（德）亞歷山大·艾林

魏薇 譯

在阿爾弗雷德·巴爾（Alfred Barr）1936年的著名展覽畫冊《立體主義與抽象藝術(shù)》（圖1）的封面上，保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）與文森特·凡·高（Vincent van Gogh，1853—1890）、保羅·高更（Paul Gauguin，1848—1903）、喬治·修拉（Georges Seurat，1859—1891）一起被譽為現(xiàn)代藝術(shù)的奠基人。巴爾將立體主義和抽象藝術(shù)的發(fā)展歸因于這四位藝術(shù)家的影響，并將他們置于箭頭圖的頂端。他力圖構(gòu)建一部以線性方式和邏輯順序而發(fā)展出的現(xiàn)代藝術(shù)史，這大概是因為他想把一種相互聯(lián)系和相互依存的有序網(wǎng)絡(luò)強加于20世紀早期藝術(shù)中各種風(fēng)格潮流的共同發(fā)端之上。在他看來，這些關(guān)系沐浴在四星星群（四位藝術(shù)家）的光芒之下，然而，四星星群本身與古老藝術(shù)的聯(lián)系卻在圖中被切斷了。

圖1 阿爾弗雷德·巴爾 《立體主義與抽象藝術(shù)》 1936年展覽畫冊封面 現(xiàn)代藝術(shù)博物館 紐約

20世紀之初，沒人能預(yù)測到塞尚的藝術(shù)有一天會被視為前衛(wèi)藝術(shù)的出發(fā)點，盡管1912年的科隆“獨立聯(lián)盟”展覽和1913年的紐約“軍械庫”展覽的組織者和策展人似乎預(yù)感到了些什么。過去四十多年里，對塞尚的評價只不過從毫無天賦的畫匠逐漸演變?yōu)榉▏L畫傳統(tǒng)的繼承者，評論家也將塞尚與藝術(shù)大師們歸為一類，如：埃爾·格列柯（El Greco，1541—1614），彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640），尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin，1594—1665）和歐仁·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798—1863）。塞尚獲如此評價，這本身就是矛盾的。他所承擔(dān)的角色在傾向傳統(tǒng)的改革者和激進的現(xiàn)代主義者之間搖擺不定，蓋因他的作品將兩方面結(jié)合起來，并提供了許多可能的出發(fā)點。然而，是什么構(gòu)成了這種特質(zhì)？其作品擁有的獨特魅力和不同尋常的性質(zhì)特點，1900年前后曾在年輕藝術(shù)家之中引起極大的共鳴，其根源是什么?

一個主要的因素是他獨特的洞察力和感知過程。塞尚認為他所處的環(huán)境是一種知覺表現(xiàn)的不斷的變形。他對所處外在環(huán)境的形式極為敏感，幾乎以地震學(xué)的精確程度記錄下來，并轉(zhuǎn)化成自己的藝術(shù)語言。他相應(yīng)的作品描繪一個過程，不以畫完為目的，而是圍繞自己的主題進行無盡的探索，無論是從精神層面，還是從藝術(shù)本體層面。本文的目的在于，從過程的視角、從不斷的形式過渡和轉(zhuǎn)換的視角審視塞尚的藝術(shù)，從而找出其作品中不斷重復(fù)出現(xiàn)的方面，并進行整體的闡釋。基于這一闡釋確可得出，塞尚作品的各個階段和主題都是由一種內(nèi)在統(tǒng)一性相聯(lián)系著的，無法被嚴格歸類。因而，本文的主要關(guān)注點是，不考慮通常的分類和繪畫類型，而指出人物畫與靜物畫、靜物畫與風(fēng)景畫、風(fēng)景畫與肖像畫之間的關(guān)系。

圖2 《貂衣貴婦》（臨摹格列柯） 布面油畫 1885/1886年 私人收藏

圖3 《休息的大力神赫拉克勒斯》 臨摹普吉特 鉛筆素描1884—1887年 施泰德博物館版畫陳列室 法蘭克福

改編：塞尚和臨摹

如果一開始就把塞尚視為一個現(xiàn)代主義者，我們可能會驚訝地發(fā)現(xiàn)，他的大部分作品都是臨摹的。除了愛德華·馬奈（édouard Manet，1832—1883）和埃德加·德加（Edgar Degas，1834—1917）以外，還幾乎沒有哪位法國現(xiàn)代藝術(shù)代表人物像塞尚這樣，專注于臨摹古代藝術(shù)大師及其同代藝術(shù)家的作品。塞尚的職業(yè)生涯中，每十年就有數(shù)百幅鉛筆素描、大量水彩畫和油畫的臨摹作品，這些都證明了他對以往時代的藝術(shù)堅定而持久的興趣。在繪畫經(jīng)典范本的選擇上，他沒有將自己限制在單一的時代或風(fēng)格中，而是將注意力置于廣泛的不同派別之中——從文藝復(fù)興、普桑嚴格的古典主義到委羅內(nèi)塞、魯本斯和格列柯（圖2），還包括安格爾、德拉克洛瓦以及塞尚自己的朋友卡米爾·畢沙羅（Camille Pissarro，1830—1903）和阿爾芒德·基約曼（Armand Guillaumin，1841—1927）。我們甚至還可以見到塞尚從時尚雜志上臨摹的畫作。然而迄今為止，塞尚的大部分臨摹素描畫的都是雕塑，如人體模型或雕塑作品（圖3）。塞尚畫室里有一件翻模石膏像，當(dāng)時被認為是米開朗基羅的；他在盧浮宮也臨摹過巴洛克雕塑家皮埃爾·普吉特（Pierre Puget，1620—1694）的雕塑。

塞尚對自己能力長久的質(zhì)疑成為他一生中不斷地臨摹其他藝術(shù)家作品的動力；這些質(zhì)疑是他人格的組成部分。對塞尚來說，臨摹行為本身意味著持續(xù)的再審視和令人安心的保證——一種發(fā)自內(nèi)心的聲音，不斷在自己的主題之中陪伴他。他的自我懷疑與繪畫過程相呼應(yīng)。那過程，為了專注和濃縮而極其緩慢。那過程，使得任何短暫的、流動的或變化的事物都成為一種障礙，與印象派的基本前提截然相反。鑒于這些情況，他對臨摹持續(xù)的興趣即可被理解，因為對象的不變性是這一類型所固有的。

圖4 《貝羅納》 臨摹魯本斯 鉛筆素描 1879—1882年 私人收藏

同時，塞尚的臨摹過程本質(zhì)上是創(chuàng)造性的，很少追求對原作的精準復(fù)制。當(dāng)臨摹大尺幅作品時，他通常只臨摹他認為重要的個別人物和細節(jié)，在很多情況下，他都聚焦于描繪對象不太重要的部分。因而，他表現(xiàn)出對某些作品的強烈興趣，尤其可見諸魯本斯和普吉特的作品，這些作品往往將身體的明顯扭曲、內(nèi)在的活力與建筑的體量感結(jié)合起來。在塞尚筆下，回旋的鉛筆筆觸形成一道道開口的橢圓形線條，蘊含著巴洛克藝術(shù)的生命力和具有沖勁的擴張感。利用古代即已知的畫球法(dessiner par les boules 或 par les oves)，一個人物形體的三維體塊可以通過球面和橢圓的結(jié)合而獲得，塞尚將其與素描技法相結(jié)合，通過線條的寬窄變化和輪廓的重復(fù)來捕捉物體的空間效果。這為他選來臨摹的范本注入了鮮活的生命力，在多幅臨摹普吉特《休息的大力神赫拉克勒斯》的素描中表現(xiàn)得尤為明顯（圖3），大力神是塞尚在1872年至1897年間所畫的不下二十幅素描里一再被檢視的。

英雄周身健美的肌肉團塊，猛地被調(diào)動起來。塞尚仿佛想要將他這位法國南部同胞的作品加以再現(xiàn)。他曾說，普吉特的大理石因帶著地中海沿岸干冷的北風(fēng)而復(fù)活。對解剖結(jié)構(gòu)的變形，對均衡比例的漠視，一切都使靜態(tài)對象處于緊張不安之中，塞尚仿佛將自我存在投射到這英雄身上。

塞尚的臨摹不僅是他對范本的習(xí)練，豐富自己的形式辭典，而且還提出問題，這些對他的作品意味著什么？他將這些作品的建構(gòu)模式內(nèi)化，并以自己獨特的方式加以解讀。這種方法與法國19世紀末對臨摹的重新評價十分一致，那就是，臨摹不再是對范本的精準復(fù)制，而是追求個人化的闡釋或轉(zhuǎn)譯。

如魯本斯的《貝羅納》（圖4），塞尚只臨摹了其中一小部分，在臨摹中保持了完整和鮮活。因著男性或女性裸體，要切實忍受性壓抑，藝術(shù)家更喜歡采用畫中模特，以避免對活生生的模特的研究而感到的不愉快。此外，直到世紀之交，在保守的普羅旺斯艾克斯（Aix-en-Provence），雇傭裸體女模特是違法的。當(dāng)然，這對在巴黎的波希米亞人而言毫無結(jié)果，愛彌爾·左拉（émile Zola ，1840—1902）早在1860年給塞尚的一封熱忱的信中就說過，塞尚采用的裸體人物是來自盧浮宮的繪畫或降低感官誘惑度后的復(fù)制品。不管怎樣，在這個過程中，所有有關(guān)性的或挑逗的特點都被抹殺了，歷練的結(jié)果后終在《帳篷前的浴女》“潔凈的世外桃源”中顯露出來（圖5）。塞尚一次次地將素描和油畫并置，當(dāng)紙面上流暢的優(yōu)雅線條斷然否定了畫布上的肉體之美，當(dāng)其展現(xiàn)出一種古拙的嚴肅性和剛性時，每每令人贊嘆。

圖5 《帳篷前的浴女》 布面油畫 1883—1885年（或可更早） 斯圖加特國家美術(shù)館

圖6 《三女神》（臨摹魯本斯） 鉛筆素描 1876—1879年 私人收藏

圖7 《樹組》 鉛筆素描 1886—1890年 柏林國家博物館銅版畫陳列室

圖8 《研究：兩個肖像，壁爐鐘，一位浴女和一個玻璃杯》鉛筆素描（有兩個墨水點） 1878年 阿爾貝蒂娜博物館 維也納

圖9 《研究：壁爐鐘，臨摹德拉克洛瓦，一塊面團》 鉛筆素描 1876—1879年私人收藏

在這里清楚地例證了塞尚對待素描的態(tài)度，不僅為了確保安心和習(xí)練，更是一種他發(fā)展自己的藝術(shù)的關(guān)鍵手段。塞尚臨摹方法的基本特征是：在異域藝術(shù)中尋找自己的個人路徑，包括細節(jié)和結(jié)構(gòu)的刻畫、分割、夸張等。從臨摹魯本斯《美第奇的一生》的《三女神》素描稿中（圖6），我們可以看出，塞尚使用明暗和陰影線來強調(diào)某些肌肉群以及皮膚表面的皺褶和凹凸。三者共同構(gòu)成了對曲線和反曲線的研究；藝術(shù)家將它們從大幅歷史畫中抽提出來，在一個旋轉(zhuǎn)的橢圓形區(qū)域內(nèi)組合起來，讓觀者的視線在密集的結(jié)構(gòu)線網(wǎng)中不斷移動。如果我們將臨摹的暗部——那些蓬勃激蕩的生命，與畫家描繪家鄉(xiāng)景色的《樹組》（圖7）相比較，我們可以得到如下印象，塞尚在繪畫范本中尋找著更高一級的結(jié)構(gòu)、節(jié)奏和相反方向間的張力，以便用在自己的作品中，不管其原本的主題是什么。

對于臨摹以往的大師作品和在自然環(huán)境中作畫，塞尚本人已給出了有趣的證據(jù)：他建議他的畫家朋友查爾斯·卡莫因（Charles Camoin，1879—1965）去臨摹盧浮宮里委羅內(nèi)塞或魯本斯的作品，就像塞尚自己臨摹大自然那樣。早在1708年，羅杰·德·派爾斯（Roger de Piles）就在他關(guān)于繪畫的專著《繪畫原理》中闡述了這一觀點，他建議臨摹者把臨摹對象即范本看成是自然本身。因此，塞尚對臨摹的深入探索，與其說是為了復(fù)制，不如說是為了轉(zhuǎn)換和改造。這些被臨摹的藝術(shù)品成了結(jié)構(gòu)的更高一級提供者，在這個結(jié)構(gòu)中，塞尚可以清晰地表達他對自然的感知。從而，臨摹成為塞尚發(fā)展一種新的、永恒的藝術(shù)語言的出發(fā)點，這種藝術(shù)語言在本質(zhì)上是與傳統(tǒng)相結(jié)合的，而非與理論規(guī)則相結(jié)合。

關(guān)聯(lián)：拼頁（The Composite Sheets）

因此，塞尚將他在臨摹中從繪畫范本里抽提出的結(jié)構(gòu)與對周圍物體的觀察相結(jié)合。在數(shù)量不定的較大拼頁里，對雕塑或雕刻的臨摹素描并排著出現(xiàn)，相當(dāng)于靜物畫元素，為最終會用畫框框起來的那些繪畫而設(shè)計（圖8）。多虧了藝術(shù)家對權(quán)重和比例的本能直覺，拼頁里不同的描繪沒有分解成各不相干的存在，而是與紙上的空白區(qū)域形成了一種充滿張力的平衡，空白區(qū)域則起著催化劑的作用，在主題之間起到了媒介作用，激活了視覺過程。通過改變這些繪畫元素的方向，藝術(shù)家賦予每個元素高度的自主性。因而，一只酒杯獲得的關(guān)注與藝術(shù)家兒子的肖像獲得的關(guān)注一樣多；對盧浮宮一件雕塑的臨摹也就相當(dāng)于創(chuàng)作一幅自畫像。觀眾的目光在頁面上從一個主題移到另一個主題，就像時鐘表盤上的秒針，所有類型和層級的差異都被藝術(shù)家的整體方法所化解。

結(jié)構(gòu)上的相似性、相應(yīng)的基本形式或多義可塑性常常將可選的同類主題統(tǒng)一起來。一個很好的例子是針對細節(jié)討論一系列拼頁，他們結(jié)合了對壁爐鐘、靜物元素以及魯本斯和德拉克洛瓦畫作臨摹的研究。在有壁爐鐘的拼頁（圖9）里，塞尚臨摹了德拉克洛瓦《盥洗間的早晨》里蜷曲姿勢的女人，她理著頭發(fā)，塞尚在她旁邊擺了一個圓形，代表一塊面團或卷心菜。塞尚對交錯的主題感興趣——交錯的兩結(jié)構(gòu)有共通之處，并在有壁爐鐘的人物中得到呼應(yīng)，這就解釋了這種令人驚訝的并置。無論素描各個元素間的聯(lián)系看起來多么自然或直觀，真正把它們聯(lián)系在一起的是藝術(shù)家經(jīng)過深思熟慮的形式邏輯。

然而，主題之關(guān)聯(lián)的另一個基本原則似乎是語義上的類比，如霍頓斯·塞尚（Hortense Cezanne）站在繡球花旁那一著名的內(nèi)頁所示。塞尚畫肖像并不考慮空間的相互關(guān)系或比例，妻子的頭部置于墊子上休息，旁邊是一朵精美的水彩花朵。從形式上講，葉脈脈動的弧線呼應(yīng)了描繪頭部和墊子的線條；然而兩個主題并不混合，甚至都未碰觸。由于按對角線排列，右下角的一半葉子“未畫”，這樣非但沒有空洞感，還作為一種心理空間、思維空間而存在，讓觀者用自己的想法來填充。

塞尚的興趣點還在人物和物體間的形式類比上，這表明他關(guān)注的是跨類型的相似性，他在同一藝術(shù)層面上進行探討，而這些主題在觀者乍看起來完全無關(guān)聯(lián)。他常用來建立物體之間的關(guān)系的一種方法是，把它們一個接一個地排列，就像素描拼頁《研究：讀著書的路易斯·奧古斯特，壁爐臺和一個向下看的人》（圖10）。在這些畫中，他并未表現(xiàn)易辨認的室內(nèi)景，而是集中描繪一些片段，分別與另外畫作里的元素有形式對應(yīng)的關(guān)系。在這張拼頁的上半部分，塞尚放了一幅他父親的“肖像”，父親俯身在一張桌子上，桌子透視極大，幾乎看不見桌面，整個看上去像座山。拼頁的下半部分畫著壁爐臺一角，這是片段節(jié)選，與一個向下看的人物的（藝術(shù)家父親）頭部交織在一起。

因此，壁爐臺奇妙地顯得“栩栩如生”，這是藝術(shù)家表現(xiàn)的無數(shù)的室內(nèi)細節(jié)之一，在這些細節(jié)中，無生命之物不安分地存在著。另一方面，塞尚設(shè)法從他父親的形象中抽提出一種近乎靜物的特質(zhì)——從而顛覆了我們傳統(tǒng)意義上對自然和自然死亡的知覺范疇。

在塞尚的繪畫合集里，他對主題和細節(jié)特征的選擇表明，他在高度獨立的感知過程中看出了聯(lián)系和類比。靜止和運動、盡心完滿和逸筆草草、生機活潑和惰怠遲滯等充滿張力的兩極，都是藝術(shù)家以不同繪畫技巧在一張拼頁上所表達的。因此，與某些學(xué)術(shù)文章中提出的觀點相反，這些素描組合不僅是對繪畫片段的隨機排列、偶然組合，還是塞尚的程序化構(gòu)圖過程，反映了這一過程復(fù)雜的相互連接、相互關(guān)聯(lián)的觀念性和創(chuàng)造力。

圖10 《研究：讀著書的路易斯·奧古斯特，壁爐臺和一個向下看的人》 鉛筆素描 1876—1879年 私人收藏

圖11 《未整理的床鋪》 水彩和鉛筆 1885—1890年 私人收藏 紐約

晦澀和轉(zhuǎn)換

塞尚的素描盡管沒有完全離開現(xiàn)實，但片段式的畫面，有時關(guān)注的一些細節(jié)令人困惑，有時使繪畫主題變得晦澀。由于是非常個人化的感知，塞尚總依賴于“自然之模型”。與壁爐臺一例一樣，讓我們來研究《未整理的床鋪》（圖11）——小尺幅，但看起來非常特別——使觀者對空間情況和主題同時保有懸念。前景中凸出的角狀結(jié)構(gòu)可理解為一個墊子、羽絨被，甚至人的肢體，但柱子和床頭之間的三角形用水彩畫出，就像藝術(shù)家在畢貝姆（Bibemus）采石場或黑城堡（Chateau Noir）周圍看到的石頭洞或巖層，這在很多畫中畫到過（圖12）。就理解這些作品而言，塞尚假定觀者是“繪畫的主動觀看”，并且是合作的，他讓觀者所面對的構(gòu)圖不再是描述性的，而僅暗示其內(nèi)容。他的作品采用依賴于個人體驗的共鳴腔，觀眾須先得激活，才能進入與圖像的對話，而不需要從一開始就由藝術(shù)家給出無歧義的解釋。

圖12 《黑城堡（Chateau Noir）附近洞穴邊的巖石》 水彩和鉛筆 1895—1900年現(xiàn)代藝術(shù)博物館 紐約

圖13 《埃斯塔克巖石》 布面油畫 1879—1882/1885年 圣保羅藝術(shù)博物館

為了達到這種開放程度和模棱兩可的多義性，塞尚從19世紀80年代起就喜歡用水彩來畫畫。水彩尤其適合在不同紙張上變換濃度和溶解度，從而為形式的變形做鋪墊。堅硬的變成流動的；柔軟的凝結(jié)成固態(tài)的。塞尚水彩畫的效果看起來是自然而然的，但事實上，它們出自長期對色層繪畫過程的仔細思考，不斷地停下來，讓色層變干后再繼續(xù)。藝術(shù)家經(jīng)過深思熟慮，在不同的純色調(diào)間編織了一張網(wǎng)，有著復(fù)雜的相互關(guān)系，每一種顏色都進一步加強了其他顏色的效果。在這一過程中，紙上的空白區(qū)域是繪畫區(qū)域的完美補充，既可以作為形，也可以作為負形，任何情況下都可通過色彩亮度來激活。

塞尚偏愛模糊結(jié)構(gòu)（這種模糊結(jié)構(gòu)不需要清晰的識別，在某種程度上甚至類似口頭描述），這種結(jié)構(gòu)不僅是他的水彩畫的，也是包括油畫在內(nèi)的他所有畫種的一個基本面貌。一個顯著的例子是對圣保羅埃斯塔克巖石的描繪（圖13）。位于馬賽附近的海岸，小村莊有著陡峭的懸崖，它為塞尚提供了近二十年的藝術(shù)休憩之地，也是塞尚幾幅最令人印象深刻的風(fēng)景畫的出處?；疑膸r石似乎出奇地活躍；它的凸起和裂縫讓人聯(lián)想起《休息的大力神赫拉克勒斯》中肌肉發(fā)達的身軀。巖石的確切結(jié)構(gòu)因覆蓋著植被而難以辨認：藝術(shù)家并非復(fù)制主題，而是嚴謹?shù)剡\用平行筆觸進行改造，使植物和地質(zhì)元素融合成一個不可分割的整體。從地形上看，這幅畫是對風(fēng)景的精確描繪，然而這種描繪已從屬于塞尚的藝術(shù)方法。因此在繪畫中，受其自身法則約束的筆觸，繪畫對象物質(zhì)性的否定或互換，成為塞尚藝術(shù)的又一個特征，給了他新的繪畫自由。

圖14 《窗簾》 布面油畫 1888—1890年 阿貝格基金會（瑞士瑞格斯堡瑞士紡織工藝基金會）博物館

除了對巖層的描繪之外，塞尚在他的藝術(shù)生涯中處處運用著不同尋常的知覺模糊。在他的一生中，對織物、窗簾和地毯很是著迷，并在無數(shù)素描頁、水彩畫和油畫中記錄了它們，或束起，或褶皺著。在研究中，塞尚常將它們從空間或功能背景中分離出來，賦予他們獨特的存在，營造出有機生命的幻覺，任觀者懷疑自己的知覺能力（圖14）。當(dāng)我們認為自己在藝術(shù)家描繪的織物中看到面孔、嘴巴或眼睛時，我們并沒有陷入過度解讀（圖15）。塞尚在這里探討的一個話題是擬人化，這也是在19世紀末的藝術(shù)家圈子里曾被激烈討論的話題。將人類特征賦予所見之物，這種現(xiàn)象在同一時期的高更和德加的風(fēng)景畫中也有過，他們以頭的形式感描繪巖石，或者以一個斜倚女人的形象構(gòu)成一幅風(fēng)景畫。

圖15 《有窗簾和花朵水罐的靜物》 布面油畫 1899年 冬宮博物館 圣彼得堡

薩倫·普魯多姆（Sully Prudhomme,1839—1907）在其1883年的《心理學(xué)在藝術(shù)家和美術(shù)研究中的應(yīng)用》（Application de la psychologie a l'etude de l'artiste et des beaux-arts）一書里，他將擬人化看成是人類知覺的一個基本特征。直到今天，他的觀點在科學(xué)上仍然站得住腳，因為大腦傾向于在分散的圖像和結(jié)構(gòu)中感知熟悉的主題（面孔或物體），這一過程被稱為視錯覺（pareidolia）。在藝術(shù)中有意地使用知覺模糊，有著悠久的傳統(tǒng)，塞尚利用了這一傳統(tǒng)，即給最簡單的物體賦予一項功能，一種超出其自身局限的功能，從而提高其意義。相應(yīng)地，變形不僅發(fā)生在他的作品中，而且從根本上發(fā)生在觀者眼中。

模糊不清的類型之邊界

正如前面所舉之例，我們可以看出塞尚作品（尤其是素描和水彩）中的一種傾向，那就是突破并模糊繪畫類型的邊界。這可能與所使用的繪畫材料媒介的自由度有關(guān)，也與研究的非公開性有關(guān)，可能很少向公眾傳播，但它們對藝術(shù)家的重要程度并不因此減損。塞尚并不認同各藝術(shù)學(xué)院所傳授的各種藝術(shù)方法的等級觀念，相反，他以同樣的注意力和尊重來運用它們，從素描到繪畫，從水彩畫到油畫。他畫畫不是一個遞進的過程，而是在不同媒介中圍繞主題不斷循環(huán)的過程，一個主題一旦被發(fā)現(xiàn)，他就一而再、再而三地檢視其意義和構(gòu)成?？匆豢慈械漠嫞覀兙蜁X得，在這一技藝中，他更嚴格地遵循類型分類，如靜物、風(fēng)景、類型場景或肖像。然而，這條界線只是乍一看是明顯的。塞尚藝術(shù)生發(fā)的社會背景是在這樣一個時代，傳統(tǒng)的類型之邊界開始在油畫及其他藝術(shù)媒材領(lǐng)域中瓦解。在19世紀下半葉的沙龍評論中，越來越多的聲音呼吁混合類型。這一趨勢被認為是對既定體系的威脅，在這個體系中，歷史畫占據(jù)著主導(dǎo)地位，而風(fēng)俗畫或靜物畫則被排在較低位置。例如1870年，法國評論家兼詩人扎卡里·阿斯特魯克（Zacharie Astruc）寫道：“各種類型混合越來越多，它們之間的區(qū)分越來越隨意。人物畫介入了風(fēng)景畫，幾乎成了一種風(fēng)俗畫；風(fēng)景畫部分地細化為人物畫的背景；俗畫上升到歷史畫；歷史畫又被降級為風(fēng)俗畫……真是十足的模式混合、想法混亂——是最奇特的混合物。今天，沒有一種精神不在逃離舊的分類，不在否定自己在這既定體系順列中的排名?！?/p>

圖16 《田園牧歌》 布面油畫 1870年 奧賽博物館 巴黎

這些影響深遠的變化逃不過塞尚的注意。他多年來一直向官方的美術(shù)沙龍投稿，但均屬徒勞。他對繪畫作品類型的混合趨勢做出了自己的回應(yīng)，那些作品多半無法清晰定位，至今仍有人在質(zhì)疑其主題的重要性。《田園牧歌》（圖16）是在阿斯特魯克報告那年畫的作品，它將威尼斯田園詩傳統(tǒng)（提香、喬爾喬內(nèi)及他們的同代人所創(chuàng)造的）與印象派畫家描繪的塞納河邊悠閑地享受聯(lián)系在一起。此外，它還明顯參考了馬奈的《草地上的午餐》，這作品在1863年是沙龍的丑聞，描繪了兩個裸體女人在她們情人的陪伴下在樹林里野餐。然而與他這位同行不同的是，塞尚將場景設(shè)置在仿佛令人沉浸的夢境或夢話中，隱藏了對現(xiàn)實之物任何可能的提及和參照。在圖像中心，一個男人懶洋洋地斜倚著，正在發(fā)生的事情就像一個幻影。塞尚努力發(fā)展出一種與他自己的時代相符的歷史畫形式，這幅作品是一個很有啟發(fā)性的例子，它采用了最新的類型潮流，同時又沒有完全拋棄傳統(tǒng)的方法。

因此，毫不足奇，塞尚在《田園牧歌》中，不僅從愛德華·馬奈身上尋找方向，還尤其在歐仁·德拉克洛瓦的作品里尋找。德拉克洛瓦是一位成功的浪漫主義者，獲得了各種各樣的公眾贊譽，令塞尚終生欽佩。塞尚與德拉克洛瓦的聯(lián)系是非常確定的，藝術(shù)史學(xué)家們早在20世紀60年代或更早些就反復(fù)討論過。然而，在歷史圖像學(xué)的范疇之外，尋找塞尚從德拉克洛瓦那里采納的基本形式原則似乎是值得的。特別是后者不朽的歷史畫《薩達納帕盧斯之死》（The Death of Sardanapalus）為年輕藝術(shù)家提供了一個例子，其中主要的貢獻便是提供了《田園牧歌》中的模特。這幅作品描繪了亞述王薩達納帕盧斯，在他的王國巴比倫被占領(lǐng)后，他的整個王室家庭都被殺死了，而他卻斜倚在他的財富的火炬祭壇上，無動于衷地看著?！端_達納帕盧斯之死》于1827/1828年在沙龍首次向公眾展示后，一直為私人所有，直到1921年才被納入盧浮宮的收藏。在這期間的幾十年里，它偶爾在巴黎的畫廊展出，比如1861年的馬丁內(nèi)特（Martinet）畫廊和1878年的丟朗-呂厄（Durand-Ruel）畫廊。然而，塞尚大概是從一幅黑白復(fù)制品中知道它的，這幅復(fù)制品（圖17）也許是阿奇勒·西羅伊（Achille Sirouy）制作的。他晚年的畫室的墻上掛著一幅鑲框的復(fù)制品。不僅是國王的形象激發(fā)了塞尚的興趣，還有大量的女性裸體擺出不常見的姿勢，有突出特點的靜物元素與人體相融合，形成一個動態(tài)的畫面整體，即使沒有連貫的敘事。正是這些方面促使伊肯·科德寶（Inken Freudenberg）將德拉克洛瓦的畫作恰當(dāng)?shù)孛枋鰹椤安恍嗟撵o物畫”。重要的是，基本的對角線方向和在運動中凍結(jié)的自由落體的特性啟發(fā)了塞尚從19世紀70年代開始創(chuàng)作一些靜物畫。

靜物化（Immobilized）：“凍結(jié)”的歷史畫

和許多進步的藝術(shù)家一樣，塞尚也在類型的等級觀念瓦解時做出反應(yīng)，他的方式是關(guān)注自己的藝術(shù)，一邊在人物畫上努力，一邊更加仔細地研究靜物畫，這種低等級的類型很適合塞尚極其緩慢的創(chuàng)作過程。按今天的標準來看，靜物畫這種已確立了牢固地位的藝術(shù)形式，直到19世紀下半葉還被人們以批判的眼光看待，經(jīng)常遭到人們的嘲笑和奚落： “當(dāng)有一天學(xué)院派的秩序崩潰的時候，那將是因為靜物畫家，他們在最下層，一點一點地腐蝕基礎(chǔ)?！?這是法國藝術(shù)評論家朱爾斯-安東尼（Jules-Antoine Castagnary）在1863年的“沙龍拒絕事件”中說的。這些評論表明，對官方藝術(shù)政策不重視的主題的關(guān)注，不僅被認為是對主流品味的冒犯，而且靜物畫創(chuàng)作也可以被理解為一種幾乎具有顛覆性的行為。塞尚兒時的朋友愛彌爾·左拉在他的小說《杰作》中也證實了這一點，主角兼畫家克勞德·蘭蒂爾（Claude Lantier）說：“當(dāng)一個孤零零的新創(chuàng)作的胡蘿卜可能孕育著革命時，這一天就不遠了！”

塞尚從左拉筆下失敗的主人公身上看到了自己的影子，他感到很痛苦，并非常生氣，以至于后來他斷絕了與這位兒時朋友的聯(lián)系。然而據(jù)報道，他的確說過類似蘭蒂爾的話，如果不算太叛逆：“我要用一個蘋果震驚巴黎!”塞尚引言中的真實因素有多少，這本身就值得懷疑。那些傳聞要么是道聽途說，要么在過去幾十年中一再地被添油加醋，或者夾雜了作者們各自對藝術(shù)的理解，許多值得懷疑可靠性的例子都歸結(jié)于我們自己，又反過來長期影響公眾看待藝術(shù)家的態(tài)度。一個更可靠的來源是塞尚的藝術(shù)，作品本身更有意義地表達了他的抱負和愿望。

為了挑戰(zhàn)歷史畫的重要性，塞尚致力于靜物畫創(chuàng)作，描繪得和那些人物畫一樣復(fù)雜。正如許多例子所示，他確實將歷史畫的構(gòu)圖原理應(yīng)用到靜物畫中。這一點恐怕在《餐臺》（圖18）中表現(xiàn)得最為明顯。塞尚利用家具的分層臺面，通過運用相應(yīng)的顏色和形式，把他的靜物安置在各“活動層”上。在這里，他再次對德拉克洛瓦的《薩達納帕盧斯之死》做出了回應(yīng)?！恫团_》中靜物的復(fù)雜排列與《薩達納帕盧斯之死》里的人物編排神似，此外，它們顯而易見的對角線構(gòu)圖和畫面右側(cè)呈波浪形的輪廓也有相通之處。《餐臺》的畫面形式見于歷史畫的前景背景分界線上，這在黑白復(fù)制品中更為明顯。塞尚參考德拉克洛瓦的畫作也可以解釋為，描繪一直延續(xù)到頂部邊緣，延續(xù)到一種氛圍中，以一種獨特的方式模糊了空間狀況。

從而，塞尚用一幅“靜物化”的歷史畫來唱和德拉克洛瓦。塞尚這幅畫的敘事展開不是在古代或在男女互動間，而是在此時此地，在低調(diào)的戲劇中，在色彩和形式間多樣的相互關(guān)系中，在對角線、垂直線和自相矛盾的視角中。從19世紀80年代開始，他創(chuàng)作了大量有水果復(fù)雜構(gòu)圖的畫作（圖19），或生機勃勃的有幃幔的情景（圖20），巧妙地指向德拉克洛瓦的《薩達納帕盧斯之死》。然而，塞尚把它們轉(zhuǎn)譯為來之不易的結(jié)構(gòu)，把蘋果、梨、瓶子和盤子等塑造成無聲的戲劇角色。無生氣的東西復(fù)活了，寓言和文學(xué)的東西都沉寂了。塞尚的靜物畫沒有任何死亡的警告，也沒有任何傳統(tǒng)意義上的圖像敘事。正是由于這一點，法國記者兼藝術(shù)評論家西奧多·杜雷（Théodore Duret）于1906年寫道：“對于那些期望一幅畫能夠提供歷史或軼事主題的人來說，塞尚不提供任何東西。他的作品傳達的是一種完全獨立于主題的力量，所以即使是一組靜物，一些蘋果和桌上的餐巾，它們也和肖像畫或海景畫一樣宏偉?！?/p>

因此作者認為，塞尚對現(xiàn)代藝術(shù)的基本貢獻之一，就是消除了繪畫類型之間的地位差異。塞尚為他的靜物畫賦予了人物畫般的重要性和表現(xiàn)力，并以此舉，在19世紀關(guān)于歷史畫主導(dǎo)地位的辯論中站在了令人信服的立場上。德加為了與歷史畫抗衡，用戲劇化的姿勢來描繪在巴黎舞臺上的芭蕾舞演員和歌手。塞尚在新的藝術(shù)等級中給靜物畫以替代歷史畫的自豪感，盡管他仍舊遵循著歷史畫的基本構(gòu)圖原則。

圖17 阿奇勒·西羅伊 《薩達納帕盧斯之死》 根據(jù)德拉克洛瓦畫作制作的石版畫1861年 卡爾斯魯厄州立美術(shù)館銅版畫陳列室

圖18 《餐臺》 布面油畫 1877—1879年 藝術(shù)博物館 布達佩斯

圖19 《蘋果籃》 布面油畫 1893年 芝加哥藝術(shù)學(xué)院博物館

圖20 《有窗簾和水果的靜物》 布面油畫 1904—1906年 私人收藏

相互性

靜物可能在塞尚的藝術(shù)作品中占有突出的地位，但它只是一個相互聯(lián)系的繪畫過程中的一個元素，在這個過程中，類似結(jié)構(gòu)被塞尚用于不同的主題。在這個系統(tǒng)中，靜物像是實驗室，塞尚在其中測試形式、對象、細節(jié)和組合的普適性。這些對象簡單，通常不引人注目，對他來說是如此熟悉，以至于在作畫時，他能夠盡情展現(xiàn)其不可更改的本質(zhì)。不同靜物組之間的相互性不僅給作品指定了一個特定的空間，還開啟了多種闡釋，正如人們常指出的那樣。例如，塞尚的許多靜物畫使人聯(lián)想到他的風(fēng)景畫；而后者避免了將人作為畫中點景，像靜物一樣在觀眾面前徐徐展開。藝術(shù)家的一幅令人印象深刻的“景內(nèi)景”是《有茶壺的靜物》（圖21）。他把花襯布像山脊一樣鋪在木桌上，從邏輯上講，“天空區(qū)域”是藝術(shù)家工作室的墻，桌面則相當(dāng)于“地面區(qū)域”。由于涂上了烏云的色調(diào)，它很難與暴風(fēng)雨即將來臨的深色天空區(qū)分開來。雖然毫無疑問，這是塞尚在工作室里擺弄他的靜物，而這幅畫的室內(nèi)景卻被視為一個外景，就像普羅旺斯如嶺的山峰（圖22），只是現(xiàn)在變成襯布罷了。

比較塞尚妻子霍頓斯（Hortense）（圖23）的一幅肖像畫和靜物畫《頭骨金字塔》（圖24），我們可以看出，兩種類型之間的確存在著相互性，一方面人物構(gòu)圖靜物化，另一方面，自然死亡動態(tài)化。然而，她凝視的方向和她被框起來的方式，使她完全從屬于一套嚴格的由垂直線和橢圓形構(gòu)成的形式體系，從屬于“去個性化”了的她；而那些堆疊起來的頭骨，仿佛是三個個性鮮明的人物肖像，即使死后仍能認得出來。

塞尚的作品還包括風(fēng)景畫和肖像畫的融合。他比較晚期的一幅畫（圖25）就是個例子：模特坐在藝術(shù)家工作室的露臺上，與背景的植被融合在一起。在這里，人物不是一個主導(dǎo)構(gòu)圖的三維畫出的主角，而是用來刻意平衡色調(diào)的“副產(chǎn)品”，在藝術(shù)家的晚期作品中獲得了更大的自主權(quán)。肖像功能再次要不過；這幅畫真正的主旋律是藝術(shù)體系。塞尚并沒有完全切斷與現(xiàn)實的聯(lián)系，而是通過淡化主題，強調(diào)繪畫過程，他創(chuàng)造了轉(zhuǎn)換變形的先決條件，這種變形將肖像畫、靜物畫、風(fēng)景畫和風(fēng)俗畫等迥然不同的繪畫類型聯(lián)系在一起。

圖21 《有茶壺的靜物》 布面油畫 1902—1906年 威爾士國家博物館 加迪夫

圖22 《圣維克多山》 布面油畫 1892—1895年 橫濱美術(shù)館

圖23 《塞尚夫人肖像》 布面油畫 1877年 私人收藏

圖24 《頭骨金字塔》 布面油畫 1898—1900年 私人收藏

上述的各種繪畫類型的相互關(guān)系，最有力的例證恐怕是一幅名為《椅子上的夾克》（圖26）的水彩畫，這幅畫乍一看有點令人不安。在那個充滿要求進步之聲的時代中，在法國藝術(shù)體系里，塞尚所畫提出了一個觀點，一個人的個人環(huán)境和他擁有的物品應(yīng)被看作是那個人的肖像。根據(jù)這個想法，一幅靜物畫或室內(nèi)景可以被視為物化的對等物，提供一個人物的性格特點和習(xí)慣等信息，而不僅僅是圖片中物理的存在。在這種情況下，椅子被特別賦予了代表性的功能，因為它比任何其他個人物品更強調(diào)缺席的主人。只有經(jīng)過仔細審視，在曲腿的椅子上，塞尚塑造的布的“山脈”才會出現(xiàn)袖孔、翻領(lǐng)和衣領(lǐng)，上面仿佛有山洞和洞穴，但接下來的瞬間可能又會消失在繪畫的有機脈動中。塞尚在這幅畫中，將臨摹普吉特雕塑后獲得的品質(zhì)與他對采石場和山脊的研究結(jié)合在一起，山石仿佛是從地球內(nèi)部旋出的有形的團塊。與此同時，向上逐漸變細的形狀令人聯(lián)想起圣維克多山的特征輪廓，對圣維克多山主題，塞尚這時正進行著頻繁的描繪。很特別的水彩畫《椅子上的夾克》，同時履行著好幾個功能。它是一幅生動的靜物畫，也是一幅風(fēng)景畫、一件雕塑或一幅缺席了人的肖像畫。繪畫類型的跨界和交織，解釋了塞尚將事物相互關(guān)聯(lián)的習(xí)慣，并且總是在他看到的東西中找到參考。

圖25 《坐著的男人》 布面油畫 1905/1906年 提森·波涅米薩博物館 馬德里

圖26 《椅子上的夾克》 水彩和鉛筆 1890—1892年 私人收藏

鑒于不同類型之間的相互性，我們開始懷疑類別的分類對塞尚的藝術(shù)是否公平。不過，這樣的方法有助于我們構(gòu)建和保持塞尚全部作品的概貌，但它也限制了我們對他藝術(shù)的內(nèi)在統(tǒng)一性的洞察。一個主題經(jīng)常融入另一個，并已包含了本質(zhì)。肖像畫結(jié)束于哪里？靜物畫開始于哪里？靜物畫與風(fēng)景畫有何不同？塞尚的現(xiàn)代性恰恰在于他對類型之邊界的探索，在于在他的藝術(shù)世界中無法再彼此區(qū)分。他摸索著沿著這些界限前進，完全是由他自己的感知所引導(dǎo)的，沒有形成一致的理論，盡管藝術(shù)學(xué)者們非常希望將其歸于他。

因此，讓我們回到本文的開頭提出的關(guān)于塞尚在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的位置的問題。他的藝術(shù)既不是“這種”（傾向傳統(tǒng)的改革者），也不是“那種”（激進的現(xiàn)代主義者）：鑒于他的方法的特點之微妙，“這種”和“那種”又怎么會不同呢？相反，塞尚的藝術(shù)方法代表了一種獨特的融合，即智慧地把握傳統(tǒng)的古典主義，將之與個人的知覺感知融合，結(jié)合不羈的性格和演繹完備的相互聯(lián)系，以一種全新的視角看待所謂熟悉的舊事物。

正是這種基于轉(zhuǎn)換和變形的思考和創(chuàng)作，構(gòu)成了塞尚作品的獨特魅力，其魅力一直延續(xù)到塞尚之后的一代代藝術(shù)家們那里，延續(xù)到現(xiàn)在，他們都無可避免地統(tǒng)攝在那魅力之下。