲式，而《降b小調(diào)諧謔曲》在突顯復(fù)三部曲式典型特征的基礎(chǔ)上運用了奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)思維。諧謔曲結(jié)構(gòu)的奏鳴曲式化，可謂肖邦之創(chuàng)舉，這也是作品戲劇性發(fā)展的關(guān)鍵。

樂曲的呈示部（1～132小節(jié)）體現(xiàn)了奏鳴曲式的典型特征，包含主部、連接部、副部和結(jié)束部4個部分。主部（1～48小節(jié)）為轉(zhuǎn)調(diào)復(fù)樂段，屬調(diào)f小調(diào)的終止讓音樂有余韻未盡之感，復(fù)樂段手法則強化了主題動機的印象。連接部（49～64小節(jié)）在發(fā)揮音樂過渡功能的同時也體現(xiàn)出鮮明的并置效果，不僅使用了全新的曲調(diào)材料，在調(diào)性上（D大調(diào)）也與主部結(jié)束的 f小調(diào)形成對比。副部（65～117小節(jié)）G大調(diào)—A大調(diào)—D大調(diào)的調(diào)性布局體現(xiàn)了古典奏鳴曲式的一般特征，副部三句式樂段的結(jié)構(gòu)設(shè)計結(jié)合大量的展衍手法為音樂發(fā)展增添了動力，使音樂自然地引向結(jié)束部。結(jié)束部（118～132小節(jié)）以分解式旋律句型接力副部樂意的同時，以調(diào)性回歸（D大調(diào)）的方式導(dǎo)向結(jié)束。呈示部的反復(fù)（133～264小節(jié)）異于古典奏鳴曲式中的原樣反復(fù)，肖邦在細節(jié)上做了大量的變化處理，增添了諧謔曲的戲劇性傾向，體現(xiàn)了作曲家在音樂創(chuàng)作上的個性色彩。

樂曲的中間部分采用了復(fù)三部曲式插部和奏鳴曲式展開部相結(jié)合的寫作手法。其中，插部（265～365小節(jié)）包含3個獨立的主題樂段。第一插部（265～308小節(jié)）在結(jié)構(gòu)上與主部類似，為復(fù)樂段，但做了開放結(jié)束的處理，以體現(xiàn)中間部分的結(jié)構(gòu)動力和發(fā)展傾向。第二插部（309～333小節(jié)）為非方整型的三樂句樂段，并以副屬七和弦開放結(jié)束，也體現(xiàn)了中部結(jié)構(gòu)的發(fā)展性特征。第三插部（334～365小節(jié)）在結(jié)構(gòu)上亦為非方整型的三樂句樂段，但結(jié)束于主和弦，以示插部的結(jié)構(gòu)獨立性。3個插部主題調(diào)性明確、結(jié)構(gòu)清晰、材料新穎，具有鮮明的呈示性陳述特征。又因3個插部主體皆以變化反復(fù)（366～467小節(jié)）的形式重奏一次，更突顯了結(jié)構(gòu)上的呈示性特征。3個插部主題的獨立性也表現(xiàn)在后續(xù)的展開部中。

展開部（468～583小節(jié)）分為4個發(fā)展階段。第一展開部（468～492小節(jié)）是以第三插部主題為材料基礎(chǔ)，采用了音型化旋律的發(fā)展手法。第二展開部（493～516小節(jié)）是對第二插部主題的發(fā)展，擴展結(jié)構(gòu)的同時亦豐富了調(diào)性。第三展開部（517～543小節(jié)）以呈示部中的連接部材料為基礎(chǔ)，體現(xiàn)了整個展開部與呈示部的關(guān)聯(lián)。第四展開部（544～583小節(jié)）以第二插部主題為材料基礎(chǔ)，通過結(jié)構(gòu)的擴展形成再現(xiàn)前的屬準(zhǔn)備段落。從總體上看，展開部主要是對插部主題的發(fā)展，與呈示部關(guān)聯(lián)甚少，體現(xiàn)了插部主題的音樂獨立性。甚至可以說，此曲中的插部具有第二呈示部的某些特征。

奏鳴曲式的呈示部為音樂陳述的中心環(huán)節(jié)，尤其體現(xiàn)在主部與副部主題所發(fā)揮的呈示功能上。再現(xiàn)部（584～715小節(jié)）原樣再現(xiàn)了呈示部的主部、連接部、副部和結(jié)束部4個部分，體現(xiàn)了對諧謔曲體裁傳統(tǒng)屬性的繼承。

尾聲（716～780小節(jié)）部分篇幅較大，在發(fā)揮結(jié)束功能的同時也蘊含著潛在的動力。具體表現(xiàn)在第一尾聲（716～723小節(jié)）、第三尾聲（733～755小節(jié)）與第四尾聲（756～780小節(jié)）分別對呈示部中的主部、連接部的基本材料予以回歸，以示結(jié)束;第二尾聲（724～732小節(jié)）則運用新的、動機性的音型材料為尾聲制造了一種靜中帶動的音響效果。

肖邦在本曲中繼承了諧謔曲早期復(fù)三部曲式的三分性結(jié)構(gòu)形態(tài)，又做了大量奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)拓展。尤其是插部各主題的獨立性陳述，不僅使諧謔曲本身結(jié)構(gòu)復(fù)雜化、充滿戲劇性，也為作品塑造了多樣化的藝術(shù)形象。結(jié)構(gòu)復(fù)雜化正是諧謔曲戲劇性發(fā)展的關(guān)鍵。

二、戲劇性主題的形態(tài)特征

通過上文對樂曲結(jié)構(gòu)的大致梳理，發(fā)現(xiàn)呈示部的主部主題、副部主題和3個插部主題對全曲發(fā)展具有統(tǒng)轄性作用，亦為音樂發(fā)展的5個核心形象。下面對各主題形象的形態(tài)特征做細致描述，以便進一步理解音樂內(nèi)容。

主部主題（譜例1）由兩個動機材料構(gòu)成。動機一是主調(diào)b小調(diào)主和弦的分解，三連音為其特征節(jié)奏，高低聲部以八度的方式輕聲齊奏，體現(xiàn)了該動機戲謔性的情緒特征。動機二是上主音七和弦與主和弦的連接，強有力的和弦織體伴隨ff的力度在高八度的音區(qū)呈示，使其與動機一形成鮮明的形象對比。兩個性格迥異的動機性主題，在一定程度上暗示了音樂的戲劇效果。動機一的戲謔性性格繼承了諧謔曲的傳統(tǒng)樣式，動機二的內(nèi)在爆發(fā)則體現(xiàn)出肖邦的音樂創(chuàng)新，兩個對比動機的并置呈示可看作整個音樂戲劇性發(fā)展的縮影，而音樂形象的成功塑造在于各形態(tài)要素的有機組合與巧妙運用。

副部主題（譜例2）為抒情性的歌唱型旋律。高聲部旋律以級進下行的圓滑式旋律進行，再以上二度的模進進行，體現(xiàn)出一唱三嘆的律動感和扣人心弦的審美體驗。內(nèi)聲部的長音持續(xù)，既充實了旋律聲部的和聲，也以動靜結(jié)合的方式襯托高聲部旋律。低聲部的分解式和弦音型具有較強的流動性，與高聲部的旋律形成節(jié)奏上的疏密對比，形成“緊拉慢唱”的藝術(shù)效果。3個層次的聲部組合較好地突顯了旋律聲部的歌唱性。與主部主題相比，兩者在音樂性格上呈明暗、動靜的對比，體現(xiàn)了古典奏鳴曲式的基本結(jié)構(gòu)原則。肖邦對其予以個性化處理，將副部調(diào)性安排在主調(diào)的下屬方向調(diào)上（G大調(diào)），體現(xiàn)了浪漫派作曲家于奏鳴曲式調(diào)性布局的特點。當(dāng)然，無論副部調(diào)性是用上屬調(diào)還是下屬調(diào)，其根本目的都是強調(diào)主部主題與副部主題間的區(qū)別性與差異性，以推動音樂的戲劇性發(fā)展。

第一插部主題（譜例3）包含兩個動機材料。動機一為和弦式音型，高聲部以延綿舒展的情緒，輕聲地唱誦出一個圣詠式樂句，而中聲部的A大調(diào)主音持續(xù)增添了該樂句的莊重感，低聲部主音——下屬音——屬音——主音的功能性音調(diào)進行則體現(xiàn)了圣詠式樂句的嚴肅和神圣感。與之相反，動機二的音調(diào)材料由于使用了附點節(jié)奏和裝飾音，加之左手豐富多變的和弦進行，流露出活潑、俏皮之感，尤其是句尾的華彩部分將此動機材料的嬌柔之感刻畫得更加生動。肖邦用兩種對比鮮明的動機材料塑造了兩個性格迥異的音樂形象。與主部主題相似，這兩個沖突性的藝術(shù)形象為音樂的戲劇性發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，同時在一定程度上體現(xiàn)了插部在樂曲中的重要地位，以及作為第二呈示部的結(jié)構(gòu)特征。

第二插部主題（譜例4）與副部主題相似，為歌唱性旋律，但該主題的織體形態(tài)更為豐富。高聲部的旋律以低聲部的長時值音符為和聲襯托，內(nèi)聲部的音型化旋律與之形成對位。此外，內(nèi)聲部節(jié)奏密集的旋律音型也與高聲部舒展的歌唱性主題形成鮮明對比。這種聲部的分離性，自然地為音樂發(fā)展增添了動力。所謂音樂之戲劇性，就是通過反差顯著的主題對比來刺激音樂的動力發(fā)展，而這種對比越大，發(fā)展愈充分，也就自然營造出音樂的戲劇效果。這種結(jié)構(gòu)原理在作品的主部主題、第一插部主題中皆有顯露，3個主題形象各自形成了一個矛盾體，期待著通過音樂的充分發(fā)展而予以解決。

第三插部主題（譜例5）是輕巧的華彩性樂句，旋律素材源于對E大調(diào)主和弦與上主音七和弦連接的分解，音型流暢、一氣呵成，對鋼琴彈奏的跑動技巧要求甚高。與上述各主題相比，該主題呈示性不是特別明顯，但在主題段內(nèi)部與第一、第二插部主題對置效果亦彰顯出獨立的形象特征。

在上述5個主題材料中，主部主題和第一插部主題較為復(fù)雜，內(nèi)部均包含了2個矛盾性的動機形象;副部主題和第二插部主題趨于歌唱性旋律，但音型形態(tài)又各不相同;唯第三插部主題最具個性，彰顯出音樂進行的華彩感。5個主題不僅是構(gòu)造音樂的5種核心素材，也樹立了音樂發(fā)展的5種形象，同時蘊含了5種情感。當(dāng)然，形象的鮮明呈現(xiàn)與情感的充分表達，還有賴于對主題材料的進一步發(fā)展。

三、戲劇性形象的展現(xiàn)方法

上文分別從形態(tài)、發(fā)展手法等方面對5種主題材料所展現(xiàn)的藝術(shù)形象作靜態(tài)描述。這5種形象個性鮮明、相互獨立，仿佛戲劇作品中的5個角色。因各形象在音樂中皆有不同的展現(xiàn)，故有必要分別對它們的發(fā)展軌跡予以分析。

主部主題的首次呈示為2個動機型樂節(jié)構(gòu)成的方整型樂句，該樂句因在變化重復(fù)后阻礙結(jié)束，不得不再次呈現(xiàn)。主題的初次呈示與發(fā)展便形成了整個主部的復(fù)樂段結(jié)構(gòu)，2個動機形象的4次呈示為音樂的戲劇性發(fā)展注入動力。呈示部的反復(fù)讓主部主題又完整地呈現(xiàn)4次，而這種完整的呈現(xiàn)也表現(xiàn)在再現(xiàn)部中。即使在尾聲部分，仍有主部主題的呈現(xiàn)。整首作品中主部主題總共出現(xiàn)13次，主題的多次重復(fù)使作品的音樂形象更加清晰和突出。

副部主題的初次呈示為氣息悠長的歌唱性樂句，通過第二句的上五度模進積累音樂情緒，第三句的旋律加厚處理將情緒推向高潮。在奏鳴曲式中，主部主題和副部主題通常為兩種性格迥異的藝術(shù)形象，相互獨立，故皆需充分發(fā)展，進而表現(xiàn)形象地位的矛盾與均衡。因此，在呈示部的反復(fù)和再現(xiàn)部中均有副部主題的相應(yīng)呈現(xiàn)與發(fā)展。但在總結(jié)性的尾聲中，肖邦并未安排副部形象的呈現(xiàn)，以體現(xiàn)與主部形象在結(jié)構(gòu)地位上的細微差別。

第一插部主題在呈示與發(fā)展模式上類似于主部主題，兩個動機性材料體現(xiàn)了兩種完全不同的音樂形象，以復(fù)樂段的結(jié)構(gòu)形式在首次呈示時予以強調(diào)，并展現(xiàn)初步的形象特征。在第一插部反復(fù)中，主題材料由于織體加厚、力度加強使形象更為鮮明，圣詠式的歌唱感也更為濃烈。通常第一插部主題在插部的形象中占有突出地位，內(nèi)含沖突，且應(yīng)在展開部中有一席之地，但肖邦卻并未依此處理，留下了聽覺懸念。

第二插部主題以4小節(jié)的樂節(jié)為基本陳述單位，以模進為主要發(fā)展手法。整個主題段包含3個樂句、6個樂節(jié)，主題音調(diào)共出現(xiàn)6次。樂段內(nèi)部多次呈現(xiàn)主題材料有助于音樂形象的樹立，此外插部反復(fù)的鞏固和展開部的兩次分裂式發(fā)展使第二插部主題詼諧性的形象表現(xiàn)得更為清晰。該曲的插部具備了奏鳴曲式第二呈示部的結(jié)構(gòu)特征，第二插部主題因此體現(xiàn)了副部的形象特征，與呈示部充分發(fā)展的主部主題形成對比，充當(dāng)?shù)诙适静康母辈?，從總體上平衡了奏鳴曲式結(jié)構(gòu)中的主副關(guān)系。

第三插部主題與其它主題相比，顯示出極強的個性色彩，擔(dān)任音樂發(fā)展的連接功能，故首次呈示時便表現(xiàn)出炫技的傾向性。在插部反復(fù)和展開部中，該主題基本保持原貌，體現(xiàn)了形象在音樂發(fā)展中的統(tǒng)一性。

5個主題、5種形象，充當(dāng)了音樂戲劇性發(fā)展的五個角色。呈示部主題與插部主題間形成了宏觀的形象對峙，呈示部與插部內(nèi)的各主題形成了中觀的形象對峙，而音樂形象的微觀對峙產(chǎn)生于主部主題和第一插部主題中的兩個動機之間。從全曲看，這些不同層次的材料并置、形象對峙，形成了音樂戲劇性發(fā)展的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。

本文力求從實踐的層面理解《降b小調(diào)諧謔曲》中的戲劇性形象，并主張全面認識肖邦音樂，避免標(biāo)簽化和脫離實踐的抽象理解，以肖邦音樂中的戲劇性思維為切入點對該作進行了細致分析。第一，明確了音樂形象產(chǎn)生的形態(tài)基礎(chǔ)。藝術(shù)形象本身是抽象的，其形象刻畫離不開具體的技術(shù)手法，在音樂中則表現(xiàn)為曲調(diào)、節(jié)奏、和聲、織體、調(diào)性等形態(tài)要素的組合與運用。第二，理清了各主題形象在音樂中的展現(xiàn)過程，以及相互間因個性差異而形成的戲劇效果。對微觀、中觀、宏觀各層次所形成的音樂材料及藝術(shù)形象的并置與對比的全面分析，讓抽象的戲劇性表達顯得更為具體。第三，以個案研究為基礎(chǔ)，明確了肖邦音樂的多樣化和復(fù)雜性。綜上，作為浪漫派音樂家，創(chuàng)作中的戲劇性思維對體現(xiàn)音樂風(fēng)格的時代特征確屬重要。

◎ 本篇責(zé)任編輯 張放

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收稿日期：2018-12-11

作者簡介：張海玲（1975— ），女，碩士，四川音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院講師（四川成都 610021）。