一

在諸多中國當代新銳作曲家中，何訓田是比較難談的一位。

何訓田的音樂有一種他本己的，屬于他自己與生俱來的某種天然或天賦的成分，使人感到親近或好聽。但是他的音樂只能聽，很難講，講不出或不能講。在我的印象中他的音樂可以用“順”來描述：柔順，通順，順溜、順達、順暢;不多不少，自然流出。這種“順”本身成為一種味，一種風格，或他后來所說的一種“香型”，這是他獨有的。何訓田的“順”帶來另一個感覺就是“凈”：干凈。沒有藏著掖著的、無病呻吟的東西，沒有煩、厭，沒有深奧，很直白，一覽無遺。這種“凈”除了干凈，還有純凈、平靜、恬靜、凈遠。何的音樂中的“順”和“凈”中還總是有一種屬于他自己的、細膩和給人很舒服的抒情性。這種抒情性幾乎出現(xiàn)在他所有類型的音樂中，即使是在其前衛(wèi)的《夢四則》中，那種陰森森、鬼兮兮的驚悚聲響聽起來也是抒情的。

在“第五代作曲家”中，何訓田是極有個性和特色的一位。他個性比較內(nèi)斂。如果說譚盾是一個不斷追求新玩意新概念的作曲家，何訓田則表面上顯得溫和，不露聲色，但就其音樂的前衛(wèi)性和思想觀念的開放程度，卻絲毫不亞于譚盾，甚至走得更遠。他創(chuàng)作風格的變化尺度更大，從最傳統(tǒng)的交響樂到最先鋒的抽象音樂，再到服務(wù)于大眾的禮樂以及商業(yè)化的通俗歌曲，他的音樂觸覺伸展得幅度非常寬。但是所有這些多樣化，并非東一榔頭西一棒，到處去瞎碰，而是統(tǒng)一在一個世界觀和音樂理念中（學生時代的作品除外）。這種統(tǒng)一性的背后是他思想的深邃。這一點似乎無人能比。何訓田的話不多，與他的音樂一樣，他說的話都很干凈，東方禪宗式的警句格言。能不深奧嗎？！正因為如此，與何訓田展開音樂對話是很困難的，一不小心就掉進了佛教或哲學的深坑。

何訓田的音樂也表現(xiàn)出最大程度地脫離西方。中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的界限常常也被他突破。我一直以為，“可能性追求”可以罩住任何專業(yè)作曲家，但何訓田則是輕輕地說一句：“對于我，已經(jīng)沒有誘惑之物了?！边@就使任何的所謂“追求”都變得“膚淺”。所以，我好像是眼睜睜地看著他幾乎從我編織的“可能性追求”的羅網(wǎng)中抽身、脫離，逍遙遠去。

何訓田思想的根子是佛教禪學修行的一些教導：舍執(zhí)、觀空，達到澄明，無念，直至獲取真如。這種世界觀認為，人本來與世界宇宙萬事萬物一樣是很干凈的，如慧能所言“世人性本凈”。但由于世俗和凡塵的誘惑，人執(zhí)著于外部現(xiàn)實世界，從而產(chǎn)生妄念或性迷，失去本然之心或真心，陷入痛苦和災(zāi)難，因此人要做的是把遮蔽我們的妄念去除，以“平常心是道”，便可自識本心，自見本性，終能大徹大悟，成佛成道，自然解脫。

何訓田的這些思想，我以為在很大程度上不是他刻意追求得來。這也許是他的性情和氣質(zhì)中天生就具有的東西，也許可能是在他從事音樂創(chuàng)作中逐漸悟到或接近的。總之，這些對于他是自然而然來到，并貫穿到他所有的音樂言行中。從他的音樂來看，他屬于有慧根之人。事實上，音樂和生命態(tài)度在他那里仿佛天然就是水乳交融地混合在一起的。這一點，很少有人能做到。

二

我同何訓田認識是在他到“川音”上學之前。大約是1977年初，我在四川基層的德陽文工團擔任單簧管演奏員，那年到何訓田的家鄉(xiāng)遂寧演出，記得在一天演出前，在劇場昏暗的樂池里，何訓田找到我。我們之前并不認識，他不知從哪打聽到我，得知家父在“川音”作曲系任教。此時正是高考錄取前夕，前途未卜的他正于焦灼地等待錄取通知，他找到我好像是希望了解一些相關(guān)的信息。其實，我什么都不知道。我們在一起聊了聊，記得后來還領(lǐng)我去到他家。他用當時使用并不多見的手提錄音機放了一首他的作品給我聽，記得好像是小型樂隊伴奏的小號獨奏。他的音樂的所有一切我現(xiàn)在都模糊了，甚至到底是不是小號獨奏都不能確定，但唯一給我留下印象的就是：順溜。這段音樂并無驚人之處，很傳統(tǒng)，也沒有專業(yè)修飾的痕跡，但與通常業(yè)余作者習相比，絕非一般，非常流暢自然，干干凈凈，巴巴適適（四川話）。這是他上大學接受正規(guī)學院派教育之前，自學作曲給我留下的印象。在他成為作曲家后的所有音樂中，這首習作給我的印象依然是最深刻的。

何訓田思想的變化和成長可以在他的音樂創(chuàng)作中地看到。與1977級同時入學的北京中央音樂學院的幾位青年作曲家相比，身處四川的何訓田顯得很閉塞和保守。下面是他的不多的談?wù)撟约簞?chuàng)作體會的一段文字：

一九八O 年十月的川南， 夭高云薄， 秀麗的崛江， 風景如畫。我?guī)е豁懺姟堆ā返膭?chuàng)作計劃， 乘船順流而下， 在沿江一帶體驗生活， 收集素材。那里有著革命英雄人物的紀念館、陵墓和遺址。在末等艙里， 雖然有點熱烘烘的， 但可以直接與當?shù)厝罕娏奶欤?聽他們唱一些地道的民謠。

當時我是四川音樂學院作曲系三年級學生， 在作曲家黃虎威副教授指導下學習作曲。在他的引導下，我嘗試著用奏鳴曲形式寫一部大型的管弦樂作品。他建議我以歌頌人民英雄為題材， 創(chuàng)作一部帶標題的交響詩。當時， 雖然這個題材看來并不怎么時髦， 但我欣然地接了。十年動亂， 使一些人對祖國失去愛，對前途喪失信心。因此， 寫歌頌人民英雄、歌頌愛叫主義精神的題材， 是具有深刻的現(xiàn)實意義的。①

多么普通的思想，多么平凡的表達，在今天看起來是多么“老派”的藝術(shù)觀。這篇發(fā)表于1984年的文章，與后來的他判若兩人，同中央音樂學院的幾位才子相比，觀念也太“落后”。雖然這只是一篇創(chuàng)作札記，一段文字，但我仍然有百思不得其解之惑，我無論如何難以把它與1983年已在構(gòu)想RD作曲法，1985年寫作《夢四則》《天籟》的作者聯(lián)系在一起。

不過，這的確是一個大反轉(zhuǎn)的時代。80年代初我也在“川音”學習，并在1984年留校任教，對于那個時期“川音”校園的音樂氛圍是有所了解的。當時由于國外現(xiàn)代作曲觀念和技法的涌入，國內(nèi)處于一個學習和吸收的“激情燃燒”的時期。“川音”作曲系也在這個時候，由高為杰先生領(lǐng)導，聚集起一批青年教師，成立了“川音”的以學報《音樂探索》命名的“音樂探索小組”（筆者擔任秘書）。這是一個具有強烈自覺意識的“可能性追求”時期，每一個人都在努力地探尋音高組織邏輯和原理的新的可能，都在試圖發(fā)明出一套自己的作曲密碼和技法體系;當時的氛圍下，大有一種“語不驚人死不休”的意味。何訓田的RD作曲法應(yīng)該與這股風潮有關(guān)，他有幸成為眾多探索中的成功者。

何訓田的RD作曲法由任意律（R）和對應(yīng)法（D）兩部分構(gòu)成。前者旨在改變音高材料，后者則是音高的結(jié)構(gòu)方法。對于“任意律”比較好理解，與20世紀現(xiàn)代主義音樂不斷尋找新的聲音材料的路徑是一致的，因為西方已經(jīng)出現(xiàn)從這個方向去尋求突破的“可能性追求”。何訓田的“任意律”的確有所創(chuàng)新，它循著“律”的思路繼續(xù)推進，在理論上似乎達到了無限性，使高音組織上的突破變得不可能。至于“對應(yīng)法”，卻比較模糊，研究很少，說得都很籠統(tǒng)②。何訓田自己對此也諱莫如深，語焉不詳。我記得當時在音樂探索小組上聽他大致講過一下，但很籠統(tǒng)，仍是不明就里，大致上同西方整體序列技術(shù)對音色、力度、節(jié)奏的控制方法類似。但在具體運用上，何訓田自己有一套獨有秘笈。這從聽覺上這完全可以感受到。

1988年末，何訓田在北京舉辦個人作品音樂會，上演了《平仄》《感應(yīng)》《夢四則》《天籟》。這是對他大學畢業(yè)后個人風格轉(zhuǎn)型的一次總結(jié)。音樂會后中國音協(xié)召開了一次研討會，會上匯集了各方面的意見，有贊賞有批評，但把審美感受這些主觀趣味暫時擱置，僅就其“可能性追求”來說，是眾口一詞的。大家一致公認，作品富有新意。對于一名作曲家來說，這已經(jīng)足夠了。這是中國作曲家在音高結(jié)構(gòu)和組織原則上提出的一套“中國方案”，是對20世紀現(xiàn)代作曲技術(shù)理論的貢獻，已經(jīng)相當不容易了。

但我認為，何訓田80年代后期創(chuàng)作的最大收獲并不是RD作曲法本身，也不是籠統(tǒng)的音色技術(shù)，而是對國際化-本土化的新詮釋。他的音樂，從聽眾角度（包括專家）聽到的，是純聲音或純音樂，但在何訓田內(nèi)心卻有很多難以為人所知的綜合的東西。比如，關(guān)于《天籟》的創(chuàng)作動機，他說是小時候乘著夜色行走過一段山路時，鳴響在耳際的各種聲音。這些大自然中各不相干的聲音多年來一直留在心中忘不掉。③這些感受從小的方面來說，是個人的生活、經(jīng)歷的體驗;從大的方面說，是中國的文化環(huán)境的熏陶，內(nèi)含著觀念的、精神的、哲學的成分。何訓田后來創(chuàng)作中明顯體現(xiàn)出來的佛教禪宗思想，極有可能在這段時間已經(jīng)開始孕育。

90年代，何訓田的創(chuàng)作又發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)向，從極先鋒的前衛(wèi)音樂轉(zhuǎn)向商業(yè)化的流行音樂，隨著《黃孩子》（1991）、《阿姐鼓》（1995）、《秧金瑪》（1997）相繼問世，不斷突破唱片銷數(shù)紀錄，使其的創(chuàng)作在另一個截然不同的圈子里又引發(fā)了一陣轟動。對于這些音樂作品，商業(yè)的流行文化圈給予很高的評價?！都~約時報》的評論是：“《阿姐鼓》使中國人實現(xiàn)了讓其音樂走向世界的理想?！币晃蛔髑?，能夠同時在象牙塔的前衛(wèi)音樂和世俗大眾的通俗音樂中都取得尖端性成功，這是很了不起的！

從學院派的專業(yè)音樂創(chuàng)作這個圈子來看，何訓田的這一步跳躍會讓很多人感到不解，但何訓田卻很看重這一批作品：

《阿姐鼓》對西方震動很大，是中國第一張進入歐美及全球各國大唱片商店的唱片，在56 個國家出版發(fā)行，你可以在國際航班的空中和巴黎鄉(xiāng)間的巴士，在德國的酒吧和英國皇家音樂學院，在加拿大的學校和紐約的商店，在西班牙的教堂和瑞典的街道，在巴西人的家里和戛納的盛大慶典中聽到《阿姐鼓》。他們似乎像得到了一種神秘的信息，一種失而復(fù)得的東西。在愛爾蘭時，恩雅的作曲對我說：你知道你的音樂對豐富和推動世界音樂意味著什么嗎？只有兩三張唱片達到了這樣的地位，真正有價值的音樂是很少的。④

其實，《阿姐鼓》和《天籟》相隔并不遙遠。對于何訓田來說，他的音樂最重要的是表達自己內(nèi)心真實的東西。這種東西既可以用很復(fù)雜的方式表達，也可以用相對簡單的手段表達。在我看來，何訓田最本真的東西是簡單，寫那種單純好聽的、旋律優(yōu)美的音樂是他的拿手，這與他的天賦更接近。《阿姐鼓》的確有一些西藏風格，但我愿意相信他的確不是刻意追求這種風格，西藏的感受的確有助于他去妄念，求真如，找到那種最干凈的感覺;這是他的心性，他一定是要去尋找的。下面的這段話，可能注意的人不多，但袒露了他的真心：

《阿姐鼓》最后想呈現(xiàn)的是最純種的東西，不是嫁接的方式，而是基因上的結(jié)合?！?不是定型文化的結(jié)合，……而是各種文化退到最初期的狀態(tài)，再把它們結(jié)合在一起，聽起來，很難分隔開，辨不出原產(chǎn)地。⑤

他要找的不是那種“定型的”、有“原產(chǎn)地”的風格，不是把這類東西作為素材嫁接、移植過來。用他的話來說，這些東西不屬于他，而是要呈現(xiàn)源頭上的、屬于基因的初始狀態(tài)的最純粹的感覺。

這種東西離《天籟》很遠嗎？

果真，1997年開始，他又回到象牙塔。從1997年到2003年，何訓田先后創(chuàng)作了《聲音的圖案》等一批佛教題材的作品?！堵曇舻膱D案》是七段規(guī)模都不大的、學院派探索風格的系列作品。他自認為較之80年代后半《天籟》那一批作品又進了一步，又有了新的探索。值得注意的是，這也是他第一次在創(chuàng)作中明確地植入了有關(guān)佛教的思想。他是這樣描述《聲音的圖案》中的七首作品的：

“秘厘圖”：所有物種新生、出芽的過程，新奇、天真、無邪;

“拂色圖”：某種顏色的流動，輕松無懼、自在，有著未被污染的高度純凈;

“彌泆圖”：滿溢的放肆;

“浮香圖”：舒適的、水水的狀態(tài)。色彩鮮艷復(fù)雜，精神生活富有、充滿誘惑：

“密果圖”：往果的方向追尋而去，亂中有穩(wěn)定和篤定;

“弗意圖”：塵埃落定，一路上各種風光，來到了彼岸;

“靡符圖”：大地是干凈的。

《聲音的圖案》被稱為“為所有物種而寫的元音樂”。它消除了所有的差別：人物之分、時空之分、始終之分、東西之分。這是心靈的烏托邦，佛陀的圣界。何訓田用技術(shù)的語言描述了這部作品：

在《聲音的圖案》中，沒有主要與次要，每個聲部都是主要的，每個聲部都是次要的。在時間關(guān)系上，也沒有主要的部分和次要的部分，不像以前的音樂，有一個主題的發(fā)展，有一個樂句的經(jīng)過，有一個連接，明顯的主次。在《聲音的圖案》中，沒有經(jīng)過，沒有連接，沒有呈示，也可以說全部都是經(jīng)過，全部都是連接，全部都是呈示。⑥

從技術(shù)描述來看，似乎并不是新的東西，這是20世紀以來西方音樂創(chuàng)作一直致力于的方向。然而應(yīng)該回歸到作品本身，回歸到聆聽。音樂通俗地描繪七幅風格各異的音響圖案：生動、本真、自在、清凈;互為緣起、圓滿具足;無形無相，卻又孤明歷歷地自身顯現(xiàn)，蘊含著佛教教義“離一切相而達實相”的睿智真理。

何訓田的創(chuàng)作也是在不斷輪回的。在創(chuàng)作了《波羅蜜多》（2002）、《如來如去》（2008）、《一訸上歌》（2008）等一批佛教題材的作品之后，近些年他又墜入世俗化的“香型”題材的器樂作品。2009年起，受北京國際音樂大賽委約，連續(xù)幾年創(chuàng)作了“香之舞”系列?！跋恪闭摰奶岢鑫乙詾槭呛斡柼飳λ囆g(shù)的又一種內(nèi)心感悟，這里的“香”想必是焚香、禪香，在香煙裊裊的佛教世界中進進出出不可能忽略嗅覺上那種細微的通神的感覺。用“香”來描述，似乎又比聽覺視覺更獨到的地方，香味很直接、很單純，很潔凈，無阻隔、無遮攔，一絲縫隙都會透過，環(huán)繞四周，無處不有，直襲心脾，直沖腦門。心打開，無限去，飄渺散發(fā)。用這種香感，來寫一些現(xiàn)實類的音樂會音樂又如何？這是何訓田的又一次嘗試，是不變的心性又一次變種。每個人都有自己的香型，每個人應(yīng)該散發(fā)自己的本色之味，不要被其他的香型所掩蓋。

三

何訓田的音樂無論怎么變化，總有一個“本己”的他。甚至他說的一些話，也會聞到那股味。比如，他說“學為不學”，表達出對所學技術(shù)的突破和創(chuàng)新;他還說，“對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，多一個學生，就少一個創(chuàng)造者”。這些話聽起來雖然有些極端，但絕不是信口開河，也不是過河拆橋，而仍來自于他內(nèi)在“本己”的世界觀，其思想根源仍在于佛教禪宗的世人性本凈的理念。他把這一套理念運用到音樂教育，即，我們的音樂感受是天然的、本能的，無需強調(diào)。他這樣說： ? ? 你學習了知識，他人的知識，掌握了某些方法，了解了某些作曲技術(shù)，這些東西會掩埋自己，甚至會把這些掩埋自己的東西當成自己的東西。去掉這些東西就是找回自己。⑦

“學為不學”，似乎也有很多他個人的切身體驗。他曾自述，自己8歲開始作曲，當被人問及，從創(chuàng)作的角度，你什么時候有了自己的語言？答：“在我記憶中，讀大學之前就有了這種想法?！雹噙@使我想起40年前在他家中聽到的他入學前創(chuàng)作的那首小號作品，那種給我留下很深印象的很“順”的感受，的確是他本有的，天然的。他這一輩子做的音樂，其全部就是想把這種最初始的東西呈現(xiàn)出來，只不過在不同的階段有不同的呈現(xiàn)方式，比如《天籟》《阿姐鼓》《聲音的圖案》，香型系列以及那首業(yè)余的小號曲，其實都是一個東西，都是那個本來的他。對此，何訓田的“學是為了不學”，有了他自己的很真切的體會，他可能會為自己感到慶幸，他“學”但實現(xiàn)了“不學”，沒有失掉自我，仍然保有了自己的本真。

事實上何的很多作品，與“學”的確似乎關(guān)系不大，如《阿姐鼓》等一系列商業(yè)流行歌曲，《神跡》（武俠3d網(wǎng)絡(luò)游戲音樂）中的“鷹”“跡”“九天樂”“荒漠”，音樂非常簡單，一切技術(shù)都放棄了。你不用去期待后面會出現(xiàn)什么驚奇，一切都是平平淡淡，你要耐得下心去聽;一切煩躁、輕浮都去掉，安靜沉下心，跟隨它;如果聽不下去，說明心不靜。即使委約而寫的香之舞，也沒有刻意于什么技術(shù)，隨心所欲，毫無刻意。在專業(yè)作曲家中，何是敢于拋棄技術(shù)來展示自己的人，技術(shù)，是江湖人之武功，也是其身份和實力的憑證，但何訓田有自信和定力，能夠無障礙地在技術(shù)與無技術(shù)中自由穿越。他說過，“一部作品如果沒有分析研究的必要，說明達到了一定的境界”。

從“學”與“不學”又涉及到他的另一名言：走出西方，走出東方、走出學院、走出民間。這個打通一切差異，無所謂東方西方，無所謂專業(yè)通俗，又與佛教禪宗思想有關(guān)。在何訓田無所謂一切的背后最終只剩下一個我，這不是孤立的己我，而是大我，天人合一之我，大有佛教“十方世界，不出我之一心;一切微塵國土，不出我之一念。”[《黃檗（伯）山斷際禪師宛陵錄》]之大氣度和宇宙觀。何的確說過，他感到自己身上一種力量，有一種擺脫地球吸引力的力量。如果能夠擺脫的話，就走到了自己的路上⑨。何在接受臺灣媒體專訪時說“《聲音圖案》不是為人類而作，是為了創(chuàng)立一個為宇宙狀態(tài)的均衡而寫⑩：你覺得這音樂立足點在你自己，同時又覺得立足點是整個宇宙，像是越來越走進自己，卻感覺越來越走進宇宙。{11}

如何走進宇宙？要點還是要回到自己，他好像是完全進入了佛教的具有儀式感的心性修煉狀態(tài)：你每天一定要清空一次，完全抹平，重新來，從最干凈的狀態(tài)開始。找回天真找回幼稚去掉世故去掉老謀深算，將無數(shù)的觸覺伸向各個方面，尋找自己的本原。

藝術(shù)家怎么說都是不為過的，作曲家筆下的文字同音符一樣，是無拘無束的，沒有必要計較和過于認真。

在我看來，何訓田仍然是一個當代中國的專業(yè)作曲家，他仍然具有中國作曲家脫不掉的雙重身份：作為中國人的作曲家和廣義的以西方工具文化來進行表達的中國人。在外來文化的基礎(chǔ)上思考中國作曲家之“可能性追求”方面，何訓田走得很遠，但終歸仍是一名“可能性追求”者。盡管他處處流露出不追求的意愿。

對于中國作曲家來說，作曲終歸是一種外來文化，我們可以在音樂風格上不分東方西方，可以在自己的意念上排除東方西方，但作曲這樣一種文化實施行為——把音符，按照相應(yīng)規(guī)則，付諸于樂譜，予以音響呈現(xiàn)，卻只能是西方的。禪宗的“教外別傳，不立文字，直指人心，見性成佛”，與西方作曲的刻意于形式，刻意于安排實際是存在牴牾的。佛教的性見于心，與按西方理性邏輯來書寫，不可能不打折扣。

何訓田的創(chuàng)作觀念是很難真正離開西方的。他的RD作曲法與上個世紀中葉西方音樂技術(shù)理性時代追求全方位的嚴密邏輯在思維方式上是一脈相承的，他曾無不自負地認為，“我的音樂非常嚴密，我告訴你我的方法，可以檢查出我的錯誤”。只不過，他在具體的技術(shù)使用上的確有拓展、變通和新的創(chuàng)造。同上個世紀的許多西方作曲家一樣，何訓田也有著非常強烈的創(chuàng)新欲望，他追求極限、極致，刻意于超越、突破，避免已有的可能，尋求新的全無的東西。他曾說，我做音樂有一個宗旨：回避人類已經(jīng)出現(xiàn)的文本。這種刻意于規(guī)避，包含著克服、戰(zhàn)勝、超越的西方觀念，而與佛教無為、放下、不執(zhí)著相悖。既然參與了作曲——這是西方的文化果實——就與西方結(jié)下緣，這個淵源就要直接被拉回到作曲的源頭——歐洲中世紀教堂。很有意思的是，根據(jù)何訓田自述，他從小音樂種子的萌發(fā)，與教堂有緣;他的音樂成長伴隨著臨近教堂的鐘聲，唱詩班的歌唱，他的小提琴學習，樂理知識的獲取，皆與教堂息息相關(guān)。

可以這樣說吧，何訓田的音樂觀念的兩根支柱——西式作曲和禪宗思想是既西方又東方，但他創(chuàng)作出來的音樂，如《聲音的圖案》卻既不東方也不西方。這是絕無僅有的獨創(chuàng)性作品，用的是西方的技術(shù)，但卻比西方的許多同類技術(shù)產(chǎn)生的作品充滿美妙和靈性。它告訴人們，音樂還有這種聞所未聞的可能性，這是東西方智慧的匯合。

對于禪宗思想，有兩種表達方式，一個是中國傳統(tǒng)文人的表達，一個是西方文人對東方文化的憧憬。就音樂而言，前者在中國寺廟禪房的古琴吟唱中可有耳聞，后者在西方現(xiàn)代音樂中，以一種“怪異”的方式，在韋伯恩、凱奇思想中流露。何訓田屬于哪種？既不是前者，也不是后者。他的音樂中所傳遞出來的是禪宗理念表達的新可能，這種可能性來自中國作曲家利用西方作曲技術(shù)，這兩個條件缺乏一個都不行。

但從西方文化發(fā)展，能否接近禪宗思想？

這是可能的。西方文化發(fā)展不斷表現(xiàn)出朝著這個方向。如海德格爾在《存在與時間》中提及的“去蔽”，即存在被存在者遮蔽。與東方的禪宗思想已經(jīng)非常接近了。這正如珀格勒所言，“在開啟西方與遠東之間對話上，海德格爾比其他任何歐洲哲學家都做得更多?！眥12}

海德格爾的西方哲學中真的能與東方禪宗思想合流嗎？或者它們永遠只能是靠近，平行？對此哲學界是有各種看法的。但海德格爾本人對此卻深信不疑。在聽過一位泰國佛教僧人闡述佛教教義，他感悟到這正是自己的所思所想。只不過，海德格爾非常清楚地認識到，自己與禪宗思想的契合，不能來自接受外部的東方思想，而只能從自己文化內(nèi)部去靠近。1966年接受記者采訪時，他這樣表示：

我深信，現(xiàn)代技術(shù)世界是在世界上什么地方出現(xiàn)的，一種轉(zhuǎn)變也只能從這個地方準備出來。我深信，這個轉(zhuǎn)變不能通過接受禪宗佛教或者其他東方世界觀來發(fā)生。思想的轉(zhuǎn)變需要求助于歐洲傳統(tǒng)及其革新。思想只有通過具有同一淵源和使命的思想來改變。{13}

海德格爾的意思很清楚，他心目中的禪宗來自于西方自身文化的沖突和反思，但他并不否認，東西方存在近似的思想，它們從各自文化中靠近，“因為在哲學思想中彌漫著最高限度可能的聯(lián)系，所以所有偉大的思想家都思想著同一件事”{14}。

20世紀，許多西方的偉大思想家的確都在想著同一件事。在音樂家中韋伯恩、凱奇也不約而同地、以自己的不同方式觸碰到東方神秘主義的意念。1968年，海德格爾寫到：“通過澄明的思和恰當?shù)拿枋?，我們跨入了一個是轉(zhuǎn)變了的歐洲思維與東亞思想進行富有成果的聯(lián)姻成為可能的領(lǐng)域，這一聯(lián)姻有助于將人類特質(zhì)從因技術(shù)的統(tǒng)治而極度萎縮的威脅中拯救出來，有助于人的此在的解放?！眥15}在這里，海德格爾代表著西方，代表著“轉(zhuǎn)變了的歐洲思維”的西方知識分子，發(fā)出與東方聯(lián)姻而獲取救贖的心聲。極為難得的是，在遙遠的東方，一名充滿感悟禪宗思想慧根的中國人，何訓田以“轉(zhuǎn)變了的歐洲思維”的西方作曲技術(shù)，從西方“文化內(nèi)部”，貢獻了一份“中國方案”;他以音樂方式，闡述了對人類最古老、最深邃思想的新的表達的可能。

① 何訓田《交響詩〈血花〉創(chuàng)作札記》，《音樂探索》1984年第1期。

② 宋名筑《從〈天籟〉看何訓田的“RD”作曲法》，《北京音樂報》1988年12月10日。

③ 黃薈《我聽何訓田的音樂》，《人民音樂》1989年2期。

④ 王寅《我常常有一種沒有對手的孤獨感》，《第一財經(jīng)日報》2005年7月1日。

⑤ 王寅《何訓田訪談錄》，《歌?！?003年4月1日。

⑥⑦{8} 蘇摩《自己是風格的真正源泉——何訓田訪談》，《書城》2004年3月15日。

⑨⑩ 迷言那《如是我聞何訓田》，《音樂創(chuàng)作》2013年第8期。

{11} 蘇摩《自己是風格的真正源泉——何訓田訪談》，《書城》2004年3月15日。

{12}{13}{14} 倪梁康《海德格爾思想的佛學因緣》，《求是學刊》（第31卷）2004年第6期，第31—32頁。

{15} 轉(zhuǎn)引自王為理《論海德格爾哲學和禪宗相互詮釋的可能性及其意義》，《華南師范大學學報》，1996年第5期，第16頁。

姚亞平 ? ?中央音樂學院教授

（責任編輯 ?張萌）