張慧敏

對(duì)于每一個(gè)文學(xué)愛好者或研究者來說，文學(xué)史的重要性自然不言而喻。我們對(duì)于文學(xué)的理解、文學(xué)觀念的形成也大多得益于各科文學(xué)史的學(xué)習(xí)。例如在談到文學(xué)是什么的時(shí)候，如若不進(jìn)行學(xué)術(shù)式的追根究底，相信大多數(shù)人都會(huì)自然地將其理解為小說、詩(shī)歌、散文和戲劇。雖不夠嚴(yán)謹(jǐn)，但大體也沒錯(cuò)。就中國(guó)文學(xué)史來說，文類的生成和演變自然經(jīng)過了復(fù)雜的歷程，但時(shí)至今日，這四大文類確實(shí)成為我們理解文學(xué)的基本框架。通行在大學(xué)中文系的各類現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史教材也基本都是按照四大文類進(jìn)行編織和書寫。然而，在深入了解并檢視這四大文類在大多數(shù)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中的敘述和書寫情況之后，細(xì)心之人也許會(huì)發(fā)現(xiàn)一些問題。比如，作為一個(gè)文類的戲劇概念被大大地縮水了，戲劇在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史或曰20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史的敘述中被簡(jiǎn)化為話劇，而最能夠代表中華文化精神的傳統(tǒng)戲曲基本上從文學(xué)史中消失了。由此導(dǎo)致的問題便是，在談到中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲在20世紀(jì)的發(fā)展和狀況時(shí)，大多數(shù)的學(xué)生皆一臉茫然，毫不知情。這顯然不應(yīng)該是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史書寫和教學(xué)中的題中應(yīng)有之義。

戲劇作為一個(gè)文類，不同于詩(shī)歌、小說等比較純粹的文類，它是一種綜合性的表演藝術(shù)，涉及導(dǎo)演和表演等劇場(chǎng)性藝術(shù)特點(diǎn)，盡管如此，戲劇還是帶有鮮明的文學(xué)性，戲劇的文學(xué)性集中地表現(xiàn)在劇本中。20世紀(jì)以來的中國(guó)戲劇，不僅包括自西方引進(jìn)的話劇，更應(yīng)該包括作為世界最古老的三大劇種之一的傳統(tǒng)戲曲，或曰國(guó)劇。戲曲文學(xué)創(chuàng)作自南宋起，到元代而一舉成為王國(guó)維所謂光輝燦爛的“一代之文學(xué)”，出現(xiàn)了如關(guān)漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠(yuǎn)等元曲四大家，再到明傳奇的崛起，至清代而有京劇的形成和地方戲的興起。凡翻檢任何一部中國(guó)古代文學(xué)史，都要濃墨重彩地書寫戲曲創(chuàng)作的華彩篇章。然而，一部完整的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史，在分門別類地?cái)⑹?、書寫各文類的發(fā)展變遷時(shí)，卻有意無(wú)意地基于某種立場(chǎng)或出于某些原因而顧此失彼，將戲曲的發(fā)展史完全排除在外，以致在中國(guó)古代文學(xué)史和中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史之間形成了一道巨大的裂痕，而這道裂痕的孔隙，便是20世紀(jì)的中國(guó)戲曲史。

從文類的角度來看，在漫長(zhǎng)的文學(xué)發(fā)展過程中，不同的文類所處的地位或其價(jià)值是不同的，通常是某一文類居于正統(tǒng)或主流地位而對(duì)另外一些處于邊緣地位的文類進(jìn)行排擠和壓迫。耐人尋味的是，今天居于文類之主流地位的小說也曾經(jīng)和戲曲一道，在中國(guó)古代社會(huì)中被視為小道末流而難登大雅之堂，而如今它們的地位在人們看來卻大相徑庭。在20世紀(jì)初期那場(chǎng)著名的新文化運(yùn)動(dòng)中，原本被視為無(wú)關(guān)教化的“小道”因?yàn)榈匚槐拔?、被排斥在?shī)文正統(tǒng)之外的小說和戲曲，忽然之間同時(shí)受到前所未有的重視，甚而被抬為白話文學(xué)的正宗。然而，它們此后的命運(yùn)和遭遇卻很不相同。大略說來，經(jīng)過文學(xué)革命時(shí)期觀念的徹底轉(zhuǎn)換，小說，特別是現(xiàn)代白話小說名正言順地躋身于文學(xué)的神圣殿堂，并且一舉取代了傳統(tǒng)詩(shī)歌的正宗地位而成為文壇最顯赫的重鎮(zhèn)。與此同時(shí)，戲曲卻在經(jīng)過文人短暫的眷顧之后重歸于落寞，甚至被稱為“舊劇”，和“舊文學(xué)”一起成為“新文學(xué)”的對(duì)立面而遭到新青年同人的猛烈批判，成為文學(xué)革命的對(duì)象，繼而受到文學(xué)史家的歧視。新文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖們背離了當(dāng)初鼓吹小說和戲曲的大眾立場(chǎng)。周作人斥其為“野蠻戲”，錢玄同則主張將其全數(shù)封閉。三十年代洪深在那部影響深遠(yuǎn)的《中國(guó)新文學(xué)大系》戲劇卷導(dǎo)言中竟絲毫不提戲曲，當(dāng)然也未選入任何一部戲曲作品。這就是戲曲在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史教材中第一次亮相時(shí)被呈現(xiàn)出的面貌。它的第二次被提及則已經(jīng)到了四十年代的延安文藝創(chuàng)作。三十年代“左翼”對(duì)民族形式和大眾化問題的爭(zhēng)論，特別是1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的發(fā)表，原先所謂“舊形式”被改造成為傳統(tǒng)民族形式而被延安文藝所發(fā)揚(yáng)，雖然延安文藝之內(nèi)涵和外延都有其復(fù)雜的面相，但畢竟有了秧歌劇，特別是平劇改革以及在其過程中涌現(xiàn)出來的歷史劇《逼上梁山》，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史大體都會(huì)有或詳或略的介紹。直至“文革”時(shí)期，也是戲曲在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史中的最后一次悲壯亮相，八個(gè)樣板戲（其中還包括兩個(gè)芭蕾舞劇和一個(gè)交響樂）成為一統(tǒng)天下的文藝形式，然而，畢竟因其先天的政治因素的畸形作用，文學(xué)史更不值為其從文學(xué)性層面大肆張揚(yáng)。除了這三次之外，戲曲在文學(xué)史中就很少再有容身之處。幾乎所有的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史都不約而同地對(duì)戲曲失聲，這樣一個(gè)千百年來作為中國(guó)民眾最喜歡的文藝樣式或娛樂方式，好似一夜之間被從西方引進(jìn)的話劇所吞沒，從而煙消云散。倒是孫郁先生2015年出版的《民國(guó)文學(xué)十五講》，別有新意地專設(shè)一章“梨園筆意”，介紹民國(guó)戲曲作家作品，實(shí)屬難得。

相較于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中無(wú)聲的戲曲和轟轟烈烈的話劇來說，現(xiàn)實(shí)中兩者的關(guān)系倒更近似于相反。20世紀(jì)的中國(guó)，正處于大清帝國(guó)的晚期階段，發(fā)端于宋元年間的中國(guó)戲曲，此時(shí)既有明清以來日臻成熟的昆曲，同時(shí)更有蓬勃發(fā)展的各地方劇種，特別是京劇的形成、發(fā)展和成熟，一起呈現(xiàn)出絢麗多姿的多元景象。數(shù)百年深厚的傳統(tǒng)所留下的經(jīng)典劇目、成熟且多樣化的表演手段，共同構(gòu)成了20世紀(jì)中國(guó)戲曲的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。而它在20世紀(jì)所發(fā)生的變化，當(dāng)然既受其內(nèi)部規(guī)律的制約，更受外部世界的沖擊。和任何別的文類一樣，它從20世紀(jì)初開始了現(xiàn)代性的探求，甚至還要早于小說和詩(shī)歌，現(xiàn)代性和源于傳統(tǒng)的本土化、民族化的力量同樣是準(zhǔn)確理解和把握20世紀(jì)中國(guó)戲曲的兩個(gè)基本維度。從戲曲創(chuàng)作上來看，雖然晚清時(shí)期的京劇和地方戲看上去普遍缺乏文學(xué)性，但這一狀況隨著越來越多文化人的參與而逐漸大有改觀。阿英編著的《晚清戲曲小說目》收集了1901至1912年在各種刊物上發(fā)表的戲曲作品145種，為該書作序的鄭振鐸給予這些劇本以很高的評(píng)價(jià)。清末以來，四川成都成立“戲曲改良公會(huì)”，出現(xiàn)了著名的劇作家黃吉安、趙熙等，像《情探》等許多作品至今仍是川劇保留劇目;曾經(jīng)被魯迅先生所贊譽(yù)的西安“易俗社”創(chuàng)作的五百多個(gè)劇本里，也不乏孫仁玉的《柜中緣》、范紫東的《三滴血》這樣非常優(yōu)秀的作品，《三滴血》還成為百年易俗社的保留劇目而傳演至今;成兆才的評(píng)劇創(chuàng)作和羅癭公、樊樊山、齊如山、金仲蓀、陳墨香、蔡天囚、翁偶虹等的京劇創(chuàng)作給戲劇舞臺(tái)留下了大量經(jīng)典作品。即便是屢屢出現(xiàn)在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中的現(xiàn)代作家，也不乏有優(yōu)秀的戲曲創(chuàng)作，如歐陽(yáng)予倩之于《潘金蓮》《桃花扇》、田漢之于《白蛇傳》《謝瑤環(huán)》、吳祖光之于《花為媒》、趙樹理之于《三關(guān)排宴》、汪曾祺之于樣板戲等。這些劇目無(wú)一不是當(dāng)今舞臺(tái)上最活躍最受大眾歡迎的戲曲作品，而它們也基本無(wú)一例外地被現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史教材所遮蔽，以至于我們不僅造成了讀者的無(wú)知，也使得在了解這些作家時(shí)只知其一不知其二，既不能對(duì)作家的創(chuàng)作形成整體性的認(rèn)知，更對(duì)這一時(shí)期之文學(xué)整體留下支離破碎的印象。這種現(xiàn)象無(wú)論對(duì)于作家個(gè)體的研究還是文學(xué)史的整體研究顯然都是大大不夠的。

與此同時(shí)，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中被大書特書的話劇又是什么狀況呢？雖然自“五四”起，戲曲被新文化運(yùn)動(dòng)同人視為“舊劇”，成為現(xiàn)實(shí)社會(huì)所排斥的文藝形式，跌落到文學(xué)的邊緣地帶，特別是1917年《新青年》雜志發(fā)起的“戲曲改良”運(yùn)動(dòng)確實(shí)有著廣泛的社會(huì)影響。但是，畢竟戲曲的傳統(tǒng)太深厚了，它的群眾基礎(chǔ)太扎實(shí)了，以至于各種改良或革命的呼吁和措施，都未能真正動(dòng)搖它在中國(guó)戲曲觀眾中間的地位。在實(shí)際的戲曲創(chuàng)作與演出方面，戲曲的主導(dǎo)地位從未有過變化，所謂“新劇”也從來沒有強(qiáng)大到像戲曲那樣普及的程度。周揚(yáng)在1940年還十分感慨地說道：“舊形式具有悠久歷史，在人民中間曾經(jīng)、現(xiàn)在也仍是占有勢(shì)力……舊形式在人民中間的強(qiáng)固地位并沒有被新形式取而代之。不但在新文藝足跡尚極少見的農(nóng)村，就是新文藝過去的根據(jù)地、過去文化中心的大都市，舊形式也不示弱。沒有一本新文藝創(chuàng)作的銷路，在小市民層中能和章回小說相匹敵。全國(guó)各大都市竟沒有一處話劇場(chǎng)，舊戲院則數(shù)不勝數(shù)?！毕难軐?duì)中國(guó)現(xiàn)代史上話劇在民眾中的影響作過這樣的評(píng)價(jià)：“話劇，這是從外國(guó)引進(jìn)的藝術(shù)形式，到抗戰(zhàn)前夕，也已經(jīng)有了三十多年的歷史，那時(shí)話劇的觀眾還局限于知識(shí)分子、學(xué)生和一部分職員，業(yè)余劇人協(xié)會(huì)人才薈萃，但是一出最賣座的戲在上海的卡爾登劇場(chǎng)上演一星期，觀眾也不過四五千人，當(dāng)時(shí)也提過大眾化和深入群眾的口號(hào)，但工人農(nóng)民和一般市民還是很少看話劇的。”其實(shí)，即使到了21世紀(jì)的今天，也很難說話劇的影響就超過了戲曲，在廣大的民間，戲曲依然活躍在都市的劇院和鄉(xiāng)村的戲臺(tái)之上。而話劇的中心在整個(gè)中國(guó)來看不外是北京、上海、廣州、南京等大都市，多數(shù)地區(qū)的普通民眾其實(shí)很少有機(jī)會(huì)能欣賞到話劇演出。

戲曲在20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中所遭受的歧視或敘述困境，正像它自誕生以來就一直所遭受的歧視一樣，但并沒有因此改變它在實(shí)際創(chuàng)作與演出領(lǐng)域的主導(dǎo)地位。只要我們客觀地看待20世紀(jì)中國(guó)戲劇的發(fā)展實(shí)際，就不能不承認(rèn)這一鐵的事實(shí)：在20世紀(jì)的任何一個(gè)時(shí)期，戲曲在戲劇舞臺(tái)上都是創(chuàng)作與演出兩方面實(shí)際上的主體。它決定了一部忽視了這一主體的文學(xué)史，不管它是古代的還是現(xiàn)代的、當(dāng)代的，都必然是不完整的，而且在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中排除了戲曲的創(chuàng)作，戲曲在中國(guó)文學(xué)領(lǐng)域就不可能擁有真正的重要性。這樣講并非要刻意抬高戲曲而貶低話劇，它們實(shí)在都是20世紀(jì)中國(guó)戲劇的重要組成部分，各自按照自身的藝術(shù)規(guī)律不斷向前探索發(fā)展。后來的實(shí)踐表明官方主流已經(jīng)意識(shí)到了這一問題的重要性。2015年7月11日，國(guó)務(wù)院辦公廳印發(fā)了《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》，其中第八條“加大戲曲普及和宣傳”中第十九款特別提出：“加強(qiáng)學(xué)校戲曲通識(shí)教育。結(jié)合學(xué)校教育實(shí)際，強(qiáng)化中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化特別是戲曲內(nèi)容的教育教學(xué)。大力推動(dòng)戲曲進(jìn)校園，支持戲曲藝術(shù)表演團(tuán)體到各級(jí)各類學(xué)校演出，鼓勵(lì)大中小學(xué)生走進(jìn)劇場(chǎng)……”該文件印發(fā)后不久，2017年8月，中共中央宣傳部、教育部、財(cái)政部、文化部聯(lián)合發(fā)布《關(guān)于戲曲進(jìn)校園的實(shí)施意見》，進(jìn)一步指出要“讓每個(gè)學(xué)生都享有戲曲教育的機(jī)會(huì)，成為戲曲進(jìn)校園的受益者”，并提出到“2020年，戲曲進(jìn)校園實(shí)現(xiàn)常態(tài)化、機(jī)制化、普及化，基本實(shí)現(xiàn)全覆蓋”的總體目標(biāo)。

確實(shí)，自《政策》和《意見》出臺(tái)后，全國(guó)各地媒體上關(guān)于戲曲走進(jìn)大中小學(xué)校園的報(bào)道屢見不鮮，可見該政策和意見已得到較好的貫徹和實(shí)施。然而，作為最能夠代表中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神的戲曲，真的就能借助這樣的渠道走進(jìn)萬(wàn)千學(xué)子的心中并成功地將他們培育成為自身的忠實(shí)受眾嗎？答案可能并不那么讓人滿意。對(duì)于日常教育中繁重的課業(yè)來說，一年一次（或幾次，或年均不及一次）接觸戲曲的機(jī)會(huì)或許更像是單調(diào)生活中的一撮調(diào)味料，而對(duì)于戲曲的傳承和發(fā)展大業(yè)來說，這一撮調(diào)味料雖必不可少，然又顯得實(shí)在是杯水車薪，力所不及。我以為，應(yīng)在此基礎(chǔ)之上進(jìn)一步努力實(shí)現(xiàn)戲曲教育教學(xué)的專業(yè)化和日?；獙?shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，將戲曲從20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史的偏狹敘述中解放出來則應(yīng)當(dāng)是極其必要的一步。

責(zé)任編輯? ?趙? ?萌