季海洋

1948年中國美術(shù)學(xué)院、國立北平藝專與北平美術(shù)作家協(xié)會聯(lián)合舉辦美術(shù)展覽，徐悲鴻在《介紹幾位作家的作品》一文中寫道：“李瑞年為國中最大之風(fēng)景畫家，此次所陳之風(fēng)景大畫三幅，置于世界任何風(fēng)景畫之旁皆無愧色?！?李瑞年是早期中國油畫界少見的專注于風(fēng)景畫的人，他埋頭追求藝術(shù)價值，對作品的完成度要求比較高，每幅畫投入的時間長，因此他的風(fēng)景畫和當(dāng)時很多畫家的風(fēng)景畫相比顯得更加深入。他的風(fēng)格是寫實的，又充分地貫注了個人藝術(shù)化的處理，徐悲鴻和傅抱石把他的繪畫稱之為“抒情詩”。

1943年夏，徐悲鴻、李瑞年（右一）、郁風(fēng)（左一）等人在青城山

李瑞年在結(jié)識徐悲鴻前就已經(jīng)有一些靜物畫或風(fēng)景畫作品，因為進入中國美術(shù)學(xué)院（1943年徐悲鴻在重慶創(chuàng)辦，不是今天杭州的中國美術(shù)學(xué)院）“須有可見人之作品五十件以上”2。進入中國美術(shù)學(xué)院之后他作的風(fēng)景畫更多了，王臨乙對這個過程有介紹：“在教育部美術(shù)教育委員會中同住二年余。鳳凰山前臨嘉陵江，后依歌樂山，四周景物，優(yōu)美異常，瑞年即在此時對于風(fēng)景畫產(chǎn)生濃厚的興趣；后來在徐悲鴻先生所創(chuàng)辦的中國美術(shù)學(xué)院內(nèi)研究一年，創(chuàng)作甚多，即在風(fēng)景畫一門內(nèi)，就產(chǎn)生好幾件重要作品，如《二棵枯樹》《采花人》及《叢林》《嘉陵江兩岸》等作品；以后任教于中央大學(xué)藝術(shù)系時，他的繪畫可以說已走向獨創(chuàng)的階段。如《掙扎》《沙坪新村》《薄云》等作品?！?

李瑞年重慶時期的作品，除了目前刊印過的《嘉陵江兩岸》（《深秋》）、《沙坪新村》、《掙扎》、《幼苗》、《梯田》、《小路》、《待渡》（《嘉陵江》）外，可通過1945年他個展時的評論文章中得知一些信息。呂斯百在《李瑞年與他的畫》中寫道：“他的作品中《枯樹》《索橋》《折花人》，夠得上稱為杰作，任何一幅可放進美術(shù)館，尤其《枯樹》一幅，翠綠色調(diào)，籠罩著大地蒼郁之氣，可以說雄強渾厚，帶有十足的北方氣質(zhì)在內(nèi)?！端鳂颉罚谴髩K文章，結(jié)實，有力，近處勞動者的勞碌，遠山的偉崎突屹，自然界的偉大，固不待親歷而后信的?！墩刍ㄕ摺肥枪馀c色之交織。此外《暴風(fēng)雨》與《茶店》為變態(tài)與靜態(tài)的兩種表現(xiàn)?！妒ぁ肥酋r明的一幅。從另一面說，北方的情調(diào)，有時來得過于嚴肅，不免令人懷念南方明媚柔和的情調(diào)。瑞年先生的畫，不是沒有輕松美麗的畫面，《花》是很細膩的，《洗衣者》極溫和，《少女》熱烈而活潑……”4除此之外，唐莊還提道：“《工余之后》《縉云山》，用線用色都是近于豪爽的一類的，《魚》《花》《洋蔥》，用線用色都是近于柔和輕倩的一類的，《采花人》《清晨道中》《石工》，又都是用色用線在二者之間的?！?可以得知，今不得見的李瑞年比較成熟的風(fēng)景畫、靜物畫中，至少還有《枯樹》《索橋》《花》《魚》《茶店》《縉云山》《清晨道中》《叢林》《薄云》等作品。本文主要探討李瑞年這一時期的藝術(shù)思想和風(fēng)景畫創(chuàng)作的特點。

李瑞年 《采花人》 65cm×67cm 1943年

一、“為藝術(shù)而藝術(shù)”的寫實主義者

20世紀上半葉，中國也存在著兩大藝術(shù)陣營的論爭，一派是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，另外一派是“為人生而藝術(shù)”。有一種誤解，簡單地認為采取前衛(wèi)畫法的藝術(shù)家提倡“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而采取寫實畫法的藝術(shù)家提倡“藝術(shù)為人生”。事實上不盡然。如林風(fēng)眠被提倡現(xiàn)代派作風(fēng)的杭州藝專奉為精神領(lǐng)袖，但其早期的藝術(shù)主張是“為人生、為社會”的。左翼畫家倪貽德的藝術(shù)主張是“為社會、為人生”的，手法卻是現(xiàn)代派風(fēng)格。寫實主義者徐悲鴻在1946年后主持國立北平藝專，曾在大門口掛著一塊“為藝術(shù)而藝術(shù)”的牌子。左翼新興木刻版畫主張“為人生”“革命”，雖然魯迅號召他們要學(xué)習(xí)蘇聯(lián)和珂勒惠支的寫實方法，但“表現(xiàn)主義”樣式的木刻作品仍比比皆是。所以兩派的不同在于“態(tài)度”多過在于手法和形式。同樣，不能簡單地評價只有“為人生而藝術(shù)”是進步的、愛國的，而“藝術(shù)為藝術(shù)”是消極的、反動的。當(dāng)時有很多藝術(shù)家真誠地認為，通過藝術(shù)本身的力量，提高人們的審美，促使人們的生活思想覺悟進步，同樣是愛國的一種表現(xiàn)。執(zhí)兩種不同藝術(shù)態(tài)度的藝術(shù)家，或許可以比喻為一個中國藝術(shù)現(xiàn)代化進程中連續(xù)統(tǒng)一體的兩端。

20世紀20年代的“為藝術(shù)而藝術(shù)”與“為人生而藝術(shù)”都與五四新文化運動有關(guān)，認為藝術(shù)對于思想啟蒙、社會改造有著重要的作用。左翼文化最早也是在“五四”的平民主義和愛國主義思想基礎(chǔ)上發(fā)展出來的。一些藝術(shù)家、藝術(shù)風(fēng)潮與運動以“為藝術(shù)而藝術(shù)”為口號，強調(diào)藝術(shù)的獨立性，拒絕做政治運動的工具。代表左翼文化的魯迅后來則與“為藝術(shù)而藝術(shù)”劃清界限，1932年11月22日他在北京大學(xué)第二院講《幫忙文學(xué)與幫閑文學(xué)》，認為：“今日文學(xué)最巧妙的有所謂為藝術(shù)而藝術(shù)派。這一派在五四運動時代，確是革命的，因為當(dāng)時是向‘文以載道’說進攻的，但是現(xiàn)在卻連反抗性都沒有了。不但沒有反抗性，而且壓制新文學(xué)之發(fā)生?！?1927年國共決裂后，左翼“革命”的主題浮現(xiàn)，控訴底層普羅大眾生存處境的痛苦，強調(diào)階級對立和階級斗爭，主張用暴力革命的方式快速改變社會，控訴帝國主義對中國的侵略，同時提供一個理想主義的遠景。1937年之后增加了“抗日救亡”的口號，把民族主義的元素融入了左翼革命的敘述之中。左翼的革命木刻青年，暗含著一種強烈的對當(dāng)時國民政府以及西方列強的不滿，更加容易從本土傳統(tǒng)中吸取群眾喜聞樂見的形式和養(yǎng)分?！拔逅摹币詠恚讓蛹部?、社會生活被廣大文化界人士所普遍關(guān)注，但對于激進的左翼來說，僅僅展示普通百姓的日常生活是不夠的，革命文藝的首要目標是要反映底層的苦難和反抗。魯迅所作的《摩羅詩力說》介紹的“摩羅詩派”的特點就是“凡立意在反抗，指歸在動作……其力如巨濤，直薄舊社會之柱石”。71948年劉鐵華為李瑞年畫展所寫的《觀畫論》即表明了這樣一種觀點，他寫道：“可從他畫的采取題材上看到作者心里愛自然，愛現(xiàn)實，愛人民所居住的鄉(xiāng)村。我們更希望瑞年兄，不僅僅表現(xiàn)窮鄉(xiāng)僻壤的農(nóng)村，更應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)鄉(xiāng)間廣大的人民窮苦及災(zāi)難的人民的生活?！?

和主張 “立意在反抗”不同，一些文藝理論家認為文藝雖具有社會現(xiàn)實價值，但反對將文藝作為政治工具而加以干涉。朱光潛提出“人生的藝術(shù)化”，認為“人要有出世的精神才可以做入世的事業(yè)”，認同“無所為而為”；宗白華提出“藝術(shù)的人生觀”，希望“從藝術(shù)的觀察上推察人生生活是什么”，把人生當(dāng)作一個高尚優(yōu)美的藝術(shù)品似的去創(chuàng)造，使它理想化、美化，認為藝術(shù)作品既是現(xiàn)實生活的反映，也是藝術(shù)家人生理想的表達。大部分留學(xué)西歐的油畫家的藝術(shù)觀與之類似。他們出國后普遍被西方先進的文化和悠久的藝術(shù)傳統(tǒng)所吸引，深入細致地接觸了西方制度、行為方式，不可避免地促使他們以開放性的態(tài)度來看待外部世界。他們所采取的藝術(shù)形式在一定程度上是對當(dāng)時西方藝術(shù)觀念的直接學(xué)習(xí)。左翼有著對“偉大蘇俄”的強烈向往，但這一點在留學(xué)于歐洲的知識分子身上并不如此，如秦宣夫在《自述》中回憶：“1934年回國時，是由柏林乘火車東行，經(jīng)過波蘭，在莫斯科停了十二小時，我參觀了紅墻，看了兩個博物院?；疖囋谖鞑麃喆箬F道走了十二天，因此我有機會觀察蘇聯(lián)的外貌。我當(dāng)時的印象是不好的。第一個印象就是窮（衣服沒有西歐人穿得整齊，覺得蘇聯(lián)比西歐差得遠。尤其是從柏林到莫斯科，覺得莫斯科特別不干凈不整齊）。第二是生活費用高（飯車上一菜一湯為兩塊多美金，而且并不好吃），欺負外國人（不準帶盧布進口，莫斯科也不準換盧布，結(jié)果我跑來跑去想吃杯茶都無辦法……蘇聯(lián)人參觀博物院不花錢，可外國人要，我花了兩塊美金看了兩個博物院），又還逢莫斯科翻修馬路，亂糟糟的。當(dāng)時我毫不明確蘇聯(lián)的政策（蘇聯(lián)外幣管制，用全力在建設(shè)重工業(yè)，不鋪張浪費，不講形式），阻礙了我認識蘇聯(lián)的本質(zhì)?！?

李瑞年 《嘉陵江兩岸》 布面油畫 75cm×75cm 1944年

除了全民族抗日之外，中華人民共和國成立后“為人生的藝術(shù)”的相對進步性不言而喻。吳作人等所主張的“藝為人生”也成為代表“寫實主義”態(tài)度的主要口號。但“寫實主義”與“藝術(shù)為藝術(shù)”之間并不是必然沖突的。相反，在寫實主義畫家們的心中，“寫實主義”對藝術(shù)性要求更高，更需要“藝為藝術(shù)”的精神。在這種意義上，李瑞年成為中國近代美術(shù)史上被忽略的混合型人物之一——“藝為藝術(shù)”的寫實主義者。李瑞年在早年從未直接描繪過“革命”，但不描繪“革命”并不意味著就一定是反動和保守的。在兩極之間有一片重要的中立地帶，李瑞年正站在這里。與直接描繪反抗和壓迫不同，李瑞年等人對藝術(shù)的純粹性有所要求，并以審美的眼光來看問題。這并不奇怪。如蔡元培早年留學(xué)德國，受康德美學(xué)的影響較大，他認為“純粹的美感可以破人我之見，去利害得失之心，因此可以陶養(yǎng)人的性靈，使之日進于高尚的境地。而美感之所以有此效能，又因為美具有普遍性的緣故”。10他們面對的中心問題不是如何最大限度地運用藝術(shù)來批判反動政府，把藝術(shù)當(dāng)作革命武器或反抗壓迫的手段，而是如何把在歐洲所學(xué)到的西方科學(xué)和藝術(shù)建設(shè)性地傳播開來以實現(xiàn)中國的強盛，或者以美感來安慰正在飽受戰(zhàn)爭之苦的民眾，正如唐莊1945年在《李瑞年畫展》中所提到的：“有人說，中國的藝術(shù)家，是同時要負責(zé)社會教育的義務(wù)的?！?1梁啟超曾說：“情感教育最大的利器，就是藝術(shù)?！囆g(shù)家認清楚自己的地位，就該知道，最要緊的工夫，是要修養(yǎng)自己的情感，極力往高潔純摯的方面，向上提挈，向里體驗。自己腔子里那一團優(yōu)美的情感養(yǎng)足了，再用美妙的技術(shù)把它表現(xiàn)出來，這才不辱沒了藝術(shù)的價值?！?2李瑞年并不反對“藝為人生”，他知道，在中國擺脫困境之前，必須通過各方面的努力來壯大自己，他的藝術(shù)也正是起到這樣的作用。

李瑞年認識徐悲鴻時，已經(jīng)是他自歐洲（比利時、法國）留學(xué)回國的第五年，他的“寫實主義”的學(xué)術(shù)傾向也已經(jīng)形成。他和徐悲鴻藝術(shù)觀念的源頭都是法國學(xué)院。他受到徐悲鴻的鼓勵，專攻風(fēng)景畫創(chuàng)作，最終形成了個人風(fēng)貌。徐悲鴻在對李瑞年進行評價時也闡述了自己的主張：“余嘗謂藝術(shù)家之傾向可以不同，但藝術(shù)家茍無為藝術(shù)而藝術(shù)之精神，其藝術(shù)必不能持久?！私詽撔挠谒?，以美為歸，所藝為藝術(shù)而藝術(shù)之精神者也?！?3把李瑞年和徐悲鴻等人聯(lián)系起來的“寫實主義”的本質(zhì)，是向西方學(xué)習(xí)一種求實、求真的態(tài)度，認為藝術(shù)是一種除感情之外還需要付出智力上的努力的智識活動，此外它還需要一種潛心于藝、以美為歸的精神。

二、在平常小景中尋求意境

李瑞年的風(fēng)景畫往往在平常的景物中營造出深刻的意境，這一點是他早年師從衛(wèi)天霖時學(xué)到的，也一直成為他的藝術(shù)追求。艾中信寫道：“李瑞年的風(fēng)景靜物則不一樣，他是刻意在難做文章的地方做文章，所論題材常常是生活中很習(xí)見的，不為人們所注意的景物，如《沙坪新村》。這是嘉陵江畔的冬日小景，只有在這里徘徊過相當(dāng)時日的人，才會發(fā)現(xiàn)這小樹叢中的境界?！渡称盒麓濉泛推渌脑S多風(fēng)景畫，所描繪的對象極平常……天地雖小，情意卻深。李瑞年把前期對枝杈雜草的一往情深，在近期的作品中轉(zhuǎn)向綠柳清風(fēng)，在情調(diào)上有一定的變化，在風(fēng)采上是一脈相承的?！l(wèi)天霖和李瑞年的油畫都很厚實，作風(fēng)很認真，無草率之弊。他們二人的風(fēng)貌的不同，前者飽滿，后者干澀。飽滿當(dāng)然好，簡澀是另一種好。藝術(shù)上的澀以至苦是很難得的品質(zhì)，重要的是善于確切地體現(xiàn)感情。”14

李瑞年 《沙坪新村》 81cm×81cm 1944年

李瑞年在進行風(fēng)景畫寫生時思考的過程比較長，要通過反復(fù)的觀察把第一印象深化之后才動手，是所謂“熱冷結(jié)合”的方法。艾中信在《沉著的激情》中描寫過：“李先生出門寫生，始終保持沉著鎮(zhèn)定，不慌不忙。別人已經(jīng)坐下來，支起畫架將畫布鋪陳開了，他卻還在四處兜圈子神游其境。他最后選擇的角度似乎并不驚人，可是他對景物的體察往往深一層。他能把感情控制住，并保持激情的長久不消，從頭到尾貫穿在他的畫面上，所以能達到娓娓動情，耐人尋味?！?5并且舉了他風(fēng)景畫創(chuàng)作《枯樹》的例子。“李先生對我講過畫這幅風(fēng)景的過程。那時他常和一些畫友在歌樂山下寫生，一去就是一天，帶著午飯從早到晚。好在四川的氣候經(jīng)常整天無變化，給了他細細琢磨的可能。他一邊畫，一邊深入體察自然造化，探索那油畫語言所能表達的色彩情調(diào)，心情很激動，但作畫的行動卻保持鎮(zhèn)靜，以免在慌亂中不知所措?！?6這樣的精心構(gòu)思使得李瑞年的風(fēng)景畫有一種含蓄動人的品質(zhì)，李宗津在《李瑞年先生的畫》一文中有這樣的描述：“在一個大展覽會中，當(dāng)?shù)谝槐榇致缘乜催^時，也許并不會注意到瑞年先生的作品，但仔細地看下去，那些‘動人’的作品會逐漸褪色，而瑞年先生的畫就慢慢地發(fā)出光輝，這種光輝是從觀者心中的最深處涌現(xiàn)出來的，所刻畫下的痕跡是深刻的。所引起的感情會永遠纏繞著。你會一點一滴地被它們引到無窮，帶到一個探索不盡的境界。有些景色在普通人看來極其平常，但他卻指出了動人的‘美’。這些美是存在著的，但沒有他通過敏銳的感覺來指出，是看不見的。”17

三、赭色色調(diào)與具體的形

李瑞年重慶時期的風(fēng)景畫色調(diào)沉著樸實，深入刻畫帶來的真實感使人很快進入他所表達的意境并產(chǎn)生共鳴。王臨乙曾寫道：“四川風(fēng)景的色調(diào)變化，實在是太微妙了。田地假定是紅褐色的，下了雨即變?yōu)樯钭仙?，幾天不下雨又變?yōu)榈疑ＶT如此類的變化使我們神往，真是其味無窮。在瑞年這次展覽的四川風(fēng)景畫中，確曾表現(xiàn)出此種無窮之韻味。這種韻味永留在我們眼前，使我們流連忘返?！?8

李瑞年 《掙扎》（《暴風(fēng)雨》） 布面油畫 65cm×80 cm 1944年

對于李瑞年的色調(diào)的運用，馮法祀也做出了一番分析：“構(gòu)成李先生的作品特殊風(fēng)格的要素，是樸實無華、堅定不浮。他崇尚寧靜、深遠的描寫，寧可說是一種內(nèi)向的默示，這種絕無火氣、深思默念的風(fēng)格，是從畫面上的色彩與作法上顯明地表現(xiàn)出來的。他不喜歡用明快之色，他的色階是不寬的，但他在有限制的色階的兩極，卻分析出無限的層次，因此他的色彩明暗精細而準確，色彩性質(zhì)沉著而堅定，我們可以說他對于灰色調(diào)的運用是勝任而愉快的。從作法方面去看，他的畫不是一氣呵成的，但是他雖然經(jīng)過長時間的經(jīng)營，仍不失其連貫。他的筆膠著顏色畫到畫面上，有時涂上去，有時放上去，初無定見，等到大體分布就緒，開始用厚的顏色層疊地加上去，如此逐漸加蓋，增減明暗，直至完成。我設(shè)想他的調(diào)色板是不清除的，這樣更便于追尋過去的色調(diào)，繼續(xù)工作。如果照羅斯金（Ruskin）‘四調(diào)子論’的說法，李先生對于中間調(diào)子(Mid-ground)的控制，尤重于其余者，也可以說他是把焦點放在中景部分，在這部分描寫的層次是很多的，甚至超過攝影機可能做到的精細。前景、背景、天空的省略，加強中調(diào)子的表現(xiàn)和對中調(diào)子的精細把握，構(gòu)成作品風(fēng)格形成的主要因素。這些，是屬于李先生表現(xiàn)技法方面的特點。這種技術(shù)的控制，得以發(fā)揮強大的力量，是因為它們表現(xiàn)了與這技術(shù)相適應(yīng)的客觀現(xiàn)實，這是表現(xiàn)方法與客觀現(xiàn)實的統(tǒng)一。作為內(nèi)地風(fēng)景之一的四川風(fēng)景，客觀上存在著深厚、灰暗、寧靜諸特點，李先生用灰調(diào)色彩，及層疊的作法最適合表現(xiàn)四川風(fēng)景的特點，特別是對中調(diào)子的控制，加重了深厚、永恒之感。如果李先生在前景、背景或天空方面不作大膽地放棄，這樣不僅在畫面上沖淡中景（中層調(diào)子），且將致命地影響主題。所以說李先生對于中調(diào)子的把握和控制，是構(gòu)成作品風(fēng)格的主要因素?！?9

李瑞年作品中比較沉穩(wěn)的色調(diào)，來源于身邊真實的風(fēng)景，也加入了他的藝術(shù)創(chuàng)造。筆者以為他是有意識地以赭色等土色系為主進行色彩調(diào)和的。這種色調(diào)的應(yīng)用可以說是一種傳統(tǒng)，能夠極好地反襯出其他顏色的色相且不失其穩(wěn)重，給人以含蓄、古樸、稍帶苦澀的感覺，中世紀的繪畫往往有這種觀感。直接畫法運用廣泛后，赭色也由原來間接技法中的底色（以古典時期的赭色土系色調(diào)營造一種氣氛），變?yōu)橹苯訁⑴c油畫風(fēng)貌的顏色。如畢加索個人古典主義時期和德朗轉(zhuǎn)向古典風(fēng)格后的作品以及巴爾蒂斯的作品都有這種特點。李瑞年有一個習(xí)慣，即“讀畫”。 “讀畫”是畫家特有的學(xué)習(xí)繪畫的方式，是一種視覺經(jīng)驗的吸取，并在技術(shù)上予以效仿，是一種實踐者所具有的感受和體會。李瑞年的繪畫中善用赭褐色，這種用色傾向和他所欣賞的藝術(shù)經(jīng)典的審美傾向是關(guān)聯(lián)的，也是他的畫作被稱為有“濃郁的可稱之為油畫正典的氣息”20的原因之一。

李瑞年對空間的處理有平面化的傾向（在他后期的畫中更為明顯），但嚴謹具體的“形”使得他的畫顯得非常寫實，如1944年的《沙坪新村》。前景中的樹木枝丫交錯，勾畫枝丫的黑色的線條在近景處對畫面進行了分割。他對中景中的水田進行了圖案化的分組。在細致的中景之后是稍微簡略的遠山，之后是色塊變化起伏微妙的天空。筆者以為，李瑞年在這里用拉開層次空間的手法，不僅是對空間的透視法和冷暖色調(diào)運用，而且是一種以繪畫語言的繁簡輕重來分層的做法：以不同的繪畫語言方式把前景樹枝、中景梯田、其后的山以及天空分割成四個不同的區(qū)域。鄒躍進認為：“他的畫有類似塞尚式的比較注重將遠近距離拉到平面上展開的結(jié)構(gòu)特點，所以顯得特別有力量?！?1《嘉陵江兩岸》的空間推進也有這樣的意味，前景是路，其后是樹林與洼地，之后是平緩的江面，江面上又是稍復(fù)雜的對岸山峰，之上有近乎平面的天空，層次復(fù)雜又區(qū)分明確。李瑞年對于大面積的平面化區(qū)域的處理，注意微妙的虛實變化，留出變化，使得平面有一種“透氣感”。這種微妙的虛實原理與他所強調(diào)的素描打輪廓線的虛實原理是一致的。李瑞年運用對比的繁簡強弱來營造空間，同時保持了“形”的具體嚴謹，也就是將各種物體輪廓描繪得具體清晰，讓觀者保持了一種“真實感”。這種真實感是符合中國人的欣賞習(xí)慣的。中國古代寫實繪畫的特點也是如此：具體靜物的“形”的刻畫是否具體，是寫實感強弱的重要標志。

四、注重表達個人感情的創(chuàng)作

“一九四三年的暑假，我與研究院里的其他人一起，隨同徐先生到灌縣青城山寫生作畫。我的風(fēng)景畫得到了徐先生的賞識。他曾對傅抱石說：‘瑞年的畫是抒情詩?！捎谒墓膭?，我走上了專攻油畫風(fēng)景畫的路子。重慶時期是我創(chuàng)作上的一個高潮階段。那時畫的《暴風(fēng)雨》（原名《掙扎》）、《采花人》、《嘉陵江兩岸》、《枯樹》、《沙坪新村》等，始終被畫界的朋友們稱之為我的代表作。其中《暴風(fēng)雨》可以說是我在藝術(shù)上的自我寫照。”22

《掙扎》（后改名《暴風(fēng)雨》）、《采花人》是李瑞年重慶時期現(xiàn)存的為數(shù)不多的風(fēng)景畫中帶有人物的創(chuàng)作作品。這些作品和他本人的經(jīng)歷和思想感情密切相關(guān)，而不是去描述典型性或戲劇性的故事情節(jié)。他曾經(jīng)談過創(chuàng)作與習(xí)作的差別：“我認為創(chuàng)作和繪畫與‘要有自我’有關(guān)。我創(chuàng)作那么必須是我來認識，我來表現(xiàn)。我表現(xiàn)什么，這里就有個主題，我要在這方面作文章。在畫面作文章的話，這就是創(chuàng)作。有些時候畫畫是為了練練手，這就是習(xí)作?！?3

后來他在1983年招收研究生的考題中，對創(chuàng)作一門是這樣出題的：

加試一門課。

創(chuàng)作構(gòu)圖三小時。

根據(jù)自己以前在外地藝術(shù)實踐中的印象做一幅創(chuàng)作構(gòu)圖（草圖）。

要求：

1.人物要安排三個人以上。

2.要把畫者自己畫在情節(jié)中。

在這其中我們可以看到兩條要求，一個是人物安排三個以上，二是把畫者自己畫在情節(jié)中。筆者認為，其實這里面包含了兩層意思：人物三個以上，有情節(jié)，是普遍現(xiàn)實主義創(chuàng)作中所要求的形式；而把畫者自己放進去，是要求畫者對這件創(chuàng)作有自己的看法，有真情實感。而從“根據(jù)自己以前在外地藝術(shù)實踐中的印象”這句話，可以聯(lián)系到李瑞年自己的創(chuàng)作方式，他強調(diào)深化“第一印象”，通過分析思考加深這個印象，并且通過自己真實的感情“入境”，隨后的篇幅大小、構(gòu)圖形式、塑造方法等都根據(jù)這個意境來進一步選擇和實施。把自己的真情實感和個人經(jīng)歷放進去，在“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作中大多是不作這樣的要求的。因為當(dāng)時的主流創(chuàng)作強調(diào)的是描繪革命戰(zhàn)爭題材，或是新社會各階層對自然改造后發(fā)生的翻天覆地的變化，很少有展示畫家個人生活情感經(jīng)驗的余地。

《采花人》一畫在目前出版的畫冊中標注的創(chuàng)作日期為1945年，但從1945年李瑞年辦個展時朋友所寫的文章中看，《采花人》一畫或許是在《掙扎》（1944年）之前所畫，是1943年與徐悲鴻等中國美術(shù)學(xué)院師生集體在青城山寫生時的作品。此畫和李瑞年當(dāng)時的一段感情經(jīng)歷相關(guān)。關(guān)于他創(chuàng)作的《采花人》，在徐悲鴻為李瑞年所寫的文中有提及：“如其所寫青城——尤以《采花人》幅，其情調(diào)之高逸比之吾國古人，殆云林、子久之儒也?！?4王臨乙提道：“后來在徐悲鴻先生所創(chuàng)辦的中國美術(shù)學(xué)院內(nèi)研究一年，制作甚多，即在風(fēng)景畫一門內(nèi)，就產(chǎn)生好幾件重要作品。如《二棵枯樹》《采花人》及《叢林》《嘉陵江兩岸》等作品。以后任教于中央大學(xué)藝術(shù)系時，他的繪畫可以說已走向獨創(chuàng)的階段。如：《掙扎》《沙坪新村》《薄云》等作品?！?5由此二人記述，可知《采花人》應(yīng)是在中國美術(shù)學(xué)院時期徐悲鴻率隊前往青城山寫生時所作。常任俠1943年7月18日的日記有語“悲鴻明日將赴青城矣”。26從李瑞年夫人廖先莊的回憶中也可以得到線索，“墻的一角堆放著一些當(dāng)年暑假剛同徐悲鴻先生等人去四川青城山寫生回來創(chuàng)作的《采花人》《青城道上》《薄霧》等油畫。墻的另一角堆放著一些畫框、畫架之類的用品。這個階段他正在構(gòu)思一幅名為《掙扎》的作品——后改名為《暴風(fēng)雨》。同時，他正在畫《嘉陵江兩岸》《沙坪新村》等畫作。他常在一段時間內(nèi)同時畫好幾幅畫，同時構(gòu)思，同時創(chuàng)作”。27

李瑞年 《梯田》 布面油畫 54cm×65cm 1945年

李瑞年 《幼苗》 布面油畫 65cm×81cm 1945年

關(guān)于這幅《采花人》的創(chuàng)作背景，艾中信《漫談李瑞年油畫》中稱：“《采花人》以叢叢的樹木為后景，是個沉綠色的節(jié)奏，而以采花者為主題。這是一首愛情詩，那綠色的遠景便是藝術(shù)家的心聲，在替他所愛的女郎低聲伴奏?！?8齊人在《畫家李瑞年》里描繪得更加詳細：“別是在那時期他的生活情調(diào)之富于詩意，他的藝術(shù)家的熱情始終有所寄托，開始是把情感的資本投在一個異性的同路人身上，可惜那位‘采花人’的性格像一只野馬，最終仍然由她自由奔馳而去，我們的畫家依舊把精力放在事業(yè)上。他不但在中央大學(xué)藝術(shù)系教課，而且還偷閑在中國美術(shù)學(xué)院研究，先后產(chǎn)生了《枯樹》《采花人》《洋蔥》等杰作。在生活上他除掉繪畫之外，空下來就借酒壓住心頭極端的苦悶，常與同道傅抱石先生把盅暢敘，借以忘卻世間種種不稱心的事?！?9可以得見，《采花人》所描繪的人物是李瑞年的“同路人”，而且李瑞年描繪時是有著強烈的感情的。

筆者就“采花人”的身份問過李瑞年之子李楯，他告訴筆者這位女子就是郁風(fēng)。郁風(fēng)是李瑞年早年北平藝專時期的同學(xué)，她于1943年到達重慶，也受聘在中國美術(shù)學(xué)院擔(dān)任副研究員，并和徐悲鴻、李瑞年等同事一起去青城山寫生。當(dāng)時的郁風(fēng)性格活潑，應(yīng)該說是比較有魅力的，她自己也曾提到經(jīng)常受男孩子喜歡。常任俠的《戰(zhàn)云紀事》曾提到郁風(fēng)幾次，說很盼望郁風(fēng)到重慶，言談之中也流露出對郁風(fēng)的欣賞。他在1943年6月26日的日記中寫道：“下午六時赴文藝社參加晚會。與郁風(fēng)別六七年，忽然相見，驚喜之至?！笈c李瑞年送之歸寓所。”30

有關(guān)李瑞年和郁風(fēng)的來往，沒有見到正式的文字記錄。在青城山時郁風(fēng)還沒有和黃苗子公開戀愛，郁風(fēng)是向黨組織匯報，得到同意后才與黃苗子確定戀愛關(guān)系并公之于眾的。據(jù)出版的黃苗子和郁風(fēng)的書信來看，這一時期兩個人私下里關(guān)系比較親密，通信頻繁，黃苗子在信中已經(jīng)稱郁風(fēng)為“darling”了。在其中的一封信中，黃苗子這樣寫道：“你一定到了灌縣，上山了嗎？風(fēng)景的清逸，會出乎你預(yù)期那樣的愜意的，我想。起碼，山水使你減少了些對人物的煩惱吧。希望很快就得到你美麗如畫的來信。關(guān)于L，我的確沒有什么能夠答復(fù)你的話，站在男孩子的立場，我只能同情他了。D，假使你也是男孩子的話，我希望你同情他。”31這里的“L”，筆者猜測有可能是李瑞年姓氏的縮寫。

由此可見，《采花人》確有很大可能是在1943年暑假所畫，李瑞年對畫中的女郎有所好感，不過時間不長即失戀了，具體情節(jié)不詳。之后于1944年創(chuàng)作《掙扎》一畫。關(guān)于《掙扎》一畫，星子稱“一個在暴風(fēng)雨中行路掙扎的人，正象征著抗戰(zhàn)的艱苦，而這位畫家，也是在這種艱苦的日子中過來的”32，吳作人稱“更是‘仰天長嘯’‘一吐積憤’，富有時代感情之作”33。1944年，抗戰(zhàn)尚未勝利，重慶屢屢遭遇轟炸，國家民族正在抵抗侵略，個人的情感也不順利，《掙扎》確是李瑞年當(dāng)時沉重心情的真實表達。王臨乙認為：“至于《掙扎》一幅，已能確定創(chuàng)作之路線。這一幅畫面上零亂的筆法，好像沒有其它作用，然而用來表現(xiàn)暴風(fēng)雨中一切境界，恰到好處。我們想象到他作這幅畫時，一定遇著種種困難，畫家與自然的掙扎及其堅毅的情緒，奮斗的精神，結(jié)果使他完成了一幅杰作，可喜可佩?！?4

1947年11月17日，《生生畫刊》刊登佚名的《工作嚴肅的李瑞年》所配的照片

當(dāng)時中國油畫界的創(chuàng)作有李毅士《宮冤》、呂斯百《過去的時代》、衛(wèi)天霖《閨中》、王悅之《鏡臺》這樣的閨閣肖像，歷史題材的有徐悲鴻的《田橫五百士》《愚公移山》。借宗教、傳說題材表達觀點的如唐一禾《勝利與和平》、張安治《后羿射日》、張充仁《山泉戲水》。借抽象化的人物形象表達哲學(xué)觀念的如林風(fēng)眠的“理想畫”。類似法國現(xiàn)實主義反映勞作的如孫多慈《石子工》、張安治《群力》、余本《奏出人間心酸》《纖夫》。具有現(xiàn)代主義風(fēng)格的作品更多，如龐薰琹《構(gòu)圖》《人生之啞謎》《如此巴黎》、丘堤《春》、潘玉良的《榮》。超現(xiàn)實主義風(fēng)格的如何鐵華、梁錫鴻《中華人民共和國成立》，陽太陽《宇宙的沉思》。以人體為創(chuàng)作的如常書鴻《春天的夢》《大地》，方干民的《秋曲》《白鴿》。反映革命抗戰(zhàn)思想的如司徒喬《放下你的鞭子》、唐一禾《七七的號角》、莫樸《清算》。描繪戰(zhàn)爭題材的如梁鼎銘《北伐軍南昌之戰(zhàn)》《前赴后繼》、馮法祀的《捉虱子》。關(guān)于自畫像，張蒨英、方君璧、吳大羽、孫多慈、陳抱一、陳澄波、郁風(fēng)、艾中信等人都曾畫過，但李瑞年的《掙扎》，雖然是以其自身為描繪對象的，但與自畫像有些不同。事實上《掙扎》一畫，是當(dāng)時我國西畫家創(chuàng)作中不多見的以自身的形象為個體存在的符號表達自身感情的作品，以寫實主義的手法，作“表現(xiàn)主義”式的直接情感抒發(fā)。當(dāng)時中國西畫家的創(chuàng)作中這種類型還較為少見，這里面包含了李瑞年吸取中國傳統(tǒng)中托物言志、寓情于景的傳統(tǒng)，也體現(xiàn)了李瑞年對自我表達的高度重視。

后來李瑞年遇上廖先莊女士，使得他轉(zhuǎn)換心情，創(chuàng)作了一大批作品。齊人在文章中寫道：“不久，他又把在藝術(shù)上節(jié)余下來的情熱，像火一樣燒向一個新發(fā)現(xiàn)的意中人的腳邊，這位女郎當(dāng)初在畫家的情焰里徜徉，終于作了俘擄（虜），瑞年先生的生活馬上興奮起來，工作格外緊張，繪畫多，產(chǎn)量豐，而且每幅精妙，可以說筆筆有活力，色彩雖嫌沉悶，但是蘊含無量深情的意味，所以我們稱他這一時期的作品是情感的炫耀。如《沙坪新村》與《嘉陵兩岸》表白香霧迷蒙，不浮夸，不矯飾而達到意味深沉的情調(diào)，這不是偶然的。”35李瑞年與廖先莊的戀愛是愉快幸福的，這使他在抗戰(zhàn)困苦的環(huán)境中多了溫暖和希望。這促使他畫了一大批作品，被友人調(diào)侃為“情感的炫耀”。正如他講的“沒有感情是畫不了畫的”，李瑞年畫畫雖然要經(jīng)過長時間的思考，作畫過程非常理性，但是他是把感情色彩放在第一位的。

齊人認為在李瑞年人物的創(chuàng)作中“事”的成分較少?！盁o論是從生活上，還是從作品上都證明瑞年先生是堅持著對于藝術(shù)態(tài)度的忠實的，而且據(jù)有優(yōu)良的耐性，這是他的長處，但他認為繪畫的題材沒有‘界限’，所以他的作品在沒有界限的理論下，只選中了人生所常接觸單純的一面，就是說他太偏中生活環(huán)境中的‘物’，僅限于對風(fēng)景、靜物的描寫，而忽略了在這環(huán)境中的‘事’?！?6齊人接著寫道：“因而他的藝術(shù)宇宙觀似嫌狹?。环从蛇@狹小更增強了他的純繪畫主義的藝術(shù)價值。在繪畫題材上，目前這是一個矛盾，今后要視畫家世界觀如何運用這個矛盾，以求新興繪畫之發(fā)展?！?7事實上李瑞年所擅長的也就是通過風(fēng)景所描繪的境界，或靜物所含的寓意來表達自己的思想，確實是沒有用“故事情節(jié)”來表現(xiàn)人物，而這也正形成了他創(chuàng)作的特點。

李瑞年重慶時期的風(fēng)景畫創(chuàng)作因其“歐洲正典”的色調(diào)、樸素平實的意境、具體嚴謹?shù)男?，以及注重抒發(fā)個人情感等特點，在當(dāng)時很多畫家的風(fēng)景畫還呈現(xiàn)出習(xí)作的面貌的環(huán)境中脫穎而出，成為那個時期風(fēng)景畫創(chuàng)作的代表性作品，同時重慶時期也是李瑞年個人藝術(shù)影響力比較突出的時期。中華人民共和國成立之后李瑞年依然著力于風(fēng)景畫創(chuàng)作，呈現(xiàn)出了一種民族化的探索。值得注意的是，在這種探索中，他依然保持了寫實主義所重視的理性的研究精神，并依然將“為藝術(shù)而藝術(shù)”的精神悄然貫徹其中。重慶時期是李瑞年風(fēng)景畫創(chuàng)作風(fēng)格的形成時期，包含了他繪畫語言形成中最初的寶貴因素，和他晚年的藝術(shù)創(chuàng)作共同構(gòu)成了李瑞年風(fēng)景創(chuàng)作的完整的藝術(shù)面貌。

李瑞年 《小路》 26.5cm×33.5cm 1944年

李瑞年 《洋蔥》 46cm×56cm 1942年

李瑞年 《待渡》 26.5cm×34.5cm 1946年

李瑞年 《鼓樓鳥瞰》 15.5cm×22.5cm 1948年

李瑞年 《大麗花》 65cm×81cm 1960年

李瑞年 《葡萄》 38.5cm×52cm 1979年

李瑞年 《玉泉夕照》 80cm×100cm 1979年

李瑞年 《太湖》 105cm×156cm 1984年

李瑞年 《含鄱口》 105cm×156cm 1981年

李瑞年 《桉樹》 132cm×100cm 1980年

李瑞年 《白果樹》 132cm×90cm 1984年

[注釋]

1.徐悲鴻：《介紹幾位作家的作品》，載《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005，第142頁。

2.徐悲鴻：《中國美術(shù)學(xué)院籌備志感》，載《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005，第123頁。

3.王臨乙：《瑞年先生的風(fēng)景畫》，《經(jīng)世日報》中華民國三十六年（1947年）十一月二十二日。

4.呂斯百：《李瑞年與他的畫》，載《畫家李瑞年——評論回憶自述》，家屬自行刊印，2000，第11頁。

5.唐莊：《李瑞年畫展》，載《畫家李瑞年——評論回憶自述》，家屬自行刊印，2000，第15頁。

6.魯迅：《幫忙文學(xué)與幫閑文學(xué)——十一月二十二日在北京大學(xué)第二院講》，載《編年體魯迅著作全集1898—1922》，福建教育出版社，2006，第511頁。

7.魯迅：《摩羅詩力說》，載《編年體魯迅著作全集1898—1922》，福建教育出版社，2006，第47、71頁。

8.劉鐵華：《觀畫論》，《新生報》中華民國三十六年（1947年）十一月二十三日。

9.秦宣夫：《秦宣夫自述》，載《秦宣夫文集》，南京師范大學(xué)出版社，2006，第397頁。（本文原為秦宣夫1952年4月所寫的一篇思想改造學(xué)習(xí)檢查）

10.葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，人民美術(shù)出版社，2010，第650頁。

11.唐莊： 《李瑞年畫展》，《中央日報》中華民國三十四年（1945年）五月二十七日。

12.梁啟超：《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》，載《飲冰室文集》卷三十七，中華書局，2015。

13.徐悲鴻：《李瑞年油畫展序言》，載《畫家李瑞年——評論回憶自述》，家屬自行刊印，2000，第9頁。

14.艾中信：《油畫風(fēng)采談》，載《油畫風(fēng)采談——艾中信藝術(shù)全集》，中國大百科全書出版社，2007，第10頁。

15.艾中信：《沉著的激情》，載《畫家李瑞年——評論回憶自述》，家屬自行刊印，2000，第53頁。

16.艾中信：《沉著的激情》，載《畫家李瑞年——評論回憶自述》，家屬自行刊印，2000，第53頁。

17.李宗津：《李瑞年先生的畫》，《大公報》中華民國三十六年（1947年）十一月十七日。

18.王臨乙：《瑞年先生的風(fēng)景畫》，《經(jīng)世日報》（副刊）中華民國三十六年（1947年）十一月二十二日。

19.馮法祀：《論李瑞年底風(fēng)景畫》，《益世報》（藝術(shù)周刊）中華民國三十六年（1947年）十一月二十一日。

20.范迪安：《唯向丹青慰平生——論李瑞年油畫藝術(shù)的特質(zhì)》，載《畫家李瑞年》，人民美術(shù)出版社，2010，第9頁。

21.主持人范迪安，杜少虎整理：《李瑞年百年誕辰紀念暨捐贈作品展學(xué)術(shù)研討會》，《中國美術(shù)館》2010年第7期。

22.李瑞年：《在歲月的河流里》，載《藝術(shù)的召喚——文學(xué)藝術(shù)家的自述》，中國文史出版社，1986，第107頁。

23.李蒂雅：《李瑞年美術(shù)思想札記》，自行刊印，2000，第43頁。

24.徐悲鴻：《李瑞年油畫展序言》，載《畫家李瑞年——評論回憶自述》，家屬自行刊印，2000，第9頁。

25.王臨乙：《瑞年先生的風(fēng)景畫》，載《經(jīng)世日報》中華民國三十六年（1947年）十一月二十二日。

26.常任俠：《戰(zhàn)云紀事》，海天出版社，1999，第433頁。

27.廖先莊：《深深地懷念》，載《畫家李瑞年》，人民美術(shù)出版社，2010，第217—218頁。

28.艾中信：《漫談李瑞年油畫》，載《畫家李瑞年——評論回憶自述》，家屬自行刊印，2000，第24頁。

29.齊人：《畫家李瑞年》，《益世報》中華民國三十六年（1947年）十一月二十一日。

30.常任俠：《戰(zhàn)云紀事》，海天出版社，1999，第429頁。

31.李輝：《人在漩渦——黃苗子與郁風(fēng)》，山東畫報出版社，1998，第179頁。

32.星子：《寫在李瑞年畫展前——有至情，有真愛，有含蓄！》，《北平時報》中華民國三十六年（1947年）十一月二十三。

33.吳作人：《日月鑒誠志，悠悠海岳情》，載《吳作人文選》，安徽美術(shù)出版社，1988，第180頁。

34.王臨乙：《瑞年先生的風(fēng)景畫》，《經(jīng)世日報》中華民國三十六年（1947年）十一月二十二日。

35.齊人：《畫家李瑞年》，《益世報》中華民國三十六年（1947年）十一月二十一日。

36.齊人：《畫家李瑞年》，《益世報》中華民國三十六年（1947年）十一月二十一日。

37.齊人：《畫家李瑞年》，《益世報》中華民國三十六年（1947年）十一月二十一日。