李文巧

(四川師范大學(xué) 文學(xué)院，四川 成都 610066)

從20世紀40年代到70年代，“人民”和“大眾”都成為這段時期表達中國民眾集體生存狀態(tài)的核心名詞。人的生存價值和生命意義在群體中，在國家的革命意識和歷史建構(gòu)中實現(xiàn)。80年代開始，集體主義和個人主義在很長的一段時間之內(nèi)卻“總被看成是絕對對立的”[1]214，90年代的“個人化身體寫作”更是進入了對于“集體”意象漠視的階段。除此之外，生活也還原為一種人的日常性存在，“瑣粹而又艱辛的日常生活磨損并淹滅了人的精神追求，對現(xiàn)實的抗?fàn)庌D(zhuǎn)化為與現(xiàn)實的妥協(xié)和無奈認同?！盵2]139

集體理想的消失、個人精神的自由，關(guān)注日常生活的存在都成為時代的主題。但在這種時代主流背后，當(dāng)代作家的現(xiàn)實主義精神也慢慢回歸。它一方面是五四時期的現(xiàn)實主義精神的延續(xù)；另一方面它不同于五四時期的革命精神，而是關(guān)注“一時一地、一家一國的‘當(dāng)前的’、‘實際的’、‘具體的’問題”[3]432，是一種關(guān)注生活真實的改革精神。正是在這種當(dāng)代的現(xiàn)實主義精神的重塑過程中，作家們也開始關(guān)注集體，將人重新置入社會群體來進行審視。比如，將底層群體作為關(guān)注對象，反映底層群體生存狀況的底層文學(xué)作品。這些作品在作家現(xiàn)實主義的精神回歸中，關(guān)注底層群體的物質(zhì)的、精神的生存狀態(tài)，而其中對底層民眾苦難的關(guān)注和如何展現(xiàn)底層苦難成為底層文學(xué)的題中之義。在現(xiàn)實主義精神的參與下，苦難敘事成為底層文學(xué)反映現(xiàn)實的一個特殊維度，苦難也成為了底層文學(xué)的一種美學(xué)的動力機制。從曹征路的《那兒》《霓虹》、羅偉章《我們的路》，到賈平凹、閻連科、陳應(yīng)松、劉慶邦等的一系列作品中，作家對底層群體的苦難書寫中都傾注了對現(xiàn)實的關(guān)懷精神。關(guān)于底層的作品的苦難敘事也逐漸呈現(xiàn)出狂歡化、身體化、浪漫化(詩意化)等特征。

一、苦難敘事的狂歡化

苦難敘事能一定程度上反映底層群體真實的生存處境，苦難越深刻悲壯越能反映現(xiàn)實生活所存在的問題，苦難彌漫的同時也能反映苦難者面對自我的生存之苦，也會呈現(xiàn)出無知的或狂歡的精神狀態(tài)。

以賈平凹的《高興》為例，小說深刻地展現(xiàn)了農(nóng)民工艱苦而無尊嚴、無前途的生活，這種生活的苦難從物質(zhì)到精神深刻而厚重：“吃血喝血”的地方官員的冷漠、韓大寶為代表的勢力群體的奸詐、五富為代表的被欺負群體的誠實無助、孟夷純所代表的被迫賣淫婦女的無力和善良，形成一種雙向的互動，里面隱含著作者對于底層群眾深深的關(guān)切和對無良分子深深的譴責(zé)。這篇作品以小見大，從細微入手，成功地展現(xiàn)了進城男女的苦難命運的三層苦難：首先《高興》的主人公們必須面對物質(zhì)的貧苦。劉高興那一句“有了垃圾，我們就能存活下去，垃圾越來越多，我們生活的質(zhì)量就會提高”。一句告白直面現(xiàn)實，具有暗諷意味。讓我們在體會苦難的時候陷入一種理性的反思，力透紙背。但是劉高興和五富在面對低收入的苦難生活中，竟然發(fā)現(xiàn)垃圾市場背后“黑市”交易、醫(yī)院的醫(yī)療廢棄品等暗交易可以發(fā)財?shù)氖虑?。苦難的背后呈現(xiàn)出一種發(fā)財夢的狂歡，并且這種物質(zhì)財富的狂歡是違法的犯罪的狂歡，這樣意味深長的現(xiàn)實批判性擴充了小說的內(nèi)在張力。老舍的《駱駝祥子》探討了淳樸人性在現(xiàn)代文明都市中被侵蝕的悲劇性，《高興》也探討了小說人物在苦難的背后所呈現(xiàn)的墮落式的發(fā)展傾向。所以，苦難的第二層含義就更為深刻：要想要脫離物質(zhì)的苦難就必須喪失誠實等淳樸的本性，面臨精神墮落化、心靈腐蝕化的傾向。另外，以劉高興為代表的城市身份的自我建構(gòu)和想象更是展現(xiàn)出一種精神、尊嚴不得認可的心理焦慮，使得《高興》這篇小說的苦難上升到第三個層次。身份的認同感即是一種生存的尊嚴感、存在感、平等感的精神需求，就如馬斯洛需求層次理論所展現(xiàn)，人的需求層次必定是從物質(zhì)到精神的擴充與填補。但是，在物質(zhì)的苦難，精神墮落化和城市身份不得認可的焦慮中，小說的人物不得不開始自我的狂歡：劉高興自我的阿Q式的滿足、杏胡和朱宗兩口子的性狂歡，黃八墮落化的吃喝玩樂、孟純姨不停歇的性交易……他們都在城市生活的間縫中尋找生存的可能，在苦難中不自覺地陷入一場無知的苦難的狂歡中。這樣不自覺地狂歡最后也終將是無路可走。因此，最后孟夷純、杏胡、朱宗的被抓，五富的慘死就增加了苦難無解的沉重與悲壯[4]。

張煒的《九月寓言》里，封閉小山村的人群貧窮、落后，苦難泛濫，最后小山村在與礦區(qū)暴力的、性的、苦力的交流中走向衰敗，最終毀滅[5]。閻連科的《受活》中，殘疾人的苦難生活成為直接的商業(yè)消費，最后也不得不接受金錢的狂歡背后更為殘忍的毀滅性災(zāi)難。這兩部作品不僅敘述底層群體接近絕境的生活狀態(tài)，還更繼承了魯迅所開創(chuàng)的國民性批判的傳統(tǒng)：苦難的舞臺化表演，看客的不自知，“看者”與“被看者”共同的麻木與劣根性。讓人在這種苦難舞臺化的狂歡中感到一種沉重與壓力，其實背后潛藏著的對苦難的同情與批判共存[6]。

不可否認，苦難的敘事就是需要贏得讀者的同情，苦難越豐滿所展現(xiàn)的現(xiàn)實主義批判精神就越飽滿，作家嚴肅的批判精神就得以深刻地展現(xiàn)。但如果苦難泛濫成一種讀者或者苦難者所共有的狂歡，苦難敘事就會在苦難狂歡的過程中，使苦難變成一種文學(xué)的消費行為，因此埋下禍根。

二、苦難敘事的身體化

苦難敘事的身體化是作家對苦難書寫過程中一種獨具匠心的寫作視角，能夠更為具體、側(cè)面地呈現(xiàn)著對不同底層人群的關(guān)照。

如《馬路上不長莊稼》的丁美蘭，賈平凹《高興》中的孟夷純、翠花，《秦腔》中的翠翠等人本是底層婦女的代表，在物質(zhì)資源不平等的社會環(huán)境中，自身缺乏正確合理的求生本領(lǐng)，不得不出賣自己的身體，通過性交易取得生活的物資，被迫地銷售自己的身體。丁美蘭本來淳樸、善良，卻從保姆變成了美容院的娼妓[7]；孟夷純在被動求生中也不得不出賣肉體，失去自我；翠花從事保姆工作卻被男主人猥褻，最后靠劉高興他們救出；《秦腔》里的翠翠在主動求生中追求性的狂歡，沒有自我[8]。底層婦女在苦難的求生過程中不得不陷入性的泥淖，肉體會變成沉淪的工具，作家對女性的生存命運傾注了特有的關(guān)照。

劉慶邦的許多作品則展現(xiàn)了對于底層礦工的關(guān)注。如《踩高蹺》并沒有直接表現(xiàn)礦工工作的艱難，但對礦工的身體進行細節(jié)性的疾病書寫。喬明泉的親爹死在礦難中，繼父也一直承受著病痛的折磨，文中的細節(jié)刻畫讓人不寒而栗。而屈明泉原來“不僅能在高蹺上健步如飛，不僅會搭車轱轆，玩鷂子翻身，還兩腿一展，突然來個大劈叉”，“他把大劈叉由一個大字劈成一個土字之后，不借用任何輔助的力量，還能自己從土地里長起來”，最后健康的屈明泉也在礦難中殘了腿，再也不能正常地行走，更不能踩高蹺[9]186-188。小說對喬明泉礦難事故后的身體殘疾作對比式的敘述，讓苦難通過身體得到了具體而微的展現(xiàn)，并且悲苦的命運通過身體的殘缺在一代又一代子孫間復(fù)制式傳播，也增加了小說的沉重感。閻連科《受活》中斷腿猴的單腿飛跑、聾子馬的耳上放炮、單眼兒的獨眼穿針、癱媳婦的樹葉刺繡、小兒麻痹的腳穿瓶子鞋等等敘述，這看起來是令人驚奇的絕技，卻是身體殘缺者悲苦命運的深刻同情。

陳應(yīng)松《太平狗》中的太平狗更是人物身體動物化的典型。太平狗最開始有十足的野性、健康的戰(zhàn)斗力、是極強的自尊自強的形象，正是程大種健康生命的活力與對城市充滿幻想和希望的鮮活形象；而太平狗被程大種所傷、所賣，以及受城市所不容的險途就是程大種本人被姑媽嫌棄、“拋棄”，生存無門，最后慘死的歷程。小說筆觸犀利、尖銳地展現(xiàn)城市親情的冷漠、入城農(nóng)民工生存無門的艱辛。大量有關(guān)狗的身體的描寫(也是程大種命運的象征)，寫得格外的精彩：入城之前，太平狗“腿長，眼像度了層金子似的，炯炯有神”；回到大山的時候，“狗一走一瘸，渾身裹滿了塵土，身子已像一個紙糊的架子”[10]218-219。小說用特殊的角度，精彩的語言給我們展現(xiàn)了處在底層社會的善良、勤勞、無助的民工在面對險惡的生存環(huán)境的真實經(jīng)歷。

這樣的作品還有許多，在作家苦難身體化敘事的過程中，無論是對特殊人群的底層關(guān)注，還是細節(jié)性的苦難書寫，苦難都離不開身體敘事，甚至出現(xiàn)人物生命動物化、異化的傾向。這樣使得苦難敘事更為具體、生動，但是，在一定程度上會迎合讀者的獵奇心態(tài)，由此埋下禍根。

三、苦難敘事的浪漫化

底層文學(xué)在現(xiàn)實主義的審美精神下形成了自己真實的現(xiàn)實主義審美原則，但是，作家在關(guān)照苦難的同時會運用一些浪漫主義情愫的詩意寫法。

賈平凹的《浮躁》里面的金狗、大空[11]，《劉高興》里面的孟純姨、黃八、石熱鬧等人，他們在苦難中的相互依靠、相互幫助，都可以覺察作家在苦難現(xiàn)實中所傾注的人性之美和生活之光。遲子建的《踏著月光的行板》關(guān)照林秀珊和王銳這對進城打工的夫婦，雖然夫妻不能經(jīng)常相聚，但是兩人間小有波折的愛情故事、生活中夫妻的相互照顧也是讓人常常感到生活的美好[12]。這類作品一方面寫了底層人民生活和精神蒙受的艱難，另一方面則寫出底層人民的浪漫氣息。底層人民不再是悲憫式的, 被損害和被蹂躪的對象，他們有著自己的生活方式，有著對生活浪漫化和審美化的感受。

劉慶邦的若干作品就是苦難詩意化、浪漫化的典型代表?！犊瘴荨穼懗鲆晃晦r(nóng)村的好強的單身母親終其一生的愿望就是能修建一所屬于自己和兒女的房子。雖然在母親臨終前，兒女們趕著為老人建造了一所漂亮的房子。但是在時代的迅速變遷中，母親一輩子吃苦勞累所想要建造的房子最終成為廢墟。小說采用兒子的視角參與母親的夢想，弱化了母親所經(jīng)受的苦難，增加了兒子抒情性的感悟和情感。充滿了散文化的藝術(shù)語言，文筆樸實、感人，在讀者閱讀苦難的同時，也體會到了兒子對于母親的呵護、理解、感恩之情?！兑慌貘B窩》講的是一對失去母親的倆姐弟相依為伴的成長故事。小小年紀的姐姐為了照顧弟弟上學(xué)，自動輟學(xué)，成為一個全面的小能手，頹廢的父親選擇逃避自己的壓力與責(zé)任，外出打工不歸。父親一旦回家卻帶回妓女，使得兩姐弟成為徹底的棄兒。面對父親的醉酒、喬阿姨(妓女)的野蠻和霸道，兩兄妹將痛苦吞咽，兩兄妹相互依靠，心靈默契只認認真真關(guān)心一個“鳥窩”的命運。“鳥窩”的意象化處理充滿詩意化，展現(xiàn)出兩姐弟在苦難生活中建立起來的堅韌、樸實、善良的可貴品質(zhì)和純真的親情。《種在墳上的倭瓜》書寫一個小女孩在父親墳頭上面種倭瓜的故事，更是將一個失去父親的小女孩的孤苦與苦難生活寫成了一首絕美的抒情詩。倭瓜的藤蔓更是連接了生與死，連接了女兒對于父親真實的情感倚賴。倭瓜也成為了詩意的愛和希望的象征[13]。

無論是以樂景寫哀情的筆法，還是美好的象征性畫面的寄寓，許多關(guān)照底層的作品在苦難敘事背后都有浪漫化的手法或詩意化的處理。由此以來，展現(xiàn)作家群體對于底層群體的一種真實關(guān)切。但是，這樣的關(guān)切會不會因為作家的想象化、浪漫化處理使得苦難弱化，會不會因為苦難者心境的變化而使得苦難“無根”[14]，這都是值得人深思的話題。

總的來說，作家們在關(guān)注底層時進行的苦難敘事，無論是苦難狂歡化、苦難身體化、苦難浪漫化(詩意化)，都可以深切地、細致地、溫暖地反觀現(xiàn)實，關(guān)照底層，寄寓現(xiàn)實的批判理想和人文的關(guān)懷情愫。但是，如果苦難過于泛濫，苦難的身體成為讀者或苦難者本身的消費品，苦難因為作家的浪漫化處理或者苦難者本身的不自知，這樣苦難就會面臨著苦難的消費化、苦難的消解化等危機。

四、苦難敘事的曖昧空間

當(dāng)苦難成為一種常態(tài)，甚至變?yōu)橐环N迎合觀眾獵奇的消費品，那么，作家們對于底層的關(guān)照就會面臨著遠離現(xiàn)實主義精神的危機；另外，當(dāng)?shù)讓尤后w隨著自身的崛起，底層的苦難群體發(fā)生了轉(zhuǎn)移，那么，關(guān)于“底層的苦難是什么”和“苦難的主體何在”的討論則出現(xiàn)了更多曖昧不清的元素。

1.苦難的消費化

在現(xiàn)實主義觀照下面的苦難呈現(xiàn)狂歡化、身體化的傾向。但是，隨著身體寫作、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等興起，文學(xué)寫作面臨著商業(yè)化的危機。在苦難敘事的過程中，如果一味地滿足消費社會中閱讀趣味中呈現(xiàn)的消費化和欲望化傾向，就會產(chǎn)生一些過度苦情化、欲望化的作品。

陳應(yīng)松的《人瑞》將一個只有八十歲左右的孤獨老人過度地包裝成為一個115歲的“第一壽星”，用苦難來刺激當(dāng)?shù)氐穆糜问杖?。小說的苦難敘事呈現(xiàn)出鬧劇般的喜劇感、悲劇感和荒誕感，被包裝出來的苦難更是一種生活苦難虛假化的直觀反映[15]。閻連科的《日光流年》用史詩性的手法，講述耙耬山三姓村的人們?yōu)榱嘶钸^四十歲，一代又一代的村民活在希望里折騰，希望永遠都不會到達，但是有活著的勇氣才是最寶貴的。但是，小說在深刻的寓意之外，苦難泛濫成災(zāi)：男人“割皮”、女人賣肉，為了抵御饑餓，犧牲小孩的生命、甚至用死人作誘捕烏鴉、吃烏鴉肉等細節(jié)的描述確實讓人感受到生命存在的荒涼與壓抑，但也讓人不得不懷疑，這似乎有著苦難過度化，泛濫化、消費化的獵奇傾向[16]。

在苦難淪落中，底層婦女產(chǎn)生出一系列妓女形象，小說敘事也呈現(xiàn)典型的逼良為娼的“苦難淪落”敘述模式。[17]這都是現(xiàn)代作品中《月牙兒》里面的月牙兒、《日出》的小東西、翠喜等苦命女性命運的延續(xù)。因此，在苦難狂歡化、身體化的過程中，身體、愛欲會變成直接的消費對象。例如荊歌的《計幟英的青春年華》展現(xiàn)普通女工計幟英苦難的命運。窺探著自己的言行、覬覦自己鈔票的守寡母親、白癡的哥哥、殺人犯的男友等都成為計幟英生活的負擔(dān)。但自從計幟英認識馬科之后，她的苦難史漸漸變成了性的狂歡史，關(guān)于計幟英的身體書寫也漸漸變?yōu)榱擞臅鴮?。欲望化的書寫大于了對苦難本身的關(guān)照，小說似乎變成讀者窺探情欲的作品[18]。

2.苦難的模糊化

在苦難浪漫化敘事的過程中，不僅會出現(xiàn)苦難主體模糊的傾向，甚至苦難沒有意義，苦難的本質(zhì)難以被確認。

(1)苦難的無根?？嚯y承受者對其自身苦難的自覺與不自覺的忽略。賈平凹《高興》中的劉高興、《秦腔》中的引生，都是在苦難的打壓中成為的一個自覺的不自覺的阿Q式的人物：盡管常常被人欺凌、剝削，但是卻對生活充滿希望、滿足，善良、天真，有時甚至表現(xiàn)出一種變態(tài)的樂觀與豁達。當(dāng)苦難的承受者不覺得自己承受苦難的時候，那么人就不會覺得自己受過苦難，因此，底層群體的“問題不在于當(dāng)代生活有沒有痛苦，而在于人們根本無法理解生活痛苦”[19]。文學(xué)寫作會不會在寫作者想象的空間中制造自我的精神快慰。因此，關(guān)于底層群眾的苦難敘事在創(chuàng)作者與底層之間就出現(xiàn)了更多不可靠敘述的可能性。

(2)苦難者群體的模糊?？嚯y者的身份受到懷疑，邊界更加模糊。劉慶邦的《回家》講述一個底層的大學(xué)畢業(yè)生外出工作打工被騙，甚至陷入人身受威脅的危險。主人公的求學(xué)生涯并沒有實現(xiàn)“鯉魚跳龍門”的理想，反而在后來狼狽回家、尊嚴受損后，再次外出以賣苦力求生[20]。這篇小說反映底層的對象已經(jīng)不僅僅局限于賣苦力的進城的農(nóng)村人員，更是一群新的弱勢的、有一定知識的或基礎(chǔ)的人群，甚至是中產(chǎn)階級。那么，底層主體的邊緣似乎也發(fā)生了變化。陳應(yīng)松《火燒云》里面的龍海義，劉慶邦《黑白男女》里面的蔣志方，他們都作為施救者承受著巨大的精神壓力，成為另外一個新的苦難階層。中產(chǎn)階級的崛起，底層群體的崛起等使得苦難主體的邊緣日漸模糊。

(3)苦難本身的模糊，苦難的精神化傾向明顯。苦難本就是復(fù)雜的，物質(zhì)性苦難和精神性苦難本就是共存的，但是隨著時代的進步和變化，物質(zhì)供給得到一定的保障，精神性的苦難就更為豐滿。

劉慶邦《黑白男女》講述一場瓦斯爆炸使138名礦工喪失生命，產(chǎn)生了138個不完整的家庭。衛(wèi)君梅、鄭寶蘭為代表的單親礦工妻子在面對家庭破敗、物質(zhì)生活和親情壓力中堅強生存。小說不僅以小見大，展現(xiàn)礦工妻子的在苦難中倔強的生存風(fēng)貌，更難得可貴的是深入關(guān)注她們在面臨愛情選擇、親情暴力等精神壓力下面的堅強、獨立的女性氣質(zhì)。婆家的猜疑和攻擊、兒女的幼小與無助、自身生活的無依靠成為巨大的網(wǎng)絡(luò)籠罩在她們的面前，苦難已經(jīng)轉(zhuǎn)化為了無形的精神性的存在[21]?！陡吲d》中想要獲得城市身份認同感的劉高興，因自身精神狀況的不完滿而進行自主性的掙扎；《受活》中判斷能力被眼前利益所驅(qū)使的而沒有尊嚴的受活人，他們都是一群可憐而無助的弱勢群體。

在新的時代中，底層群體面對物質(zhì)與精神的雙重苦難會更加脆弱、敏感。底層群眾精神的苦難，有外界壓力的原因，也有自身的原因等。作家們應(yīng)該更多地關(guān)注底層群體的新的精神苦難，追溯其原因方可更為恰當(dāng)?shù)仃P(guān)照現(xiàn)實，展現(xiàn)現(xiàn)實主義精神更多的當(dāng)代價值。

底層文學(xué)的討論之初就存在著其“精神的曖昧”[24]，如作家的不可靠敘述、社會分層，大眾市民話語權(quán)、底層文學(xué)與左翼文學(xué)的關(guān)系等討論都是非常熱烈嚴肅的話題[25]。其實，在現(xiàn)實主義精神的美學(xué)精神回歸中，作家對于底層的關(guān)注展現(xiàn)過現(xiàn)實的批判性與嚴肅性，這都是底層文學(xué)所提供的可貴價值。只是，在消費主義和底層崛起等時代變化中，苦難敘事出現(xiàn)消費化、模糊化等傾向。在新的變化中， “苦難給誰看”“苦難的意義”“苦難的主體何在”“苦難是什么”，如何更恰當(dāng)?shù)胤从承碌讓尤后w的生存狀況，底層文學(xué)的苦難敘事如何與現(xiàn)實主義精神結(jié)合、與消費主義潮流所區(qū)分，等等問題都為底層文學(xué)的苦難敘事提供了更為豐富的美學(xué)空間，也為作家的創(chuàng)作提出更高的要求。