沈皛

〔摘要〕互聯(lián)網(wǎng)時代，元敘事的整體性隨著整個網(wǎng)絡(luò)虛擬社會的“碎片化”特征發(fā)生了解構(gòu)：元敘事指向全體敘事，“碎片化”敘事指向部分?jǐn)⑹?“元敘事”強(qiáng)調(diào)敘事的統(tǒng)一性，“碎片化”敘事強(qiáng)調(diào)敘事的差異性;“元敘事”強(qiáng)調(diào)真理與權(quán)威，“碎片化”敘事主張?zhí)剿髋c懷疑?？梢哉f，“碎片化”敘事與元敘事的概念幾乎完全對立，這就為敘事學(xué)研究者提供了新的研究方向與視野。本文通過對網(wǎng)絡(luò)影像“碎片化”敘事重新建模分析，得出了一系列不同于傳統(tǒng)敘事學(xué)的共時性、歷時性表達(dá)維度結(jié)論，為進(jìn)一步研究“碎片化”敘事提供了基礎(chǔ)性支撐。

〔關(guān)鍵詞〕網(wǎng)絡(luò)影像;“碎片化”敘事;共時性;歷時性;表達(dá)維度

〔中圖分類號〕J90〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A〔文章編號〕1000-4769（2019）03-0183-09

當(dāng)下，網(wǎng)絡(luò)影像通過“碎片化”傳播已經(jīng)成為互聯(lián)網(wǎng)上不可忽視的主流傳播手段。但對網(wǎng)絡(luò)影像“碎片化”敘事表達(dá)維度的研究卻并不多見。法國哲學(xué)家佛朗索·利奧塔在其著作《后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識的報告》的引言中曾經(jīng)指出：“簡化到極點，我們可以把對元敘事的懷疑看作是‘后現(xiàn)代?！雹購臅r代發(fā)展的角度來講，本文所闡述的網(wǎng)絡(luò)影像“碎片化”敘事概念正是這種懷疑的具體體現(xiàn)，屬于后現(xiàn)代社會敘事理論范疇。本文將從共時性與歷時性兩個維度出發(fā)，探討網(wǎng)絡(luò)影像“碎片化”敘事的表達(dá)維度。

一、共時性表達(dá)維度：敘事語式

語式（mode）概念來源于語言學(xué)。韓禮德在《關(guān)于語言的一些觀點》中將語式闡述為進(jìn)行交際所采用的信道，語篇的符號構(gòu)成和修辭方式。也就是指，說話人在一定語法下用動詞形態(tài)表述其觀點和態(tài)度。法國結(jié)構(gòu)主義學(xué)家熱奈特借用了語言學(xué)中的概念，用“語式”來表示敘事的表現(xiàn)形態(tài)，即信息呈現(xiàn)方式或敘述信息調(diào)節(jié)形態(tài)：“講述一件事的時候，的確可以講多講少，也可以從這個或那個角度去講;敘述語式范疇涉及的正是這種能力和發(fā)揮這種能力的方式。”②“語式范疇，探討敘述‘表現(xiàn)形態(tài)（形式和程度）問題，指的是敘述者敘述故事所采用的各種形式以及敘述時與之保持的距離，包括距離和視角兩種形態(tài)?！雹蹮崮翁貙⑹鲂畔⒌恼{(diào)節(jié)手段分為了兩類：距離和視角。距離原本是指三維空間或四維時間上的間隔，在這里熱奈特借用為敘事者對故事的模仿程度，即“敘事可用較為直接或不那么直接的方式向讀者提供或多或少的細(xì)節(jié)，因而看上去與講述的內(nèi)容保持或大或小的距離?！雹軐τ凇八槠倍?，即是被碎片化敘事部分與原來整體的敘事在敘述領(lǐng)域上存在多少差異。而投影指“碎片化”過程中，敘事者視點的二次選擇，“敘事也可以不再通過均勻過濾的方式，而依據(jù)故事參與者的認(rèn)識能力調(diào)節(jié)它提供的信息，采納或佯裝釆納上述參與者的通常所說的‘視角或視點，好像對故事作了這個或那個投影?！雹輰τ凇熬嚯x”與“視角”的解釋，熱奈特形象地將其比喻為：“這就像欣賞一幅畫，看得真切與否取決于與畫的距離，看到多大的畫面則取決于與或多或少遮住畫面的某個局部障礙之間的相對位置。”⑥這樣的比喻很好地為網(wǎng)絡(luò)影像“碎片化”敘事共時性表達(dá)提供了兩個維度，即距離維度與視點維度。

（一）距離維度

“碎片化”敘事語式中的距離維度是指“碎片化”部分與元敘事之間的縱向深度比較。即“碎片化”部分以怎樣的“距離”來解構(gòu)元敘事。這個“距離”分為兩類，即審美距離和敘述距離。

1.審美距離

從美學(xué)的角度來看，距離是指審美者與被審視者之間的審美關(guān)系，即二次加工后的“碎片化”敘事與元敘事之間的審美比較。對此我們首先要明確一點，即這兩者審美之間，確實需要存在一定距離，否則“碎片化”敘事便不可能存在獨立的審美空間。柏拉圖在《大希庇阿斯篇》中提出，審美者在審美過程中一定要與被審視者保持不同的距離。只有兩個審美距離不同，才能符合布洛（EdwardBullough）在《作為藝術(shù)要素與審美原則的“心理距離”說》一文中提出的“心理距離”，元敘事審美和“碎片化”審美才可能同時成功，否則便有同質(zhì)化嫌疑，會讓受眾產(chǎn)生審美疲勞。布萊希特和列維·斯特勞斯所說的俄羅斯形式主義的“陌生化”，就是要在這種二次重構(gòu)之間創(chuàng)造審美距離，重新喚醒審美者的審美意識與批判意識。

如果我們將元敘事的審美本體全集視為一個圓形，如圖1所示，其圓心為審美主題全集O，其半徑為審美距離R，其審美內(nèi)容全集為以O(shè)為圓心，R為半徑所覆蓋的圓面積S。以此類推，“碎片化”敘事審美主題圓心子集為o1、o2、o3……“碎片化”敘事審美距離為r1、r2、r3……“碎片化”敘事審美內(nèi)容為以o1、o2、o3……為圓心，r1、r2、r3……為半徑所覆蓋的圓面積s1、s2、s3……如圖所示，任一“碎片化”敘事審美主題在垂直面上與元敘事審美主題應(yīng)是同軸關(guān)系，任一“碎片化”敘事審美距離在水平面上與元敘事審美距離應(yīng)是一種半徑軸向上的包容關(guān)系，即同心圓組。不同的“碎片化”敘事同心圓代表著元敘事的一個審美主題和部分審美內(nèi)容，而不同的“碎片化”敘事同心圓之間應(yīng)該是垂直層面的平行關(guān)系，避免審美主題和審美內(nèi)容的重復(fù)。每一層同心圓的審美主題、審美內(nèi)容各不相同，各自獨立強(qiáng)化元敘事審美。同心圓審美距離的半徑越長，代表其審美的表征能力越強(qiáng)。

從審美主題上講，“碎片化”敘事的審美主題集合一定大于等于元敘事審美主題全集O，如圖2，即o1+o2+o3……≥O，這樣才能保證“碎片化”敘事的審美主題不僅能完全拆分元敘事圓形，同時也能完整重構(gòu)元敘事圓形。但從審美距離上講，“碎片化”敘事的審美距離合集r1+r2+r3……卻不一定要大于元敘事審美距離R。因為“碎片化”網(wǎng)絡(luò)影像有時要求受眾在短時間內(nèi)吸收大量審美內(nèi)容，如果審美距離過大，觀眾理解效率就會降低。借用一句俗語“離得越近，看得越清”，一些元敘事之所以“碎片化”處理，正是為了降低審美距離，用“螞蟻搬家”的方式分解元敘事的龐大審美對象。

2.敘述距離

在《理想國》中，柏拉圖提出了模仿和純敘事兩種截然不同的敘述方式。這兩種方式與元敘事敘述方式之間的差異，即是敘述距離。對“碎片化”而言，模仿是指敘述者站在元敘事的立場上，盡可能保持和元敘事相同的敘述方式進(jìn)行敘事。而純敘事則是指“碎片化”敘事重新選擇敘述方式，以新的語氣和觀點講述元敘事中的事件。

與審美距離的概念類似，我們把元敘事的敘述內(nèi)容全集視為一個圓形L，其敘述方式為圓心集合M，其敘述距離為半徑N。相對應(yīng)的，“碎片化”敘事敘述內(nèi)容則為l1、l2、l3……其敘述方式圓心為m1、m2、m3……其敘述距離為半徑n1、n2、n3……無論“碎片化”敘述方式如何對元敘事敘述方式進(jìn)行解構(gòu)，同樣要保證既能一一拆分元敘事的敘述內(nèi)容，又要能完整重構(gòu)元敘事的敘述內(nèi)容。但是，敘述方式不同于審美主題，“碎片化”敘事審美主題r1、r2、r3……如果不在元敘事審美主題的合集R之內(nèi)，那么重構(gòu)后的元敘事將出現(xiàn)審美主題偏差。而敘述方式則不存在這一問題。敘述方式就像數(shù)學(xué)公式的求解過程，1+1可以等于2，4+1-3也可以等于2。公式左邊的求解過程代表敘述距離，公式里的各種運(yùn)算符號代表敘述方式，公式右邊的解答答案代表敘述內(nèi)容。所以，“碎片化”敘述方式可以與元敘事敘述方式不同，但敘述內(nèi)容上必須仍然滿足“碎片化”子集的合集大于等于元敘事全集，也就是組成不同心的圓組，如圖3。

因此，要保證元敘事敘述內(nèi)容“碎片化”之后再逆推重構(gòu)的可能，就要滿足“碎片化”敘述內(nèi)容不同心圓的整合，能完全覆蓋甚至超出（越出部分）、強(qiáng)化（重疊部分）元敘事的敘述內(nèi)容。完全被元敘事所包含的不同心圓屬于模仿敘述。當(dāng)模仿敘述與元敘事之間敘述距離為0的時候，也即是模仿敘述完全與元敘事圓心重疊，兩者敘述方式完全相同，屬于完全模仿。不完全被元敘事所包含的不同心圓屬于純敘事敘述。當(dāng)元敘事本體這個圓與“碎片化”敘事這個圓之間的重疊空間越大，“碎片化”敘事的獨立性、凝練性、概括性就越弱，其分界點在于“碎片化”敘事的敘述距離n1如果大于元敘事敘述距離N時，則“碎片化”敘事的圓心敘述方式m1開始脫離元敘事敘述方式M所涵蓋的范圍，開始出現(xiàn)獨立性。

但是，因為“碎片化”敘事敘述內(nèi)容始終要能滿足重構(gòu)元敘事敘述內(nèi)容，所以“碎片化”敘述半徑越大，雖然敘述方式的獨立性越高，但重構(gòu)元敘事所要求的“碎片化”圓組數(shù)量就越多，“碎片化”程度就越高，這又為敘事者提供了更多挑戰(zhàn)。

亨利·詹姆斯（HenryJames）在《小說的藝術(shù)》中提出了“展示”（showing）與“講述”（telling）兩個對立的觀念，在此可以類比于這兩種類型的“碎片化”不同心圓。完全涵蓋形的同心圓在敘述方式上基本沿襲元敘事，屬于元敘事的同質(zhì)化“展示”（showing）;而不完全涵蓋的同心圓在敘述方式上則有自己獨立的成分，屬于元敘事的二度“講述”（telling）。普里斯在《敘事學(xué)辭典》中提出，“講述”和“展示”是調(diào)解敘述距離的兩種基本方式：展示是“以對形勢和事件的細(xì)節(jié)描繪、場景呈現(xiàn)和最小程度的敘述調(diào)節(jié)為特征”⑦，換而言之，即是不同心圓被元敘事完全涵蓋的范圍越大，展示的程度越高;而講述是“以較少的對形勢和事件的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)以及較多的敘述調(diào)節(jié)為特征”⑧，即不同心圓超出元敘事的范圍越大，講述程度越高。這也印證了之前的論述。

所以，正如熱奈特所說：“完美模仿的定義是最大的信息量和信息提供者最小的介入，純敘事的定義則正好相反。”⑨“碎片化”敘述的信息量越大，其敘述者越不介入，展示程度就會越高，“碎片化”的模仿程度就會越高;“碎片化”敘述的信息量越大，其敘述者越介入，講述程度就會越高，“碎片化”的純敘述程度就會越高。展示的敘述方式可以類比于巴贊對長鏡頭的觀點。巴贊認(rèn)為，長鏡頭通過展示連續(xù)、完整的時空“使電影成為現(xiàn)實的漸近線”⑩，使藝術(shù)“有了不讓人介入的特權(quán)”B11而展示則通過盡可能講述更多內(nèi)容，又不介入太多主觀敘述，使“碎片化”敘事成為元敘事的漸近線，即柏拉圖說的“假裝不是詩人（在此詩人類比于‘碎片化敘事者——筆者注）在講話。”而純講述則可以類比于蒙太奇，是“碎片化”敘事者有意識的介入。通過敘述方式的排列重組，純講述將元敘事拆分為一系列小單位，并且明確給受眾每一個小單位以單一含義。因而，對于同等長度的“碎片化”，展示比純講述所需要的元敘事信息量要大。所以，判別敘述距離的大小，關(guān)鍵要看元敘事與“碎片化”敘事敘述內(nèi)容的大小的比較及“碎片化”敘事敘述者的介入程度。

綜上所述，一般性意義上理解，元敘事在“碎片化”過程中，必然產(chǎn)生距離維度，“碎片化”程度越高，距離維度越大，敘事的歷時性差異就會越大。但通過分析我們發(fā)現(xiàn)實際則不然?！八槠睌⑹峦ㄟ^成組出現(xiàn)的方式，分?jǐn)偭恕八槠睌⑹录吓c元敘事之間的距離合集，所以“碎片化”程度越高，單一“碎片化”敘事與元敘事之間的距離半徑反而越小，“碎片化”敘事與元敘事共時性自然越高。

（二）視點維度

珀西·盧伯克（PercyLubbock）在《小說技巧》一書中提出了“視點”的概念，他認(rèn)為，“當(dāng)小說家希望戲劇化地展示人物意識時，要想使讀者直接‘看到人物內(nèi)心活動而同時又不讓敘述人的聲音介入故事，一個有效的辦法就是采用人物的眼光觀察，讓人物自己‘講述故事?！盉12在這里，盧伯克認(rèn)為的視點是敘事者的視點。單純對于元敘事而言，這樣的看法并沒有問題。但是，網(wǎng)絡(luò)影像“碎片化”敘事的視點維度卻不能是敘事者視點，而必須是受眾視點。因為在“碎片化”處理過程中，敘事者視點隨時可能因為敘事方式、敘事時序等因素而產(chǎn)生變化，但同一受眾的視點卻始終和元敘事保持一定程度的共時性。

如果我們將元敘事中受眾的視點視為一個完整全集A，認(rèn)為在元敘事中受眾視點是全知性的，那么，“碎片化”敘事中受眾的視點則是有限性的子集a1、a2、a3……元敘事視角角度為B，則“碎片化”敘事中受眾的視角角度為b1、b2、b3……元敘事視角所覆蓋的區(qū)域為審視內(nèi)容全集C，則“碎片化”敘事中受眾的審視內(nèi)容為c1、c2、c3……

在這里，我們將“碎片化”后的受眾視點（簡稱“碎片化”視點）與元敘事中的受眾視點（簡稱元敘事視點）分為三類討論。

1.“碎片化”視點>元敘事視點

這一類是最常見的“碎片化”視點處理方式。因為“碎片化”過程所帶來的新的信息，讓“碎片化”受眾比元敘事受眾處于更有優(yōu)勢的觀察位置，能掌握到更多元敘事受眾不知道的信息，包括元敘事中不曾提及的一些劇情活動、思想情感。相較于元敘事受眾，在這一類視點中，“碎片化”受眾反倒更像是一個超越全知的感知者。這一類處理方式要細(xì)分出兩個小類。

第一小類如圖4，是在元敘事受眾視點數(shù)量不變的情況下，通過擴(kuò)充“碎片化”受眾視點的視角角度b1、b2、b3……不斷加強(qiáng)受眾對這一視點的認(rèn)知，類似于“第一人稱主人公敘述中的回顧性視角”。B13這一小類與審美距離同心圓組構(gòu)建十分相似，每一組“碎片化”視點都與元敘事視點出發(fā)點相同，組與組之間呈平行關(guān)系。這一小類需要滿足c1+c2+c3……≥C，即“碎片化”敘事的審視內(nèi)容要大于等于元敘事的審視內(nèi)容，否則便不能完整重構(gòu)元敘事。

第二小類如圖5，是“碎片化”受眾視點數(shù)量增加，即在“碎片化”敘事中增加元敘事中沒有的受眾視點。例如提供新的切入視點，幫助受眾更好的理解劇情。這一小類類似于敘述距離不同心圓組的建構(gòu)，每一組“碎片化”視點與元敘事視點不同軸。同樣的，如果我們稱元敘事視點涵蓋面結(jié)為C，那么每一組“碎片化”敘事視點在元敘事視點上的投影合集也同樣需要保c1+c2+c3……≥C。值得注意的是，相較于第一小類，第二小類需要更精確地計算每一組“碎片化”敘事的視點視角，盡量保證“碎片化”敘事的視點視角不要大于元敘事視點視角，否則便會出現(xiàn)不同“碎片化”敘事之間出現(xiàn)審視內(nèi)容冗余。

2.“碎片化”視點<元敘事視點

在這一類里，“碎片化”受眾只能管中窺豹，因為敘事者在“碎片化”過程中對元敘事進(jìn)行了揀擇，使得“碎片化”受眾只能以限制性感知者的身份客觀觀察，不能洞悉元敘事的全部視點。這一類大多發(fā)生在元敘事從第一人稱改為“碎片化”敘事第三人稱，或采用“第一人稱敘述中見證人的旁觀視角”B14時（“碎片化”受眾視點可能聚焦于主線故事外，但卻處于敘述者的故事之中）。敘事者將自己認(rèn)為無效的受眾視點刪除，甚至忽略了元敘事中的情感邏輯，僅為受眾提供一個信息觀察者身份。

如圖6所示，單一“碎片化”敘事視角小于元敘事視角，最典型的例子就是一些電影的預(yù)告短片。需要注意的是，受眾視角的降低并不一定代表審視內(nèi)容的減少。因為網(wǎng)絡(luò)“碎片化”所具有的短、平、快特征，敘事者需要在有限時間的條件下通過改換人稱視點提高敘事效率。

3.“碎片化”視點=元敘事視點

這一類常見于“探尋真相類”的敘事，通過累積“碎片化”視點數(shù)量，逐漸還原元敘事的原貌。表面上看，這一類與第一類“碎片化”視點>元敘事視點很類似，都是在增加“碎片化”視點數(shù)量，但實際上這一類和第一類有本質(zhì)區(qū)別。第一類“碎片化”敘事與元敘事之間是“增補(bǔ)-闡釋”關(guān)系，而這一類里，“碎片化”敘事與元敘事之間是“遞進(jìn)-還原”關(guān)系。在“遞進(jìn)-還原”的關(guān)系里，敘事之內(nèi)的限制性受眾以主觀的方式觀察故事，限制性的視點通過信息的調(diào)節(jié)逐步增加故事的懸念，類似于攝影機(jī)慢慢聚焦于一個點上，使其從模糊變?yōu)榍逦??？梢哉f，這一類“碎片化”敘事就是“聚焦”類敘事。

所以，借鑒熱奈特對敘事視點中聚焦的分類B15，這里我們將第三類分為三個小類：第一小類是漸進(jìn)式單視點聚焦;第二小類是并進(jìn)式復(fù)視點聚焦;第三小類是混合式多重視點聚焦。

第一小類里，“碎片化”敘事視點數(shù)量與元敘事相同，有且只有一個。其“碎片化”的過程，就是以元敘事視點A為圓心，按“碎片化”視角b1、b2、b3……進(jìn)行逐步分割，最終完全將元敘事視角以“切蛋糕”的方式分割殆盡。這種類型的“碎片化”敘事邏輯十分簡單，只要保證每一個“碎片化”單元之間環(huán)環(huán)相扣即可。

第二小類稍微復(fù)雜，“碎片化”敘事視點數(shù)量開始增多，c1、c2、c3……與C之間存在交集。這一小類與第一大類的第二小類c1+c2+c3……≥C表面上十分類似，但實則不同。如前所述，在第一類的第二小類里，c1+c2+c3……的目的是為了“增補(bǔ)-闡釋”，c1+c2+c3大于C的部分相當(dāng)于語言學(xué)里的闡釋項，起到了錦上添花的作用。但在第三類第二小類里，c1+c2+c3必須等于C，即必須原貌還原C。如果有多出部分，即是畫蛇添足，會讓受眾不知其敘事來源。所以第三類第二小類c1+c2+c3的最終求和結(jié)果，并不是直接計算元敘事與“碎片化”敘事疊加部分，而是不同“碎片化”敘事相交形成的投影面積，即通過“碎片化”敘事邏輯組成的演繹審視內(nèi)容，與元敘事審視內(nèi)容相同。

第三小類最為復(fù)雜，是第一小類和第二小類的綜合。不僅“碎片化”敘事視點數(shù)量增多，單一“碎片化”敘事視點本身也同時逐步分割。即A增加為a1、a2、a3……的同時，B分割為b1、b2、b3……這一小類型常出現(xiàn)于受眾需要在“碎片化”過程中，對同一事件反復(fù)觀察。電影《羅生門》《刺殺據(jù)點》就采用了這一類型。與第二小類相同，這一類型下c1+c2+c3的最終求和結(jié)果，同樣不是直接計算元敘事與“碎片化”敘事疊加部分，而是計算“碎片化”敘事邏輯組成的演繹審視內(nèi)容。通過圖x可以看出，其“碎片化”程度越高，建構(gòu)邏輯越復(fù)雜，建構(gòu)條件越多，還原程度也就必須越精密。因為敘事的邏輯是雙向的，因果之間是必要且充分的，在“碎片化”敘事中，任何一條線索的割裂，都不僅是其自身問題，還會影響其他“碎片化”部分的敘事。

所以，綜上所述，與距離維度類似，一般意義理解上，元敘事在“碎片化”過程中，必然產(chǎn)生新的視點維度?！八槠背潭仍礁撸碌囊朁c維度越多，敘事的歷時性差異也會更大。但通過分析，我們又一次發(fā)現(xiàn)實則不然。因為無論“碎片化”程度有多高，新視點維度下的審視內(nèi)容合集始終需要完全包涵元敘事的審視內(nèi)容?！八槠背潭仍礁?，“碎片化”敘事之間的邏輯性就越高，新的審視內(nèi)容就越需要接近元敘事內(nèi)容，并將元敘事內(nèi)容作為完整合集，以防出現(xiàn)敘事邏輯漏洞，“碎片化”敘事與元敘事共時性自然也就越高。

二、歷時性表達(dá)維度：敘事時間

敘事離不開時間，無論是話語還是故事，都是在時間中展開的藝術(shù)形式。在“碎片化”時代中，時間的重要性更是不言而喻?？梢哉f，傳統(tǒng)敘事學(xué)中，人們考慮敘事時間，并不是以敘事時間作為研究主體，時間只是結(jié)構(gòu)、言語、符號等等概念的附屬屬性，是一個相對概念而非絕對概念。在相對的時間概念里，傳統(tǒng)敘事往往是按照一定順序，進(jìn)行單向表述，因而故事時間和話語時間往往被混淆。而在“碎片化”語境下，時間維度被放到了首位，成為網(wǎng)絡(luò)影像歷時性表達(dá)維度的關(guān)鍵。

“碎片化”敘事時間所要研究的，就是敘事者如何在“碎片化”的話語時間內(nèi)解構(gòu)故事時間內(nèi)所發(fā)生的元敘事。換句話講，敘事時間就是通過畸變，用能指時間展示所指時間內(nèi)的敘述內(nèi)容，即把“一種時間兌現(xiàn)為另一種時間”。B16熱奈特把兩者之間的關(guān)系總結(jié)為了三個方面：時距、時序、頻率。時距指事件的時距（故事段的持續(xù)時間）與敘述這些事件的偽時距（作品段落的持續(xù)時間）之間的關(guān)系B17;時序指“在故事中事件接續(xù)的時間順序和這些事件在敘事中排列的偽時間順序的關(guān)系”B18;頻率指“故事重復(fù)能力和敘事重復(fù)能力的關(guān)系”。B19網(wǎng)絡(luò)影像“碎片化”歷時性表達(dá)維度主要從以下三個方面展開：

（一）時距維度

以筆者自身經(jīng)歷為例，原來在電視臺審片子，常常會批評一些片子“篇比”過長，也就是無效的故事時間過長，帶來的冗余信息讓觀眾覺得節(jié)奏拖沓、乏味。“碎片化”敘事同樣遵循類似的原則。不同的是，傳統(tǒng)敘事的“篇比”是指原始素材與實際成片之間的比較，而“碎片化”敘事的“篇比”是指“碎片化”敘事與元敘事之間的比較。前者是無序素材與有序敘事的比較，后者是有序敘事與有序敘事的比較。對前者而言，原始素材只有敘事時間沒有話語時間，實際成片則兩者皆有。對于后者而言，兩者都有各自的敘事時間和話語時間。所以，“碎片化”敘事的時距其實指的是元敘事的話語時間與“碎片化”敘事的話語時間之間的比較。

在《敘事話語》中，熱奈特提出了話語時距（TR）和故事時距（TH）之間的四種速度關(guān)系：（1）概要：話語時距短于故事時距（TRTH）;（3）省略：敘述時距為零，故事時距無窮大（TR=0，TH=n，故TR<∞TH）;（4）場景：話語時距基本等于故事時距（TR=TH）。B20

借鑒于此，我們將兩者（TR、TH）替換為（TR1、tr1）以分別代表元敘事話語時距和“碎片化”敘事話語時距。兩者間存在以下五種新關(guān)系：

1.概要

在傳統(tǒng)敘事中，概要是指話語時距比故事時距要短（TR

2.停頓

傳統(tǒng)敘事中，停頓指故事時距被暫停，而話語時距仍在繼續(xù)。此時“敘事的一個明確時長不與任何虛構(gòu)世界（故事）的時長相對應(yīng)?！盉21熱奈特認(rèn)為：“故事外的敘述者為了想給讀者提供某些信息，從自己的視角而不是從人物的視角來描述人物的外貌或場景，暫時停止故事世界里實際發(fā)生的連續(xù)過程時，描述段落才成為停頓?！盉22

而在“碎片化”敘事中，停頓則指針對某一段敘事，“碎片化”敘事話語時距的總和tr1+tr2+tr3……要大于元敘事話語時距TR。但這只是充分不必要條件，因為傳統(tǒng)敘事是一條完整敘事線索，故事時距暫停意味著話語時距一定在延續(xù)，否則整個敘事便會中斷。但“碎片化”敘事的平行結(jié)構(gòu)，造成了很有可能出現(xiàn)一部分“碎片化”敘事話語時距停頓，而另一部分碎片化敘事話語時距并未停頓的情況。對于這種情況，如果某一段敘述的“碎片化”敘事話語時距與元敘事話語時距在視點上保持了一致性，那就不應(yīng)該將其算為完全停頓。這一點在接下來的第（5）點擴(kuò)張里會具體分析。

3.省略

在傳統(tǒng)敘事學(xué)中，省略與停頓是相對應(yīng)的。此時話語時距為0，而故事時距無窮大。也就是說敘事中的一些事件被省略了。但是，因為“碎片化”敘事的平行結(jié)構(gòu)，如果一部分“碎片化”敘事的話語時距為0，而另一部分非0，就會造成元敘事故事時距的不完全省略。我們將元敘事話語時距省略部分稱為-TR1、-TR2、-TR3……，將“碎片化”敘事話語時距省略部分稱為-tr1、-tr2、-tr3……參考安德烈·戈德羅與弗朗索瓦·若斯特將傳統(tǒng)敘事省略分為明確省略、暗含省略、純假設(shè)省略三類，結(jié)合“碎片化”敘事特征，對“碎片化”敘事的省略，我們同樣可以分出三個新的小類：

（1）充分必要省略。這一小類為完全省略，即（-tr1）+（-tr2）+（-tr3）……=（-TR1）+（-TR2）+（-TR3）……元敘事中的話語時距在“碎片化”后被敘事者完全省略了。

（2）充分不必要省略。這一小類為部分省略，即∑（trn）+∑（-trn）∑（-TRn）。通過“碎片化”話語時距，我們可以判斷元敘事話語時距有部分省略。這一小類主要出現(xiàn)在“碎片化”敘事視點維度有變化的時候，“碎片化”過程中往往以一筆帶過的形式，忽略某一段故事時距。例如元敘事中有很詳細(xì)的主人公成長歷程，但“碎片化”后，這段很長的歷程被部分省略，在很短的話語時距內(nèi)讓主人公快速成長。這一類型的特征是從“碎片化”話語時距可以重構(gòu)出元敘事話語時距，從元敘事話語時距卻不能完全解構(gòu)出“碎片化”話語時距。

（3）不充分省略。這一小類類似于純假設(shè)省略，在時間上無法確定，甚至無處安置，即∑（trn）+∑（-trn）￠∑（-TRn）。這一小類與第2）類同屬于部分省略，但省略部分更大，同時更不明確到底是在“碎片化”敘事的哪一部分進(jìn)行的省略。同樣以元敘事中有很詳細(xì)的主人公成長歷程為例，不充分省略能直接將故事時距提到主人公成長之后開始敘述，但觀眾會通過一些提示知道主人公曾經(jīng)有過這么一段成長歷程。

4.場景

在傳統(tǒng)敘事里，場景的意思是話語時距等于故事時距。最常見的就是“一鏡到底”，或者一些長紀(jì)錄跟拍中的過程鏡頭或空鏡頭，許多涉及對話的場面或無間隙地敘述即是場景。戈德羅與若斯特認(rèn)為：“一旦孤立地看待電影史上所有影片里的單個鏡頭，情況都是如此（指場景，筆者注）（除非有特殊的標(biāo)識）?！盉23也就是說鏡頭的講述時間和故事的發(fā)生時間基本相同。在“碎片化”敘事過程里，這種類型類似于概要的第二小類，即“碎片化”話語時距平攤了元敘事話語時距tr1+tr2+tr3……=TR。兩者區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)主要以故事時距是否仍在進(jìn)行作為判斷。如果故事時距仍在進(jìn)行，則是概要的第二小類，如果故事時距沒有進(jìn)行，則是場景。這一類型在PGC中一般很好判斷，但在UGC中有時卻十分模糊。因為敘事主線的不清晰，我們不能確定一些UGC中某個鏡頭是否具備敘事性，故事時間是否行進(jìn)也因此不得而知，即∑（trn）+∑（-trn）=∑（-TRn）。這種情況類似于麥茨所謂的“自主鏡頭”，我們往往還是將其歸類于場面這一類。

5.擴(kuò)張

在傳統(tǒng)敘事里，話語時距長于故事時距即是擴(kuò)張，例如愛森斯坦的雜耍蒙太奇或者一些升格拍攝的慢鏡頭，都屬于擴(kuò)張類型。在“碎片化”敘事中，擴(kuò)張與概要相對應(yīng)，是兩種最常見類型。我們除了要考慮單一“碎片化”敘事單元里的擴(kuò)張，還要同時考慮“碎片化”敘事單元之間的擴(kuò)張關(guān)系。

在網(wǎng)絡(luò)影像“碎片化”敘事中，如果我們將一個話語時距40分鐘的元敘事，解構(gòu)為四個15分鐘的“碎片化”敘事，那么這其中就一定存在擴(kuò)張，每一個“碎片化”敘事單元展示的內(nèi)容一定比元敘事豐富，即tr1+tr2+tr3……>TR。

但是，如果我們將40分鐘的元敘事，解構(gòu)為1個5分鐘的“碎片化”敘事單元和3個20分鐘的“碎片化”敘事單元，就有可能概要與擴(kuò)張同時發(fā)生。這種類型是最復(fù)雜的，如果我們糾纏于某幾個敘述片段，就無法理清到底“碎片化”敘事單元組和元敘事之間的話語時距關(guān)系。面對這樣的情況，我們一定要廣義考量，如果∑（trn）+∑（-trn）>∑（-TRn）則是擴(kuò)張，如果∑（trn）+∑（-trn）<∑（-TRn）就是概要。也就是說，每一個“碎片化”敘事單元可能與元敘事之間的關(guān)系有所不同，但“碎片化”敘事單元組與元敘事之間的關(guān)系卻必須是確定的。

（二）時序維度

在傳統(tǒng)敘事學(xué)里，敘事話語的時序研究就是發(fā)現(xiàn)和衡量敘述的時間倒錯。B24“在碎片化”敘事里，敘事話語的時序研究不僅指一個“碎片化”敘事單元內(nèi)部時序，還指多個“碎片化”敘事單元之間的時序。這就比傳統(tǒng)敘事學(xué)復(fù)雜得多。

我們假設(shè)元敘事話語時序為A-B-C……，其中A為整個敘事時序的“零度”，在此處默認(rèn)為故事時間和敘述時間處于重合狀態(tài)，以此作為參考系。我們默認(rèn)A為事件的起因，B為事件的經(jīng)過，C為事件的結(jié)果。其中，每一個話語時序單元又由若干個小的話語時序組成，例如A=A0+A1+A2……“碎片化”過程中，敘事時序的改變有兩類。

1.單一“碎片化”敘事單元時序變化

這一類與傳統(tǒng)敘事中時序的改變相同。例如A-B-C這一元敘事被解構(gòu)為了A、B、C三個“碎片化”敘事單元。A敘事單元里，原來元敘事時序是A0-A1-A2，“碎片化”后的敘事時序變?yōu)锳0-A2-A1。這一類在傳統(tǒng)敘事學(xué)里有很詳細(xì)的研究，在此不做過多闡述。

2.復(fù)式“碎片化”敘事單元組時序變化

在傳統(tǒng)敘事學(xué)里，無論敘事時序如何變化，都有一個最基本保障：時序的變化不會引起敘述內(nèi)容的缺失。但在“碎片化”敘事單元組里，某一“碎片化”敘事單元敘述內(nèi)容的缺失卻可能在下一單元中出現(xiàn)。因此，“碎片化”敘事的時序變化不僅有單一敘事單元中前后關(guān)系的重置，也存在平行敘事單元中上下關(guān)系的刪補(bǔ)。

例如，元敘事的時序仍為A-B-C-D，“碎片化”處理后，時序可能變?yōu)?/p>

“碎片化”敘事單元1：A0-B1-C2-D3

“碎片化”敘事單元2：A1-B2-C3-D1

“碎片化”敘事單元3：A2-B3-C1-D2

這是最簡單的一種情況，因為單一“碎片化”敘事單元和“碎片化”敘事單元組的時序相較于元敘事都沒有發(fā)生變化，只是做了平行解構(gòu)。但是，如果“碎片化”敘事單元、“碎片化”敘事單元組合元敘事三者之間的時序并不一致。這時，我們需要將所有的“碎片化”敘事時序放入一個時序矩陣中。因為“碎片化”敘事單元組是一個開放式關(guān)聯(lián)結(jié)構(gòu)，為了保證能重構(gòu)元敘事，對其中任何一個“碎片化”敘事單元的時序進(jìn)行調(diào)整，都會影響到其他“碎片化”敘事單元時序。所以這種調(diào)整不能僅限于單一敘事時序，而是要通過矩陣的方式，從整體上對其進(jìn)行增減。

例如，我們?nèi)耘f采用時序為A-B-C的元敘事，“碎片化”處理后，時序可能變?yōu)椋?/p>

“碎片化”敘事單元1：A0-B0-C0

“碎片化”敘事單元2：B1-A2-C2

“碎片化”敘事單元3：C1-A1-B2

我們將所有的時序拿出，形成一個時序矩陣

A0B0C0B1C2A2C1A1B2

這個矩陣就是“碎片化”敘事組的整體時序。

從橫向上看，第一行的“碎片化”敘事時序A0-B0-C0是“起因-經(jīng)過-結(jié)果”，第二行“碎片化”敘事時序B1-C2-A2是“經(jīng)過-結(jié)果-起因”，第三行C1-A1-B2是“結(jié)果-起因-經(jīng)過”。三者分別是順敘、倒敘、預(yù)敘。

如果我們想改變其中任一“碎片化”敘事單元的時序，例如將第一行改為倒敘，變?yōu)镃0-A0-B1，那么不僅會影響到該行橫向時序，也勢必會影響到第二行的B1位置，影響到第二行時序。為了保障元敘事的完整性，B0不能刪減，故整個“碎片化”敘事單元組時序矩陣的計算如下：

A0B0C0B1C2A2C1A1B2-A0B00000000+00B1B000000=C0A0B1B0C2A2C1A1B2

所以，相較于傳統(tǒng)敘事時序的線性調(diào)整方式，“碎片化”敘事的時序的調(diào)整是以矩陣形式出現(xiàn)的。通過矩陣計算，我們可以清晰地看出時序的調(diào)整步驟及調(diào)整方式，其計算思維和傳統(tǒng)敘事學(xué)完全不同。

（三）時頻維度

在傳統(tǒng)敘事學(xué)中，時頻指的是某一事件在故事中發(fā)生的次數(shù)與在話語中講述次數(shù)之間的關(guān)系。B25和時距一樣，在“碎片化”敘事中，時頻的考量同樣被能被局限在單一“碎片化”敘事單元中，同樣應(yīng)該放入矩陣中研究。

這里，我們把某一事件在元敘事話語時距中出現(xiàn)的1次稱為1A，出現(xiàn)n次稱為nA;在“碎片化”敘事話語時距出現(xiàn)一次稱為1a，出現(xiàn)n次稱為na。那么，我們就可以“碎片化”時頻的關(guān)系分為三類：

1.“碎片化”敘事發(fā)生過一次/元敘事發(fā)生過一次（1a/1A）

這一類只存在于“碎片化”敘事將元敘事話語時距分?jǐn)偟那闆r，這一類“碎片化”是最簡單的，元敘事中該事件只發(fā)生過一次，而“碎片化”敘事即把A-B-C的敘事結(jié)構(gòu)“碎片化”為A、B、C三個“碎片化”敘事單元。

2.“碎片化”敘事發(fā)生過n次/元敘事發(fā)生過一次（na/lA）

這種結(jié)構(gòu)常見于將元敘事中的某一事件解構(gòu)出不同角度，并在每一個“碎片化”敘事單元中分開對其進(jìn)行闡述?；蛘叱霈F(xiàn)于還原真相的敘事作品中。

3.“碎片化”敘事發(fā)生過一次/元敘事發(fā)生過n次（1a/nA）

在傳統(tǒng)敘事中，這種類型“只有在蒙太奇層次上才能真正地建構(gòu)”B26，但“碎片化”敘事本身就是一種結(jié)構(gòu)上的“蒙太奇”，這一點在接下來的矩陣計算中可以直觀看見。值得注意的是，這一類反復(fù)敘事與“時距”部分提到的“概要”有本質(zhì)的區(qū)別。概要必須是“因蒙太奇對比多個不同的場面才有意義。所以說，是段落整體的時間價值產(chǎn)生的意義?！盉27

這三個分類在時頻矩陣中看得比較清楚。例如，元敘事中某一事件發(fā)生過8次，“碎片化”為三個單元敘事單元，三個“碎片化”敘事單元中這一事件一共發(fā)生過7次，分別是1a、2a、3a……7a。因為一共三個“碎片化”敘事單元，所以矩陣一共三行，即3*n列矩陣。在這里我們姑且將n設(shè)為5，即：

1a02a3a004a5a006a0007a

元敘事中發(fā)生過兩次，碎片化敘事中只發(fā)生過一次，意味著矩陣中的“0”位即元敘事中的省略位。

三、結(jié)語

本文進(jìn)行了兩次建模。第一次是三維建模，我們將共時性維度下網(wǎng)絡(luò)影像“碎片化”敘事語式的審美距離、敘述距離置于了三維空間中的同心圓（審美距離）、非同心圓（敘述距離）、同軸扇＼非同軸扇形（受眾視點）下討論，得出距離維度越大，視點維度越廣，“碎片化”敘事與元敘事之間敘事語式共時性越高等結(jié)論。第二次建模，我們脫離了傳統(tǒng)敘事學(xué)對時距、時序、時頻的線狀思考，將“碎片化”敘事歷時性維度下的敘事時間置于面狀矩陣中討論，為網(wǎng)絡(luò)影像“碎片化”敘事體系建構(gòu)提供了全新視野角度。為建構(gòu)網(wǎng)絡(luò)影像“碎片化”敘事體系提供了敘事學(xué)上的模型框架，更為之后研究者進(jìn)一步結(jié)合互聯(lián)網(wǎng)特性進(jìn)行分析，提供了敘事學(xué)上的基礎(chǔ)性結(jié)構(gòu)。

①〔法〕讓-弗朗索瓦·利奧塔：《后現(xiàn)代狀態(tài)：關(guān)于知識的報告·引言》，車槿山譯，北京：生活·新知·讀書三聯(lián)書店，1997年，第2頁。

②③④⑤⑥⑨B15B16B18B19〔法〕J·熱拉爾·熱奈特：《敘事話語》，王文融譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1990年，第107、9、108、108、108、111，敘事視點研究章節(jié)，第12、13頁。

⑦⑧GeraldPrince，ADictionaryofNarratology，LincolnandLondon：UniversityofNebraskaPress，1987，pp.87，96.

⑩B11〔法〕安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，北京：中國電影出版社，1987年，第353、11-12頁。

B12申丹、韓加明、王麗亞：《英美小說敘事理論研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第133-134頁。

B13B14B22申丹、王麗亞：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第95、95、123頁。

B17B20B24B25孫鵬：《電影理論中的結(jié)構(gòu)主義思想研究》，博士學(xué)位論文，南京師范大學(xué)，2012年，第92、97、92、93頁。

B21B23B26B27〔加〕安德烈·戈德羅、〔法〕弗朗索瓦·若斯特：《什么是電影敘事學(xué)》，劉云舟譯，北京：商務(wù)印書館，2005年，第159、160、169、171頁。

（責(zé)任編輯：潘純琳）