（法）阿波利奈爾

李玉民 譯

論繪畫

一

造型藝術(shù)的品性，即純粹、統(tǒng)一和實真，始終將被打倒的自然踏在腳下。

人們徒然地拉緊彩虹，四季卻抖瑟不已，世人成群結(jié)隊地沖向死亡，科學拆毀并重建存在之物，世界永遠同我們的觀念拉大距離，我們變幻不定的影像一再重復，或者使它們的無意識死灰復燃，而人們引來的色彩、氣味、聲響則令我們詫異，繼而又從自然中消失。

美，這個怪物并不是永恒的。

我們知道，我們的靈感沒有起始，也絕不會停止，然而我們首先構(gòu)思了創(chuàng)世和末世。

不過，畢竟還有太多的畫家藝術(shù)家激賞植物、石頭、水波或世人。

人們很快就習慣于神秘性的奴役。須知這種奴役最終總能制造愜意的消遣。

就放手讓工人主宰世界，園丁還不如藝術(shù)家尊重自然。

該是做主的時候了。善良的愿望絲毫也保證不了勝利。

在永恒的圈內(nèi)，歡舞著愛的各種必然消亡的形態(tài)，而自然的名稱就概括了它們的劫數(shù)。

火焰是繪畫的象征，造型藝術(shù)的三種品性燃燒著放射著光芒。

火焰所具有的純粹，不能容忍任何外來之物，并將它所觸碰的都殘忍地變成它自身。

火焰具有這種神奇的統(tǒng)一性，即使被分開，分出的火苗也無不像獨一無二的火焰。

最后，它的光焰所具有的崇高實真，是絕對否定不了的。

西方這個時期有道行的畫家藝術(shù)家，都看重他們的純粹性而無視自然力量。

這種純粹性是修習之后的遺忘。如要一位純粹的藝術(shù)家死去，那么過去多少世紀的所有藝術(shù)家，都必定不曾存在。

在西方，繪畫純而又純，所遵循的這種理想的邏輯，正是前賢傳給新人的，就好像賦予他們生命一樣。

僅此而已。

某一位生活在歡樂中，另一位生活在痛苦里。一些人吃他們的遺產(chǎn)，另一些人變富了，還有一些人只有生活。

僅此而已。

人總不能走到哪兒，就把自己父親的尸體運到哪兒，必然將其丟下，去陪伴別的死者。只能懷念，嘆惋，以敬佩的口氣談論。等到我們也做了父親，我們也不應該期望孩子肯分身，照顧我們的尸體生活。

然而我們的雙腳，卻怎么也離不開埋葬死者的土地。

看重純粹，就是給本能起名，就是把藝術(shù)人性化并把個性神圣化。

百合的根、莖和花表明純粹的進程，直至象征性的花開。

亨利·方丹·拉圖爾 《阿方斯·勒格羅斯的肖像》布面油畫 1858年

在光的面前，所有物體都平等，它們的變化取決于光的這種隨意構(gòu)建的能力。

我們不認識所有的色彩，每個人都能發(fā)明出新的色彩來。

但是，畫家自己的神性，必須先行給自己展示一番，而他要拿出讓人欣賞的畫幅，就必須授予人這種光榮：人也能暫時親歷自身的神性。

為此就必須一望便將過去、現(xiàn)在和未來盡收眼底。

畫品應當表現(xiàn)這種根本的統(tǒng)一性，唯此才能引人出神地激賞。

因此，即使是偶然，也不能受任何暫短因素的引誘。我們絕不會突然倒退。作為自由的觀賞者，我們絕不會只顧好奇心而丟掉生活。絕不能讓投機的私鹽販子，將我們鹽制的雕像偷運過理性關(guān)。

我們絕不去陌生的未來中游蕩，須知脫離永恒的未來，只不過是用來誘人的一個詞。

我們也不會殫精竭慮，硬抓住過于短暫的現(xiàn)時，而對藝術(shù)家來說，現(xiàn)時只能是死亡的面具：時尚。

繪畫作品不可避免地要存在下去。視像將是完整的、完全的，它的無限性，僅僅突顯一部新作品同一位新作者的關(guān)系，并不標示一種不完美。舍此，就根本談不上統(tǒng)一性，而畫幅的不同點在將來與各類天資、各種物品、各種光發(fā)生的關(guān)系，僅僅表明一種不協(xié)調(diào)的雜亂的多樣性。

保羅·塞尚 《牛奶罐和蘋果》 布面油畫 50.2cm×61cm 1879—1880年

因為，假如能有無數(shù)的作品，各自證明創(chuàng)造者的存在，卻沒有能涵蓋所有共存作品的篇幅，不可能將它們同時構(gòu)思出來，而它們一旦并列，一旦相混雜，一旦相愛，那就意味著死亡。

每種神性都以自己的形象去創(chuàng)造，畫家也如此。唯獨攝像師復制自然。

如無實真性，純粹性和統(tǒng)一性也就無足輕重了。不能拿實真與現(xiàn)實相比較，因為它是同一的，脫離了各種各樣的自然形態(tài)，而恰恰是這種自然形態(tài)極力把我們拖在命定的秩序中，從而表明我們只是動物。

藝術(shù)家首先是要變成非人的一些人。

他們艱難地尋覓非人性的蹤跡，在大自然任何一處都遇不到的蹤跡。

這些蹤跡就是實真，除此之外，我們不認識任何現(xiàn)實。

然而，人們永遠也不能一勞永逸地發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實。實真始終是新的。

換言之，比起自然來，實真不過是一種更為低下的自然體系。

既然如此，可憐的實真，更為遙遠，更不清晰，更不真實，它日益逼使繪畫進入造型畫法的狀態(tài)，僅僅旨在便利同種族的人之間的關(guān)系。

如今，人們在不理解的情況下，也能很快發(fā)明出復制這類符號的機器。

二

許多新畫家只繪沒有真正對象的畫。在畫展目錄中所看到的無題，正是起了標明人而不標明特點的名稱作用。

有人名叫勒格羅1卻非常瘦，名叫勒布隆2而頭發(fā)完全是褐色的；同樣，我看到一些畫題為“孤獨”，畫上卻有好幾個人物。

說到這類情況，也有人時常遷就一些，用語義籠統(tǒng)的詞來標示，諸如肖像、風景、靜物，然而，許多年輕的畫家藝術(shù)家干脆只用一般的詞：繪畫。

這些畫家，他們即使還觀察自然，卻已不再模仿了，并且特意避免表現(xiàn)觀察到的、以寫生重組的自然場面。

逼真再也沒有一點重要性了，因為，藝術(shù)家把一切都舍棄了，只為實真，只為他雖未發(fā)現(xiàn)卻推定存在的一種更高自然的需要。對象不算什么了，或者可有可無了。

一般來說，現(xiàn)代藝術(shù)排斥歷代大藝術(shù)家所采用的大部分取悅觀賞者的手法。

如果說繪畫的目的還一如既往——悅目，從今往后卻要求觀賞者學會發(fā)現(xiàn)另一種樂趣，即不同于自然景觀所能引發(fā)的樂趣。

人們就是這樣走向一種全新的藝術(shù)，正如迄今為止所觀察到的，將來這種藝術(shù)對于繪畫，也就像音樂對于文學那樣。

那將是純繪畫，正如音樂是純文學一樣。

音樂愛好者聽一場音樂會所感到的愉悅，不同于聽到天籟，如潺潺的溪水聲、嘩嘩的湍流聲、林中的風嘯聲，或者聽到基于理性而不是美學的人類和諧的言語時，所感到的那種愉悅。

同樣，新型畫家將僅僅憑借不對稱光的和諧，讓欣賞者產(chǎn)生藝術(shù)感受。

大家知道普林尼作品中，阿佩利斯和普羅托格尼斯的典故。

這個典故完全能讓人明白，僅僅源于我所講的這種不對稱構(gòu)建的美感。

有一天，阿佩利斯登上羅得島，要看看普羅托格尼斯在那里創(chuàng)作的作品。他來到畫室，不巧主人外出了。一位老嫗在那里看守快要完成的一大幅畫。阿佩利斯沒有留下名字，而是在畫上添了一筆，這一線條十分精巧，再合適不過了。

普羅托格尼斯回來，瞧見添繪的那筆，認出是出自阿佩利斯之手，便在那線條上用另一種顏色又畫了一條線，更為精美，讓人看著就感覺仿佛有三條線。

第二天阿佩利斯又來造訪，還是沒有見到他要找的人，這天他畫出的線條太精妙了，令普羅托格尼斯自嘆弗如。這幅畫長時間受到行家的贊賞，他們看畫的那種狂喜之態(tài)，就仿佛畫上不是一些幾乎看不見的線條，而是一些男神和女神。

極端畫派的年輕畫家藝術(shù)家秘而不宣的目的，就是創(chuàng)作純繪畫。這是一種全新的造型藝術(shù)。它才剛剛起步，還沒有像所希望的那樣抽象。大部分新畫家都相當精通數(shù)字，卻沒有意識到，或者不知道如何應用，他們還沒有遺棄自然，還在耐心地叩問自然，以求明示生活之路。

有一個叫畢加索的人研究一件物品，就像一位外科醫(yī)生解剖尸體一樣。

這種純繪畫藝術(shù)，一旦完全脫離舊繪畫，也不會造成舊繪畫必然消亡的后果；同樣，音樂的發(fā)展并沒有導致各文學種類的消失；煙草的辛辣味也沒有取代各種食品的美味。

三

有人強烈指責新畫家藝術(shù)家過分熱心幾何學。然而，幾何圖形正是圖畫的立體。幾何學是一門研究空間及其度量與關(guān)系的科學，歷來就是繪畫的根本規(guī)則。

迄今為止，歐幾里得幾何學的三維，足以消解無限感在大藝術(shù)家心靈中播下的不安。

新畫家同他們的前輩一樣，誰也不打算當幾何學家。不過可以說，幾何學之于造型藝術(shù)，正如語法之于寫作藝術(shù)。而且，時至今日，那些學者也不再堅持歐幾里得幾何學的三維了。畫家自然而然受其導引，也可以說是受直覺的導引，注意力轉(zhuǎn)到空間可能有的新度量上。在現(xiàn)代畫室的語匯中，人們將新度量一概簡稱為“第四維”。

從造型的角度看，正如第四維呈現(xiàn)在頭腦中的那樣，它還應由已知的三種度量所構(gòu)成。它在確定的時刻，表現(xiàn)為空間向各個方向永久延伸的無限性。它就是空間本身：正是它賦予物體以可塑性。它在作品中給予物體應有的比例，然而，一種類似機械的節(jié)奏不斷破壞這些比例，例如在希臘藝術(shù)中就有這樣的情況。

希臘藝術(shù)在美的方面，有一種純粹人性的觀念，這種藝術(shù)把人當作完美的尺度。新畫家的藝術(shù)，則把無限的宇宙當作理想，而有此理想，才有一種衡量完美的新尺度。畫家藝術(shù)家也就可以憑借這種尺度，給予物體比例，以合乎自己所期望引導到的可塑度。

尼采早已推測出這樣一種藝術(shù)的可能性：

“狄俄尼索斯神啊，你為什么揪我的耳朵呢?”在納克索斯島的一次著名談話中，阿里阿德涅3這樣問她那深諳哲理的情人?！拔矣X得揪你的耳朵挺有趣，挺逗的。阿里阿德涅，這兩只耳朵為什么不能再長些呢?”4

尼采引述這個典故時，是在通過狄俄尼索斯之口批評希臘藝術(shù)。

還應當補充一點：第四維，無非是表現(xiàn)一大批年輕藝術(shù)家看到埃及、黑人和大洋洲雕塑品，思考科學的作品，并期待一種崇高藝術(shù)時的追求和思慮，而到了今天，他們對這種需要注解詮釋的烏托邦式的表達方式，僅僅存有一種近乎關(guān)注歷史的興趣。

四

年輕畫家要達到理想的比例，便不局限于人類，他們向我們提供的作品，主要產(chǎn)生于大腦而不是感覺。他們越來越遠離舊藝術(shù)，這種藝術(shù)是以幻視和局部比例來表現(xiàn)精神形態(tài)的偉大的。因此，現(xiàn)在的藝術(shù)，即使不是直接從特定的宗教信仰中生發(fā)出來的，也表現(xiàn)出偉大藝術(shù)，也就是宗教藝術(shù)的好幾種特點。

五

偉大詩人和偉大藝術(shù)家的社會功能，就是不斷更新自然在世人眼中的表象。

如果沒有詩人，沒有藝術(shù)家，那么世人很快就會厭膩大自然的單調(diào)。他們對于宇宙的崇高理念，就要以驚人的速度垮下來。在自然中表現(xiàn)出的秩序，僅僅是藝術(shù)的一種效果，很快就會化為烏有。一切又要重歸混沌狀態(tài)。再也不分季節(jié)了，再也沒有文明，沒有思想，沒有人類，甚至沒有生命了，宇宙就要永遠由無所作為的黑暗統(tǒng)治了。

喬治·布拉克 《埃斯塔克的房子》 布面油畫 73cm×59.5cm 1908年

詩人和藝術(shù)家齊心協(xié)力，確定他們時代的形象，而且未來也馴順地附和他們的見解。

埃及木乃伊的通常構(gòu)型，都符合埃及藝術(shù)家所描繪的形象，可是古埃及人彼此的形貌卻千差萬別。他們都按照當時的藝術(shù)規(guī)范了。

創(chuàng)造這種幻象：典型，正是藝術(shù)的特性，也正是它的社會角色。天曉得，有人還曾經(jīng)譏笑過馬奈、雷諾阿！好啊!只要看一看當時的相片就能發(fā)現(xiàn)，那些人與景物同這些大畫家所繪的畫幅多么吻合。

在我看來，這種幻象極其自然，只因從造型藝術(shù)角度來說，藝術(shù)作品是一個時代所創(chuàng)造的最有力的產(chǎn)物。這種力量強加給人，而且成為人在一個時期的造型尺度。因此，嘲笑新畫家的人，就是嘲笑自己的形象，并且將來的人類要根據(jù)最活躍的，即最新的藝術(shù)的藝術(shù)家所留下的代表作品，來判斷今世的人類。不要對我說今天還有別的畫家，其繪畫能讓人認出是按照他們自己的形象來繪制的。一個時期的所有藝術(shù)作品，最終都要類似那些表現(xiàn)得最有力、最生動而又最典型的藝術(shù)作品。玩具娃娃起源于一種民間藝術(shù)，但似乎總是從同時代偉大藝術(shù)的作品中汲取靈感。這是一種容易掌握的實真。然而誰敢斷言，1880年商場出售的玩具娃娃，在生產(chǎn)時也具有雷諾阿繪制肖像畫時相同的感覺呢?當時誰也沒有看出他的那種感覺。不過這也表明，雷諾阿的藝術(shù)相當有力，相當生動，能夠強加給我們的感官，然而在他初入道時期的民眾看來，他的構(gòu)思簡直荒唐透頂。

六

人們往往設想有可能是集體蒙騙或謬誤，尤其針對最新出現(xiàn)的畫家藝術(shù)家。

然而，在整個藝術(shù)史中，就沒有過一次這樣的集體蒙騙，也沒有過一次藝術(shù)上的集體謬誤。這種蒙騙和謬誤的情況，倒是存在孤立的事例，至于集體性質(zhì)的這類情況，就不可能出現(xiàn)了，構(gòu)成藝術(shù)作品的主體，相沿成俗的因素向我們保證了這一點。

假如新畫派將這樣一種情況呈現(xiàn)給我們，那就是一個異乎尋常的事件，簡直可以稱為奇跡了。設想這樣一種情況，就等于設想突然間一個國家的新生兒都沒有頭，或者缺胳膊少腿，簡直是荒唐的設想。在藝術(shù)上，不存在集體的謬誤，也不存在集體的蒙騙，只有藝術(shù)的不同時期和不同流派。如果說每個流派所追求的目的不是同樣高尚，同樣純潔，那么所有流派都同樣值得敬重，而且依照人們對于美的認識，每個藝術(shù)流派都會陸續(xù)受到贊賞、鄙視，再重新受到贊賞。

七

新畫派名為立體主義，這是1908年亨利·馬蒂斯給它起的戲稱：當時他看到一幅畫，畫上的房屋的立方體外形令他驚嘆不已。

這種新的審美觀，首先是在安德烈·德蘭的頭腦中形成的，但隨即創(chuàng)作出最重要、最大膽的作品的人，還是一位大藝術(shù)家，巴勃羅·畢加索。人們也把他視為一個創(chuàng)始人，他所研究的讓·邁辛格醞釀的創(chuàng)新方法，由喬治·布拉克的高見所證實。布拉克早在1908年，就有一幅立體主義繪畫作品，在獨立畫家美術(shù)展覽會上展出；而邁辛格在1910年，也在獨立畫家美術(shù)展覽會上展出第一幅立體主義肖像畫（《我的肖像》），同年又征得秋季美術(shù)展覽會評委會的同意，使他們接受了立體主義作品。還是在1910年，獨立畫家美術(shù)展覽會展出了羅貝爾·德洛奈、瑪利亞·洛朗辛、勒?？颇岚５韧划嬇傻淖髌?。

立體主義的信徒越來越多，他們于1911年在獨立畫家美術(shù)展覽會共同舉辦了首展。展覽會的41個展位，全部由立體主義畫家訂下，這給人留下了深刻的印象。人們在美展上看到了讓·邁辛格的智慧和吸引人的作品：阿爾貝·格萊茲的《裸體男人》和《戴福祿考花的女人》、瑪利亞·洛朗辛小姐的《費爾南德·X夫人肖像》和《少女們》、羅貝爾·德洛奈的《塔》5、勒?？颇岚５摹陡火垺?、菲爾南·萊熱的《景物中的裸體男人》。

立體主義畫家在國外的首次展覽，是同年在布魯塞爾舉辦的。我在這次展覽會的前言中，以參展者的名義，采用了“立體主義”和“立體主義畫家”的名稱。

在1911年年末，秋季美術(shù)展覽會的立體主義畫展引起了巨大反響，自然引來不少嘲笑，連格萊茲（《打獵》《雅克·奈拉爾肖像畫》)、邁辛格（《拿湯匙的女人》)、菲爾南·萊熱都未能幸免。一位新畫家——馬塞爾·杜尚，一位雕刻家兼建筑設計師——杜尚-維庸6，也加入了這些畫家的隊伍。

這種集體畫展還舉辦過幾次，如1911年11月，在巴黎特龍舍街現(xiàn)代藝術(shù)館舉辦的展覽會；1912年獨立畫家美術(shù)展覽會舉辦，這次還有朱安·格里7參加；5月份在西班牙，巴塞羅那熱烈歡迎年輕的法國畫家；最后，6月份在魯昂，諾曼底藝術(shù)家協(xié)會組織了展覽會，這次美展值得注意的一點，就是弗朗西斯·皮卡比亞8加入了新畫派。

1912年9月

立體主義同舊繪畫的差異，就在于它不是一門模仿的藝術(shù)，而是一門能一直升華到創(chuàng)造的構(gòu)思的藝術(shù)。為表現(xiàn)構(gòu)思的現(xiàn)實或創(chuàng)造的現(xiàn)實，畫家可以繪制三維的形態(tài)，在一定程度上可以“立體化”。單純地表現(xiàn)所見的現(xiàn)實，是辦不到這一點的，除非運用縮短法或透視法造成逼真的效果，這勢必要損害構(gòu)思或創(chuàng)造出來的形態(tài)的質(zhì)量。

正如我所劃分的，立體主義現(xiàn)在顯示出四種趨向，其中兩種并行而且純粹。

“科學立體主義”是一種純粹的趨向。這種藝術(shù)繪制新的組合所用的素材，不是挪借于視覺的現(xiàn)實，而是取自于知識的現(xiàn)實。

每個人都能意識到心中的這種現(xiàn)實。一個人不必有學識也能將其構(gòu)思出來，例如構(gòu)思出一個圓形。

幾何圖形讓那些看到首批科學立體主義作品的人目瞪口呆，須知這種圖形極純地再現(xiàn)了根本的現(xiàn)實，刪去了視覺次要的映象。

屬于這種藝術(shù)的畫家有畢加索，他的光亮藝術(shù)也屬于立體主義的另一種純趨向，還有喬治·布拉克、邁辛格、阿爾貝·格萊茲、洛朗辛小姐和朱安·格里。

“物理立體主義”，這種藝術(shù)繪制新的組合繪畫作品，則大部分借用視覺現(xiàn)實的素材。然而，這種藝術(shù)以其構(gòu)建規(guī)則而屬于立體主義。作為歷史的繪畫，它有廣闊的發(fā)展前景。它的社會功用很明顯，但不是一種純藝術(shù)。在這種藝術(shù)中，人們混淆了主題和形象。

創(chuàng)造這種趨向的畫家物理學家，就是勒?？颇岚?。

“俄耳甫斯立體主義”是現(xiàn)代繪畫的另一重大趨向。這種藝術(shù)繪制新的組合所用的素材，不是借自所見的現(xiàn)實，而是完全由藝術(shù)家創(chuàng)造出來的，并由藝術(shù)家賦予極強的現(xiàn)實感。俄耳甫斯式的藝術(shù)家的作品，必須同時體現(xiàn)出一種純審美的愉悅、一種明明白白的結(jié)構(gòu)，以及一種崇高的意義，即一個主題。這是純藝術(shù)。畢加索作品上的光包含這種藝術(shù)，這是由羅貝爾·德洛奈發(fā)明的，而且是菲爾南·萊熱、弗朗西斯·皮卡比亞和馬塞爾·杜尚所致力的藝術(shù)。

巴勃羅·畢加索 《鏡前的女人》 布面油畫 162.3cm×130.2cm 1932年

“本能的立體主義”，這種藝術(shù)繪制的新組合，不是挪借于所見的現(xiàn)實，而是由本能和直覺提示給藝術(shù)家的，它早就有俄耳甫斯主義9的傾向?？勘灸軇?chuàng)作的藝術(shù)家，就缺乏消醒和一種藝術(shù)的信仰，但是本能的立體主義擁有一大批藝術(shù)家。這場運動發(fā)源于法國的印象主義，現(xiàn)在已經(jīng)擴展到全歐洲了。

塞尚晚期的油畫及其水彩畫屬于立體主義，然而庫爾貝卻是新畫家之父，安德烈·德蘭則是他那些愛子的老大，因為德蘭開創(chuàng)的野獸派運動，正是立體主義的一種序曲，他也參與了開創(chuàng)這場偉大的主觀藝術(shù)運動；不過今天要寫好這個人就太難了，他主動脫離了一切和所有人。關(guān)于德蘭，有朝一日我還會談到。

繪畫的現(xiàn)代流派，在我看來，大無畏的精神是前所未有的。它提出了美本身的問題。

它想要像美一樣擺脫人給人制造的樂趣，而歷史上從古至今，歐洲還沒有一位藝術(shù)家敢于這樣嘗試。新藝術(shù)家需要一種理想的美，這種美不只單純表現(xiàn)人的驕傲，而且還表現(xiàn)宇宙，當然表現(xiàn)在光明中人性化了的宇宙。

今天的藝術(shù)家給他們自己的作品披上宏偉的外衣，碩大無朋，在這方面超過我們時代的藝術(shù)家所構(gòu)思出來的一切。它高尚，有魄力，熱情地尋求美，它給我們帶來的現(xiàn)實真是無比清楚。

我喜愛今天的藝術(shù)，因為我首先喜愛光明，而所有人都首先喜愛光明，他們發(fā)明了火。

新畫家畢加索

假如我們知道，所有神就會醒來。受崇拜的自然神同人類相像，誕生于人類對自身的深刻認識，他們都已昏睡了。然而，盡管千年睡夢不醒，還是有些眼睛映現(xiàn)出的人類，卻也類似快樂之神的幽靈。

這些眼睛在凝泣著，宛若總要瞻仰太陽的花朵。豐美的快樂啊，有人就是用這樣的眼睛觀看。

早在那個時期，畢加索就已經(jīng)看到，人的一些形象飄浮在我們記憶的藍天里，具有了神性以便將形而上學者打入地獄。那些充滿起飛騷動的天空、那些猶如巖洞的光一般沉重而低矮的光線，都顯得多么虔誠啊!

有沒有學教理的流浪兒。他們停下來，雨也住了，“瞧啊!住在這些房屋里的人，他們穿的衣服真可憐”。這些沒人擁抱的孩子，懂得多少事情啊!媽媽，疼愛我吧!他們善于跳躍，而他們完成的旋轉(zhuǎn)就是運思。

再也沒有人愛的這些女人還在回想。今天她們過分回想那些揪心的念頭。她們不祈禱，她們篤信回憶。她們蜷縮在暮色中，宛如一座古教堂。這些女人心灰意冷了，手指如果動彈，也只是為了編織一頂草帽。到了白天，她們就消失了，在寂寞中尋求自我安慰。她們曾經(jīng)跨過許多門檻：做母親的保護著搖籃，以免新生兒缺少天分；她們俯下身去，小孩就微笑，知道她們的心腸非常好。

她們經(jīng)常表示感謝，而她們伸出手臂的動作，就像她們的眼皮在抖動。

一些老人身披寒冷的霧氣，什么也不想地在等待著，因為，唯獨孩子愛冥想。這些老人受遙遠的地方、動物的爭斗、堅硬的長發(fā)所鼓舞，可以毫不難為情地去乞討了。

另一些乞丐已經(jīng)飽經(jīng)風霜。他們是些殘疾人、拄拐杖的人。他們驚訝自己到達了目的地：這目的地依然是藍色，但不再是天際了。他們上了年紀，變得像那些擁有太多馱著小塔的象群的國王一樣瘋狂。有些旅人就混淆了花朵和星星。

年輕人就像活25年就死掉的黃牛那樣，老氣橫秋，他們率領(lǐng)吃月光奶的弟子們。

在碧空如洗的一天，女人沉默無語，她們的肉體是天使之身，她們的目光在閃動。

談到危險，她們的微笑是發(fā)自內(nèi)心的。她們等待恐懼，以便懺悔她們無心的罪孽。

一年時間，畢加索就經(jīng)歷這種眼淚汪汪而又可憐的、猶如潮濕的深淵底部一樣藍的繪畫。

憐憫使畢加索更加激烈。廣場托著的一個絞死的人，伸展并傾斜身體靠近行人頭頂?shù)姆可?。這些受刑的人在期待一位救星。繩索垂懸，那么神奇；在頂樓，玻璃燃燒著，開放了窗戶之花。

在房間里，窮苦的藝術(shù)家畫家借著燈光，在畫須發(fā)濃密的裸體模特兒。隨意丟在床前的女鞋，表明一種多情的匆急。10

這陣忙亂之后，又平靜下來。

賣藝人家穿著彩服進入畫中生活，而繪畫加暖或調(diào)淡其顏色，為表現(xiàn)力量和激情的持久，同時線條受緊身衣的束縛，呈現(xiàn)弧形、切斷或者飛揚的姿態(tài)。

在方形屋里，父愛改變了賣藝人，這時他的妻子洗著冷水澡，自我欣賞著同滑稽的丈夫一樣的細細高挑的身材。一家鄰居溫暖了流浪藝人的篷車。美妙的歌曲相互交匯，而從別處經(jīng)過的士兵則詛咒這一天。

愛，再有些裝點就很好了，在家中生活慣了，父愛就會倍增。孩子拉近了父親和畢加索想要贊美的無瑕的女人。

生過一胎的母親，就不再期待孩子了，也許是由于一些饒舌的烏鴉和不祥的征兆。

圣誕!她們生下未來的雜耍藝人，加入那些家養(yǎng)的猴子、白馬和賽似熊的狗的隊列。

姐妹們長大了，能踩著耍把戲的大球掌握平衡，她們指揮這些球做出星體的運行。這些未到青春期的少女，已經(jīng)有了純潔無瑕的不安，動物教她們懂得宗教的神秘。賣藝人陪伴著女人的光榮，他們同她們相像，分不出是男性，還是女性。

顏色具有壁畫的灰暗色調(diào)，線條堅定。然而，動物是人，卻被置于生命的極限，性別也就模糊不清了。

雜種的動物有埃及半神的意識。沉默無語的賣藝人的面頰和額頭，都受到病態(tài)敏感的毀傷。

人們不能把這些賣藝人同丑角混為一談。他們的觀眾必須是誠心誠意的，因為，他們要以高超的技巧來舉行默默的禮拜儀式。正是這一點使這位畫家的作品有別于他的繪畫接近的希臘陶器。在繪制的土陶上，長胡須而饒舌的祭司在祭獻聽憑宰割的、有命無運的牲畜。而在這里，沒有胡須的男性，其特征則表現(xiàn)在瘦胳膊暴起的青筋上和扁平的臉上，而動物則有神秘色彩。

畢加索偏愛飛逝、變化和深入的線條，這種審美趣味創(chuàng)造出幾乎獨一無二的實例：銅版雕刻的線條，毫不損害世界的通常面貌。11

這個馬拉加人仿佛化作一陣寒氣襲擊我們。他的沉思在靜默中剝露。他來自遠方，來自17世紀西班牙人構(gòu)圖和扎眼裝飾的繁豐。早先就認識他的人會想起，那種粗獷與快速已經(jīng)不算是嘗試了。他那么執(zhí)著地追求美，在藝術(shù)領(lǐng)域把一切都改變了。

當時，他就曾經(jīng)嚴厲地叩問過宇宙。他習慣于運用幽邃的巨光。他在真正物品的光亮中，往往不屑于放進一支小曲、一張實在的郵票、一塊壓出椅子凹槽的漆布。畫家的藝術(shù)不要給這些物品的真實，增添任何繪畫的要素。

驚詫在光的純凈中發(fā)出狂笑，而數(shù)字、印刷體字母，作為繪畫的要素合法地出現(xiàn)了，這些成分在藝術(shù)中固然是新的，但早已打上人類的烙印。

不可能推測出所有可能性，也不可能推測出一種如此精深、如此細膩的藝術(shù)的各種傾向。

真實的或者錯覺的物品，無疑被應召來扮演一種越來越重要的角色。它是畫作的內(nèi)在框架，既標志其深層的界限，也標志其外在的界限。

畢加索模仿構(gòu)圖來表現(xiàn)立體，采用構(gòu)成物體的各種要素，而且極為全面、極為尖銳地將它們羅列出來，又多虧觀眾有力地參與，他們不僅同時看到物體的各個方面，還給予安排，結(jié)果這些要素根本形成不了物體的形貌。

這種藝術(shù)與其說提高，不如說更深刻。它絕沒有放棄觀察自然，并且同自然一樣密切地作用于我們。

有些詩人是由一位繆斯口授他們創(chuàng)作作品的，也有些藝術(shù)家，手由一個陌生者指揮，他們就像一件工具似的受其利用。他們根本不知疲倦，因為他們根本不工作，但卻能制造出許多作品，每時每刻，每天，在任何地方，在任何季節(jié)都能制造，他們根本不是人，而是詩歌或者藝術(shù)的工具。他們的理性對他們無能為力，他們也絲毫不斗爭，其作品毫無斗爭的痕跡。他們根本不神圣，而且能擺脫自身。他們形同大自然的延續(xù)，而他們的作品創(chuàng)作根本沒有通過智力。作品也可能感人，是引起的和諧并沒有人性化。另一些詩人、藝術(shù)家則相反，他們在努力，他們走向自然，但是同自然毫不直接毗鄰。他們必須從他們自身提取一切，沒有任何魔怪、任何繆斯啟迪他們。他們孤家寡人，所表達的也無非是他們吭哧出來的，他們總那么吭吭哧哧，用勁兒再用勁兒，嘗試再嘗試，有時還真表達出他們想要表達的東西。依照上帝的形象創(chuàng)造出來的人，有朝一日會歇息了，以便欣賞他們的作品。不過，多費勁兒啊，多不完美啊，又多么粗糙啊!

畢加索，是一位前一類那樣的藝術(shù)家。假如他突然變成后一類的藝術(shù)家，那就是前所未見的怪事了。

對畢加索而言，死亡的意圖，是看他最好的朋友12惶惶不安地彎眉時形成的。他的另一位朋友，有一天帶他進入了一個神秘的地方，那里的居民極樸實，又極粗魯，不容易描繪出來。

而且，例如解剖，在藝術(shù)中也的確不存在了，必須重新發(fā)明出來，運用著名外科醫(yī)生的知識和方法來實施對自身的謀殺。

他幾乎獨自一人完成的藝術(shù)的偉大革命，即世界是他新的描繪。

熊熊的火焰。

新人，世界是他新的描繪。他計數(shù)了各個要素、各個細節(jié)，態(tài)度孟浪而又不乏風雅。他是個新生兒，在宇宙間安排出秩序為他個人所用，也為了方便同別人聯(lián)系。這種列舉具有史詩的宏大，悲劇則隨同秩序一起爆發(fā)。人們可以質(zhì)疑一種體系、一種思想、一個日期、一種逼真，但是我看不出怎么能質(zhì)疑羅列者的單純行為。從造型藝術(shù)的角度看，人們可以認為我們本來就用不著那么多實真，然而這種實真出現(xiàn)了，變得必不可少。再說，他們還去過許多地方。一個巖洞，在人們蹦蹦跳跳散步的森林中；一段騎驢走的路徑，在懸崖的邊上；到達一個村莊，到處彌漫著熱油和變質(zhì)紅酒的氣味。還有散步的路徑通向一片墓地，買一頂彩釉花冠（不朽者之冠），而《沉痛哀悼》的按語是無法模仿的。也有人對我談了黏土燒的枝形燭臺，應當納入畫中，以便突顯出來。水晶墜子和那次轟動的勒阿弗爾之行13歸來。

至于我，我沒有藝術(shù)恐懼癥，對于畫家使用的材料也毫無成見。

制作鑲嵌畫者，用大理石或者有顏色的木頭作畫。有人舉出過一位意大利畫家的例子，他用糞便作畫；在法國革命時期，有一個人用鮮血繪畫。誰愛用什么材料繪畫都可以，用煙斗、郵票、明信片或者紙牌、枝形燭臺、漆布片、假衣領(lǐng)、彩色糊墻紙、報紙。

我只看做出來的活兒就夠了，必須看做出來的活兒，因為要根據(jù)藝術(shù)家提供的工作量，來衡量一件藝術(shù)品的價值。

微妙的對比、平行線、一種手藝，時而是物品本身，有時是一種指示，有時是一種個性化的排列，少些甜蜜，多些粗獷。在現(xiàn)代藝術(shù)中，人不能選擇，就如同不加區(qū)別地接受時尚一樣。

繪畫——一種令人驚訝的藝術(shù)，光的運用是沒有止境的藝術(shù)。

喬治·布拉克

在造型藝術(shù)推廣中，外表十分沉靜，這就是在一個溫和的地區(qū)，喬治·布拉克藝術(shù)所酷似的。

在新畫家隊伍中，喬治·布拉克在完成美術(shù)的蛻變之后，是第一位接觸公眾的畫家。

這個十分重大的事件，發(fā)生在1908年獨立畫家美術(shù)展覽會上。

獨立畫家美術(shù)展覽會的歷史作用，至今已經(jīng)開始確認。

19世紀藝術(shù)——還顯示法蘭西特性的完整性的藝術(shù)——不過是對學院派的陳規(guī)長期的反抗：反叛者以真正的傳統(tǒng)對抗學院派的陳規(guī)，要擺脫由波拿巴街大本營保衛(wèi)的這種過時藝術(shù)的大師們。

獨立畫家美術(shù)展覽會自創(chuàng)建之日起，就在現(xiàn)代藝術(shù)的演進進程中起到了舉足輕重的作用，陸續(xù)向我們推薦了不同的傾向與個性；而且25年來，這些傾向與個性融進了法國繪畫歷史；須知唯獨法國繪畫，今天還有其重要地位，在全世界的層面上繼續(xù)偉大傳統(tǒng)的邏輯，并始終表現(xiàn)一種極其強烈的生活感。

還應當補充一點，在獨立畫家美術(shù)展覽會上展示的粗俗之作，在比例上并不高于官方美術(shù)展覽會，那是以一種所謂合法藝術(shù)的面目出現(xiàn)的粗俗作品。

此外，藝術(shù)文化發(fā)展到如今，不再遵從社會的安排了。然而在1908年，體現(xiàn)在喬治·布拉克的一幅作品中的藝術(shù)，能同它在其中演變的社會協(xié)調(diào)一致，這不是可以小看的長處。

這一事例，自從荷蘭繪畫的美好時期之后，就再也沒有產(chǎn)生了，簡言之，它構(gòu)成喬治·布拉克作為發(fā)言人的這場革命的社會要素。

假如畢加索展出作品，這場革命就會提前兩三年，但是這種沉默，對他來說是必不可少的，天曉得一個喬治·布拉克當時所遭受的嘲笑，會不會迫使一個畢加索離開他首先獨自踏上的艱難之路呢。

不過到了1909年，更新藝術(shù)的革命已經(jīng)發(fā)生，公眾和批評家的譏笑再也阻止不住了。

尤其是對于布拉克繪畫中所顯示出的創(chuàng)新，人們也許要奇怪，年輕畫家中居然有人不順應名家的矯飾，重又尊重秩序和工藝，而舍此就根本談不上藝術(shù)。

這就是喬治·布拉克，他的角色是英勇的，他沉靜的藝術(shù)令人贊嘆。他認真地努力著，他在表現(xiàn)一種充滿溫情的美，他的繪畫作品的珠色使我們的理解呈現(xiàn)虹色。這位畫家賽似天使。

他教會世人和其他畫家使用的繪畫形式極其陌生，唯有幾位詩人曾經(jīng)臆測出來。這些光的征象在我們周圍閃閃發(fā)亮，但是也只有幾位畫家表現(xiàn)出其造型的意義。他的工作，尤其他那些最粗糙的作品，包含許多造型材料，材料雖新奇，但總是切合能讓人整肅混亂的崇高情感：不可鄙視新的東西，或者骯臟卻為我們所用的東西，如畫家在建筑上所用的假木料或者假大理石。即使表面看來粗俗下流，如果行動召喚一個人，他就應該從這種粗俗下流的東西起步。

我瞧不起那些脫離時代的藝術(shù)家，就像馬萊伯14采用民眾語言那樣，對于藝術(shù)家來說，建筑工匠、畫匠的工藝，應當是繪畫最有表現(xiàn)力的物質(zhì)形式。

有人會說：喬治·布拉克是檢驗者。他檢驗了現(xiàn)代藝術(shù)的所有新材料，今后還會檢驗。

［注釋］

1.法文Legros (勒格羅)，原意為“肥粗”?！g者

2.法文Leblond(勒布隆)，原意為“金發(fā)”?！g者

3.阿里阿德涅是希臘神話中的人物，克里特王的女兒，她先是幫助希臘英雄忒修斯逃出迷宮，并同他去了納克索斯島（希臘最大的島嶼）。她遭到忒修斯遺棄之后，嫁給了酒神狄俄尼索斯?！g者

4.這個典故引自尼采的著作《偶像的黃昏》第19節(jié)?！幷?/p>

5.《塔》指德洛奈在1911年所作的《戰(zhàn)神廣場、紅塔》，紅塔即埃菲爾鐵塔?！g者

6.杜尚-維庸(Dacahamp-Allan ,1876—1918) ：法國雕塑家，他是馬塞爾·杜尚的兄長，他的作品《馬》(1914)兼有立體主義和未來主義的特點?！g者

7.朱安·格里(Juan Gris, 1887—1927 )：西班牙畫家，1906年移居巴黎，從1911年起加入立體主義畫派?！g者

8.弗朗西斯·皮卡比亞(Francis Picabia, 1879—1953 )，法國畫家，畫風先為印象派，后受立體主義吸引，繼而到紐約，成為抽象藝術(shù)的先驅(qū)之一，并且在紐約和巴黎成為達達運動的主要策動者。——譯者

9.俄耳甫斯主義(Orphism )：古希臘崇拜俄耳甫斯的一種潮流，信奉咒語的祖師爺俄耳甫斯。從公元前6世紀起，這一宗教思潮促生大量文學創(chuàng)作，即俄耳甫斯式詩歌。20世紀初期，阿波利奈爾用這個詞界定以德蘭為代表的立體主義的一個派別。不過，由阿波利奈爾大力推介的這個詞，并沒有像立體主義等詞那樣被廣泛接受。——譯者

10.“早在那個時期……表明一種多情的匆急”，是談畢加索創(chuàng)作的“藍色時期”(1900—1904 )，主要作品有《卡薩杰馬的埋葬》（1901）、《生命》（1903 )、《熨衣的女人》(1904)，表現(xiàn)窮人的形象，具有悲劇性，藍色加強了孤獨和失望、災難與不幸的感覺?！g者

11.“這陣忙亂之后……毫不損害世界的通常面貌”，主要描述畢加索創(chuàng)作的“粉紅色時期”（1904—1906），作品題材以描繪馬戲團為主，如《賣藝人家》（1905）、《站在球上的少女》（1905）、《拿扇子的女人》（1905）等。——譯者

12.“最好的朋友”，當指卡薩馬斯，于1901年2月17日自殺，他的死給畢加索以極大震動。畢加索多次為他畫像，還為他畫他入棺的畫像?！幷?/p>

13.1912年秋，畢加索同布拉克在勒阿弗爾小住，布拉克是這個城一個畫商的兒子。當時他就把貝殼用在他的畫上?！幷?/p>

14.馬萊伯（Mallberbe，1955—1628）：法國詩人，新詩派領(lǐng)袖，法國古典主義詩歌倡導者。——譯者