費城交響樂團，作為新中國成立后首個來華演出的美國交響樂團，自1973年首次訪華以來一直是中美兩國文化傳播、教育與交流的橋梁。2019年，在中美建交40周年之際，由音樂總監(jiān)雅尼克·涅杰-瑟貢率團的訪華之行以北京為起點，經(jīng)天津、杭州、南京，最終在上海畫上圓滿的句號?！百M交”的這次中國音樂之旅亮點頗多，當屬一二的是對于作品的選擇：一是他們帶來了委約譚盾的新作——聲樂協(xié)奏曲《敦煌壁畫·九色鹿的故事》，與女高音歌唱家雷佳合作，在中國進行了世界首演;二是，上演作品在內(nèi)容和題材上貫穿了“民族性”這一核心，致力于傳播不同國家、不同民族的世界經(jīng)典之作，包括中、俄（美）、德、奧、芬蘭等不同國家的作品。費城交響樂團在同一個舞臺上實現(xiàn)了不同國家、不同文化的隔空對話，以當代聲音詮釋了歷史，以精湛演繹傳遞了音樂

上海站的演出于5月26日在上海東方藝術(shù)中心舉行，這是費城交響樂團自2016年與東方藝術(shù)中心簽署戰(zhàn)略合作以來第二次來滬舉行全團陣容的音樂會。音樂會上半場以譚盾的新作《敦煌壁畫·九色鹿的故事》開篇，之后是拉赫馬尼諾夫的《帕格尼尼主題狂想曲》（Op.43），下半場是另一部體現(xiàn)民族性的經(jīng)典之作西貝柳斯的《D大調(diào)第二交響曲》（Op.43）。

一、中華文化的當代聲音詮釋：

《敦煌壁畫·九色鹿的故事》

為女高音和交響樂團而作的聲樂協(xié)奏曲《敦煌壁畫·九色鹿的故事》是譚盾近期的集大成作品《敦煌·慈悲誦》第二樂章《九色鹿》的姊妹篇，作品內(nèi)容取材于敦煌莫高窟第二百五十七窟壁畫，也正是大多數(shù)人孩童時曾經(jīng)看過的動畫片《九色鹿》的故事原型，講述了九色鹿舍身救助落水人卻被無情出賣的故事。作品的歌詞內(nèi)容由譚盾親自執(zhí)筆完成。從視覺層面的敦煌壁畫到聽覺層面的聲樂協(xié)奏曲，譚盾、雷佳攜手費城交響樂團如何實現(xiàn)中華文化的當代聲音詮釋呢？筆者分別從作曲與演繹兩個視角來談。

先來看作曲的推陳出新。根據(jù)故事情節(jié)，該作品主要有五個人物角色組成，分別是：九色鹿、落水者、鹿妹妹、國王以及敘事者（旁白）。作曲家按照記敘性的手法展開故事的脈絡(luò)，從九色鹿的出場、與妹妹湖邊散步，到冒著被出賣的生命危險救起落水者，再到落水者因貪財向國王告密九色鹿行蹤以及國王下令捉拿九色鹿，最后至九色鹿對“背叛恩人、自私貪婪”的人性之絕望以及對蒼天的祈求。譚盾設(shè)定這五個角色由演唱家一人完成情節(jié)的敘事，雖然這一構(gòu)思并非是譚盾首創(chuàng)（早在1815年舒伯特創(chuàng)作藝術(shù)歌曲《魔王》之時就以不同音區(qū)、調(diào)性和旋律風格讓一位演唱者來表現(xiàn)四位角色人物），但是，該作在體裁的突破、聲音的表達以及配器音色等方面將“一人飾多角”這一做法發(fā)展至極致。

首先，作曲家將該作設(shè)定為“聲樂協(xié)奏曲”，突出人聲與樂隊之間的競奏關(guān)系，而非樂隊單純地為聲樂伴奏。比如：在國王下令捉拿九色鹿這一場景中，樂隊演奏員一邊演奏一邊唱出節(jié)奏分明的“哈、哈”應和之聲，用以回應國王的懸賞令。在此，演奏員充當了國王軍隊的角色，人聲與樂隊之間營造出中國古代“皇帝宣旨、眾臣接旨”場景中的所謂“一人發(fā)旨、眾人應和”的效果。其次，譚盾將帶有中國語言韻味的“說”或“誦”、京劇中的拖腔自然地融入美聲與民族唱法之中，將當代作曲技法與民族文化藝術(shù)自然地進行銜接。再次，譚盾嘗試以不同的樂器音色還原敦煌壁畫中的樂器與大樂隊音效，用特定樂器形成擬人化的表達，賦予其特殊的符號意義。比如，作曲家用粗曠、厚重的銅管樂器指示落水人。從九色鹿發(fā)現(xiàn)落水人，到落水人向國王告密，再至落水人隨國王捉拿九色鹿，最后至落水人把劍刺向九色鹿，銅管樂器組在每一次出現(xiàn)落水人的地方均在低音區(qū)做渲染，且形成有邏輯的音色發(fā)展，結(jié)合故事發(fā)展主線，銅管樂器的音色一次比一次沉重。

就風格而言，譚盾的這部作品在語言上有所回歸，并彰顯出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的共融這一核心理念。整部作品的基調(diào)以浪漫和朦朧的色彩為主線，很容易讓我們聯(lián)想到孩童時動畫片里那只閃閃發(fā)光的傳奇般的九色鹿。從樂隊的音色與配器而言，我們可以從歷史與文化層面感觸到另一種“回歸”——敦煌壁畫中被記載的數(shù)百種樂器以及大樂隊的演奏形式被重現(xiàn)與激活了。同時，作品又不失現(xiàn)代感，情節(jié)的鋪陳、高潮的引入以及表現(xiàn)落水人這一反面角色的時候，樂隊的渲染與推波助瀾又讓我們看到西方當代音樂語言的影子。這正是多年來譚盾不斷開拓的跨越文化時空的音樂語言！

再來看雷佳如何以當代聲音演繹這部難度頗高的聲樂協(xié)奏曲。自獲得博士學位之后，2019年是雷佳藝術(shù)之路上的又一個豐收年，先后摘得“梅花獎”和“文華獎”。這次首度與譚盾、費城交響團合作，自然成為這個豐收年中的又一亮點。據(jù)悉，雷佳專程赴美與費城交響樂團進行排練，但時間非常緊湊。據(jù)雷佳介紹：“這次排練的氛圍非常友好和輕松，大家對該作也非常認同。作品中需要樂隊演奏員用中文配合說唱的地方也能夠得到非常到位和準確的表達，指揮大師雅尼克能夠非常精準地說出作品里中文歌詞的拼音?！憋@然，雷佳與樂團均做了扎實的前期準備工作，但有限的排練時間對世界首演一部新作而言是一個不小的挑戰(zhàn)。

然而，最具挑戰(zhàn)的是對這部作品在創(chuàng)作上推陳出新的處理與把握。如上文所言，譚盾在此作中設(shè)定了五個人物角色由一位演唱家來擔任，為了凸顯不同的人物性格，作曲家在音域、音色、唱法、旋律風格等方面均進行了一些大膽的創(chuàng)新和嘗試：首先，該作品的音域超越兩個八度，作曲家結(jié)合故事情節(jié)的發(fā)展嘗試運用不同音域代表不同的角色。如，九色鹿多半在高音區(qū)，落水人多半在低音區(qū)。這就需要演唱者隨著故事情節(jié)的發(fā)展和角色的轉(zhuǎn)換不停地變化音區(qū)，整部作品聽下來，雷佳能夠非常自如地把握不同音區(qū)的銜接與過渡，并以最為貼切的音色表達表達不同的人物角色，充分體現(xiàn)出她平日扎實的演唱技術(shù)功底。

其次，該作品中“說與唱”交替更迭，緊密連接。如，作品以朗誦的語調(diào)開篇，這是雷佳飾演的“九色鹿”角色，她朗誦到“很久很久以前……我是一只鹿，我身上能散發(fā)出九種光色，所以人們都叫我……”，當引出重要角色“九色鹿”時，未做任何停頓，直接由先前的朗誦轉(zhuǎn)為演唱的形式。雷佳自然地將二者形成平滑的連接，嘗試打破說與唱的界限，形成極富藝術(shù)特色的處理，讓聽眾親臨于“說中唱”亦或“唱中說”的音樂境地。

再次，該作在音樂風格上呈現(xiàn)出旋律抒情的浪漫風格、念唱式的現(xiàn)代風格以及傳統(tǒng)戲曲風格等多元并存的藝術(shù)特征。需要指出的是，這里的“念唱”并非是上述提及的“說唱”，筆者自然更會將其與勛伯格的“念唱音調(diào)”或中國戲曲中的“念白”相聯(lián)系。一種演唱方式，隨著劇情的發(fā)展，會在瞬間轉(zhuǎn)為另一種演唱方式，這是該作給演唱者帶來的一大挑戰(zhàn)。如，在一開始描繪九色鹿與鹿妹妹在湖邊散步的場景時，九色鹿的角色以優(yōu)美溫雅的旋律為主，帶有浪漫的色彩，雷佳能夠通過對聲音的控制塑造出一個空靈、超脫的形象;隨后，情節(jié)發(fā)展至九色鹿與鹿妹妹爭執(zhí)，決心要去救落水人的場景時，雷佳在樂隊的渲染下唱出急促的、凸顯節(jié)奏韻律的念唱式音調(diào)，塑造出九色鹿著急去救落水人的急切心情;而每當落水人的角色出現(xiàn)時，雷佳又盡可能地運用低沉的聲音表現(xiàn)這個貪婪的人物形象。

總體而言，雷佳借鑒美聲、民族、戲曲、民歌、說唱等五種不同的唱法以及豐富的音色，自如地駕馭和把控角色之間的轉(zhuǎn)換，有效地平衡了該作中音樂性和戲劇性的關(guān)系。雷佳最終以其“天籟般抒情且跨度極高的嗓音”（樂團總監(jiān)雅尼克評價）完美地呈現(xiàn)了該作的世界首演，并完成了自己藝術(shù)道路上的一次創(chuàng)新和挑戰(zhàn)。

二、民族經(jīng)典的傳承、傳播與當代詮釋

如果說譚盾的《敦煌壁畫·九色鹿的故事》還是一部未經(jīng)歷史與歲月洗禮的破殼之作，拉赫馬尼諾夫的《帕格尼尼主題狂想曲》和西貝柳斯的《D大調(diào)第二交響曲》則已經(jīng)是從民族文化中成長起來的世界經(jīng)典。

《帕格尼尼主題狂想曲》是拉赫瑪尼諾夫1934年為費城交響樂團量身定做的一部作品，也是他為鋼琴和樂隊這一體裁創(chuàng)作的封筆之作。這部作品作于瑞士琉森，核心主題則來自意大利小提琴家帕格尼尼的《a小調(diào)隨想曲》（第24號）。這種跨越民族、跨越國界的傳承、發(fā)展與傳播在藝術(shù)作品創(chuàng)作之初就已立意顯赫。如今，中國鋼琴家張昊辰的當代演奏與詮釋進一步使該作綻放光彩。

有意思的是，張昊辰正是畢業(yè)于坐落于費城的柯蒂斯音樂學院。因此，費城交響樂團對他來說并不陌生。早在2006年，他在費城交響樂團舉辦的阿爾伯特·格林菲爾學生音樂比賽中脫穎而出，就曾首度與該團合作。綜觀本場的演奏，張昊辰的演奏彰顯出兩大特色，充分顯示出他的內(nèi)在音樂修養(yǎng)和超凡的琴藝：一，他以其狂放不羈的情感細致生動地詮釋了該作品的體裁風格特性。據(jù)史料顯示，作品面世之初，拉赫馬尼諾夫特地強調(diào)：“這并非是一部協(xié)奏曲，而是基于帕格尼尼主題的交響性變奏曲”，并將其定為“幻想曲”。因而指揮家列奧波德·斯托科夫斯基在指揮該作世界首演時，用“狂想曲”的表述將其推向觀眾，并沿用至今?；蛟S有人會說，這是一部“四不像”的作品：它不是協(xié)奏曲，但卻有著協(xié)奏曲“快—慢—快”三樂章思維的整體結(jié)構(gòu)與速度布局;它是一部“主題+24段變奏”的變奏曲，但卻以狂想曲來命名。張昊辰自如地游刃于狂想曲、變奏曲、協(xié)奏曲、幻想曲四種體裁之間，并嘗試打破它們之間的界限，從而賦予該作品獨特的個性特征。二，他以爐火純青的技巧刻畫表達了帕格尼尼的“魔鬼般炫技”。據(jù)悉，拉赫瑪尼諾在創(chuàng)作該曲時有意表現(xiàn)傳說中帕格尼尼的舞臺形象和傳奇色彩——魔鬼般的軀殼、深入靈魂的熱情、光芒四射的演奏。帕格尼尼與“魔鬼”之間的契約，在張昊辰的超凡技術(shù)和完美駕馭之下表達得淋漓極致，讓聽眾感受到了一位狂熱的、勇于超越的帕格尼尼，照亮了整個音樂大廳。

被貼有“民族樂派”標簽的西貝柳斯，其《第二交響曲》是一部基于古典與浪漫傳統(tǒng)框架卻又彰顯著濃郁的芬蘭風土氣息的經(jīng)典之作，它有著維也納交響曲傳統(tǒng)四樂章結(jié)構(gòu)，又折射出北歐民謠的情調(diào)與色彩。西貝柳斯在談及其交響曲的創(chuàng)作時曾提到：“上帝從天堂的地板上扔下馬賽克碎片，并囑托我拼貼成型。”

縱覽全曲的演奏，音樂總監(jiān)雅尼克·涅杰-瑟貢指揮費城交響樂團以獨特的藝術(shù)邏輯將這些“馬賽克”進行了藝術(shù)的拼貼。音樂始終維持在一根隱形的主線之上，不斷積蓄、順勢發(fā)展，從未超越任何邊界，這條主線串聯(lián)起整部交響曲，并形成張力極強的內(nèi)在邏輯：一是將主題的構(gòu)建、衍展與變形編織成一張邏輯嚴密的樹狀圖，在上下文緊密關(guān)聯(lián)的樂句與語境中傳遞新意、不斷增長;二是巧妙地平衡與把握芬蘭民間音樂的民族情調(diào)與維也納樂派交響樂的傳統(tǒng)之間的關(guān)系，將氣質(zhì)不同的樂章框定于延續(xù)發(fā)展的整體作品之下，將第三樂章的“諧謔曲”與末樂章中高亢號角奏出的民族主義烈焰自然地銜接于一體?？梢哉f，費城交響樂團以其獨樹一幟的“費城之聲”有效地實現(xiàn)了德奧交響樂傳統(tǒng)的四樂章模式與北歐民謠性色彩的拼接。

音樂無國界，譚盾、雷佳、張昊辰與費城交響樂團的合作可謂是珠聯(lián)璧合。本場音樂會貫穿著一個中心思想：以當代聲音詮釋民族文化，使不同民族的文化匯流為一件具有新生命的藝術(shù)品。譚盾的新作彰顯出音樂創(chuàng)作中“多元化”與“包容性”的無限空間，指明了世界語境下中國音樂已成為這個文化圈中不可或缺的重要組成部分;雷佳的演繹開拓了聲樂藝術(shù)發(fā)展的新方向，集“美聲、民族、戲曲、民歌、說唱”于一體的多樣化聲音造型在一定程度上弱化了彼此之間的邊界，這意味著她正以一種“包容”的態(tài)度不斷探索與打造著“新聲音”;張昊辰與費城交響樂團以當代聲音詮釋了歷史、再塑了經(jīng)典。正是這些藝術(shù)家們?yōu)椤懊褡逦幕氖澜鐐鞑ヅc當代詮釋”架起一座溝通中西的宏偉橋梁。

[基金項目：上海市曙光人才計劃項目《音樂文本分析與符號學跨學科研究》（14ZS050）;上海音樂學院高峰高原作曲理論學科建設(shè)（國家“雙一流”高校建設(shè)）項目成果。]

鄭艷 ? 華東師范大學音樂學院教授，音樂理論系主任，上海音樂學院高峰高原柔性專家

（責任編輯 ?張萌）