朱麗潔

摘 要：中國山水畫從魏晉南北朝時期由背景變?yōu)橹黧w，以獨立的姿態(tài)登上了中國畫壇。傳統(tǒng)的中國山水畫受到了中國古代哲學(xué)思想和文化氛圍的熏染，形成了有別于西方的審美理念。中國山水畫作為具有強烈民族特性的畫種，它在長期的歷史發(fā)展中創(chuàng)造了具有鮮明民族特色的形式美感，無論是在用筆、用墨、用色、造型、構(gòu)圖乃至是題款、印章上都形成了一種獨特的表現(xiàn)形式。

關(guān)鍵詞：形式感;筆墨;用色;構(gòu)圖;造型

宗白華說：“藝術(shù)家往往傾向以‘形式為藝術(shù)的基本，因為他們的使命是將生命表現(xiàn)于形式之中?！盵1]中國山水畫通過有意味的形式感，使平凡的現(xiàn)實世界超越成意境之美。同時，在這“形式”里又深深啟示了精神的意義、生命的境界。

筆墨作為中國山水畫的重要元素，它既是其表現(xiàn)手段又是技法方式，對畫面形式感的表現(xiàn)起到了十分重要的作用，同時作為這樣一個具有民族獨特性的方式，是任何其他畫種所不具有的。從古至今隨著時代的變革和洗禮，各個朝代的筆墨表現(xiàn)形式都是有所差異的，這使得中國山水畫在表現(xiàn)形式上既豐富又多變。這其中具體包括到樹、石、云、山、水等等都有著各個時代所留下的鮮明特征。在樹的表現(xiàn)上，為了表現(xiàn)不同種類特性，古人就已經(jīng)積累很多技法，如個字點、介字點、胡椒點、梅花點、柏葉點、松葉點、梧桐點、攢三聚五等等，甚至在現(xiàn)今，藝術(shù)家不斷對繪畫工具和材料進行改良與創(chuàng)新，使得繪畫的表現(xiàn)風(fēng)貌又更加豐富。在石頭的表現(xiàn)上，前人也為我們創(chuàng)造了很多表現(xiàn)方式，在對自然的領(lǐng)悟中形成了豐富多彩的畫中世界，根據(jù)不同地方的地勢地形的變化形成了雨點皴、披麻皴、荷葉皴、解索皴、牛毛皴、斧劈皴等等皴法。除此之外還有云、水、房等都是通過不同的筆墨表現(xiàn)形式在畫面中的合理搭配和組合使得畫面具有它獨特的形式美感。中國畫是線的藝術(shù)，同時也是墨的世界，在唐代以前的中國畫都是以勾為主以線造型的，到了唐之后，王維“一變勾斫為渲淡”，掀起了中國畫尤其是山水畫的水墨寫意之風(fēng)。就這樣，在山水畫中，既有線的運用，又具有墨的變化，不斷發(fā)展之中形成了線與墨的交融、線與面的結(jié)合。再到宋元山水勾與皴等的表現(xiàn)技法日臻成熟，宋人精神博大精深，隨后是元人的蕭疏淡遠(yuǎn)，清四王的筆墨與形式的完美結(jié)合，石濤山水中的浪漫情懷等等。山水畫隨著時代的變化其筆墨精神也在不斷發(fā)生著變化，筆墨形式也是日趨豐富和成熟，同時也使得畫面的形式美感越來越具有多樣性。筆墨作為一種審美方式，“用筆有工處，有亂頭粗放處，至正鋒側(cè)鋒，各有家數(shù)。倪高士、黃大癡俱用側(cè)筆，及山樵、仲圭俱用正鋒。然用側(cè)者亦兼用正，用正者亦兼用側(cè)，所謂意外巧妙也。用墨之法，忽干忽濕，忽濃忽淡，有特然一處，有漸漸漬成處，有淡蕩虛無處，有沉浸處”。[2]“正”“側(cè)”相間，帶來了意外的巧妙之處，干濕濃淡漬成濃郁之氣，這一切形成了特定的審美效果。石濤曾在他的《苦瓜和尚語錄》中言：“山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠(yuǎn)，有內(nèi)有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有縹緲，此生活之大端也?！笔瘽嘈墓略劦貙ψ匀蛔兓癄顟B(tài)做出如此之多的類別區(qū)分，那么在山水畫的筆墨對于物象的表現(xiàn)上，也是充滿了“虛實”“疏密”“陰陽”“高低”等形式之美的運用。其中最突出的是對畫面中的虛和實的高超處理。繪畫的形式之中，虛和實是一對形式美的范疇，畫面中虛實處理得如何，是區(qū)別藝術(shù)家水平高低的一個重要方面，往往都是畫實處容易，而畫虛處難辦。虛和實處理又必須恰到好處，否則，過實則過呆板，過虛則缺少骨氣。在筆墨中的虛實處理當(dāng)中，一般意義上講，在靠近前面的物象應(yīng)當(dāng)是實在的，就應(yīng)當(dāng)多運用線條和一些硬朗實在的筆墨，適當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)一些精致的事物，而越靠后的物象，從視覺狀態(tài)上來看應(yīng)當(dāng)是越遠(yuǎn)越虛擬，就需要運用塊面和一些朦朧不確定的墨色。同時，從畫面的需要上來看，虛的筆墨與前面實在的筆墨形成了互補對比的關(guān)系，這既是繪畫中一條十分重要的原則，又是形成畫面形式美感的一大因素。當(dāng)然，前實后虛的筆墨關(guān)系只能是作為一個大的關(guān)系，虛虛實實只有在畫面中不斷的對比之中才能夠形成美的形式感。

從古至今，在墨的運用上就有淡墨、濃墨、潑墨、積墨、焦墨、宿墨等，墨分五彩“焦、濕、濃、淡、干”之說，唐代張彥遠(yuǎn)說“運墨而五色具”，指出了運墨要具有色彩的豐富性，有濃淡深淺層次變化和干濕枯淡的用墨變化。在這個由水墨構(gòu)成的色彩世界，形成了它獨有的形式美感。墨本身的變化就是極其豐富的，以墨的各種運用來表現(xiàn)山川大地，或蒼茫，或渾厚，或淡遠(yuǎn)?！敖k爛之極歸于平淡”，沒有彩色卻又極富色彩的文人水墨中，龔賢運用積墨法由淡而濃，層層積染，得其渾厚蒼潤而后止。董其昌運用淡墨法使得畫面淡而不薄，淡中見出層次，見出厚度，畫風(fēng)蒼潤秀俏。黃賓虹先生的宿墨法，運用宿墨在宣紙上沉淀而又在淡墨中自然暈開的這種特性，開創(chuàng)了他獨有的對于墨的運用的形式美感。張大千先生山水中的破墨法，使得畫面氣韻生動，酣暢淋漓，在一濃一淡、一虛一實之間見其意境。張仃先生的焦墨山水畫中將黑與白作為色彩之兩極，忽略無限豐富的中間色調(diào)，“知白守黑”，“計白當(dāng)黑”，在這貌似單調(diào)的黑與白間所產(chǎn)生的內(nèi)涵和力度是其他色彩所不能替代的，正如唐代張彥遠(yuǎn)所說“意在五色，則物象乖矣”。除此之外還有很多其他墨的運用方式，這是中國山水畫家受到中國古代哲學(xué)觀、價值觀的深刻影響，乃至是古人看待大千世界的態(tài)度、對于色彩的理解和定義的影響。即使是在沒有彩色的墨色世界中，藝術(shù)家通過對墨的表現(xiàn)來傳達出另外一種對于色彩的認(rèn)知，通過不同的墨的技法的運用和表現(xiàn)，體現(xiàn)出藝術(shù)家主觀世界中的形式美感。

除了墨的世界，中國山水畫也是擁有彩色的世界。唐代的李思訓(xùn)父子就是山水畫中具有特點的青綠山水畫家。和水墨畫不同，青綠山水濃烈沉穩(wěn)，堂皇華麗，設(shè)色主要是以青綠為主，表現(xiàn)出山川的生機勃勃。顏色作為中國畫的一種符號，與純水墨畫相比在視覺上又是另外一種形式美感。色彩的運用是加強繪畫信號的一種方式，它讓觀者產(chǎn)生不同的視覺感受，甚至是心理上的感受。通過色彩可以表現(xiàn)出不同的季節(jié)，亦或是畫者心中世界的顏色，從而和觀者產(chǎn)生共鳴。如李可染先生的《萬山紅遍》，整幅畫以朱砂紅色為主調(diào)，集中突出紅色，整個畫面主題明確，營造出雄渾穩(wěn)重、磅礴大氣的意境。統(tǒng)一的色調(diào)，不僅使主題突出，同時也使人產(chǎn)生一種肅穆感。

中國山水畫常常以大面積的空白在構(gòu)圖中起到很關(guān)鍵的作用，藝術(shù)的美在于一種形式上的美，而空白的形式在畫中的意義并非是代表空無，反而代表了無窮無盡的世界，這是一種藝術(shù)觀，也是一種宇宙觀。它是時間和空間上的無限的延續(xù)，表現(xiàn)一種“象外之象，味外之旨”?？瞻着c筆墨之處形成了強烈的對比，一虛一實之間在畫面中形成了韻律感、節(jié)奏感。同時，山水畫的構(gòu)圖依然是在不同的時期呈現(xiàn)出了各自的面貌。如北宋山水畫常常采用全景式構(gòu)圖，或山巒重疊，或境地開闊。而南宋的山水多是流行一角半邊式構(gòu)圖，畫面中總是苦心孤詣地經(jīng)營位置，用以少勝多、以虛代實的手法營造畫面。不同形式感的構(gòu)圖往往也會讓人產(chǎn)生不同的心理，如北宋范寬《溪山行旅圖》，此畫給人以山勢逼人的感覺，其中一個很重要的原因就是它的構(gòu)圖中主峰巍峨高大，面積占畫面的三分之二，而逼近畫幅頂端，構(gòu)成威壓之感;南宋夏圭的《清山溪遠(yuǎn)圖》，作者以其熟悉的上虛下實的構(gòu)圖形式來布置景物，所描繪的山坡、巨石、江岸、樹木、橋梁等都集中在畫面下部，畫面顯得開闊，給人一種登高俯視的感覺。隨著時代的發(fā)展，在現(xiàn)當(dāng)代的繪畫中藝術(shù)家常常采用一種夸張的手法，強調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀感思，而導(dǎo)致對客觀形態(tài)的夸張、變形。其一，從視覺效果上，夸張變形手法的運用使得藝術(shù)家純化了畫面中的語言，現(xiàn)實的造型模式被虛弱了，形象被平面化、幾何化或是夸張化。正是如此，使畫面產(chǎn)生了強烈的視覺張力。如當(dāng)代山水畫家賈又福作品中的藝術(shù)語言淬礪精純，通過夸張的形式感再造自然，以第二自然的樣態(tài)與圖式現(xiàn)出山川的開闊、奇觀以及宇宙之精神，傳達出一種獨有的意境。在他的作品《太行豐碑》中，運用深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)之法，山巒交替重疊，造型奇特，大氣磅礴，畫面形式感強烈，夸張了山形的碑銘感、崇高感和量感，使這如碑之山頓生神采。其二，夸張變形手法的運用，使得畫家的作品更具個性和特點，使作品語言更具獨特性，形式感更加強烈。因此，一幅畫中，好的構(gòu)圖、造型就會使畫面成功一半，在繪畫之路上，構(gòu)圖、造型的形式感仍然是需要和值得被探索的。

中國山水畫形式感的獨特性還取決于畫面中書法題款和印章的運用。這是中國畫的民族獨創(chuàng)，是西方藝術(shù)所沒有的。在題款中有的是以詩句來題款，詩是語言的藝術(shù)，而畫是造型的藝術(shù)，將二者相結(jié)合使得畫面更加富有詩情畫意。正如蘇軾說“詩畫本一律，天工與清新”。還有的題款是畫家將自己游歷山水的感想通過文字的方式題在了畫中，這樣就使得觀者也感同身受。文字是線的藝術(shù)，這些線條與繪畫結(jié)合到了一起，值得注意的是，繪畫中所題文字的位置、大小、筆法都是十分考究的，只有經(jīng)營好這些，才會和畫面相得益彰，才能創(chuàng)造出美的形式感。最后說到印章，小小的一方印章看似占的畫面位置少，但它卻是畫面是否完整的關(guān)鍵因素。蓋上鈐印，除了為了表明作品是為某人所畫以外，還包括表現(xiàn)畫面意趣的閑章，同時它還具有審美價值。在白底的紙上，黑色的畫跡中，蓋上一方朱紅色的精美印章，格外的有一種味道，能夠使畫面相映生輝。

總之，中國山水畫的形式美感是取決于多方面的，正是由于這多方面的不斷統(tǒng)一和協(xié)調(diào)，才使得畫面豐富多彩。在時代的變遷中，藝術(shù)家在繼承前人的基礎(chǔ)上，又通過不斷的實踐和主觀意興，不斷的改革和創(chuàng)新，在繪畫的形式上進行不斷的探索，使得畫面的形式感越來越具有多樣性。

參考文獻：

[1]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981：231.

[2]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1957：248.

作者單位：

四川工商學(xué)院