艾姝

2019年伊始，令人期待的“先驅(qū)之路——留法藝術(shù)家與中國現(xiàn)代美術(shù)（1911—1949）”大展在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開幕。這是一次具有歷史意義的展覽，觀眾第一次得以通過繪畫原作看到這些藝術(shù)家以群體面貌亮相。展覽給人的初印象是，作品風(fēng)格多樣。當(dāng)真正看到這個展覽，觀眾會發(fā)現(xiàn)，此次呈現(xiàn)的是一個具有多重釋讀空間的展覽。

全貌：展示群像

因?yàn)橐宫F(xiàn)早期留法藝術(shù)家的集體面貌，涉及很多個體，所以在展覽中觀眾不僅看到了許多重要的且名聲在外的藝術(shù)家，例如徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、吳作人、常書鴻、呂斯百、龐薰琹等；也看到了許多作品流傳并不甚廣的藝術(shù)家，比如吳法鼎、司徒喬、韓樂然、唐一禾、王子云、方君璧、周碧初、李瑞年等；更有些鮮被史論研究論及的名字，如王如玖、謝投八、郭應(yīng)麟、曾一櫓等；當(dāng)然還有近些年被大眾重新認(rèn)識的藝術(shù)家，特別是潘玉良和常玉。但是，由于種種歷史原因，或因?yàn)樽髌妨鱾麾巡厮?，無法呈現(xiàn)出所有留法藝術(shù)家的作品，所以展覽策展團(tuán)隊(duì)在“中國留法藝術(shù)學(xué)會”專題展尾聲處安排了一面照片墻，把“中國留法藝術(shù)學(xué)會”藝術(shù)家的個人照片陳列在一起，有的藝術(shù)家至今已經(jīng)連照片都難以找尋，只在照片處留下了藝術(shù)家的名字以示紀(jì)念。

呂斯百 《野味》 布面油畫 63cm×53cm 1932年

吳作人 《男人體》 布面油畫 150cm×80cm 1931年

整個展覽中，“中國留法藝術(shù)學(xué)會”特別展非常具有代表性，展覽以曾經(jīng)在20世紀(jì)30年代至20世紀(jì)50年代中國旅法藝術(shù)家自發(fā)組建的“中國留法藝術(shù)學(xué)會”史實(shí)作為一個切入點(diǎn)，重點(diǎn)展示曾經(jīng)入會的留法藝術(shù)家在法國及歐洲各地的活動。展覽展出了該會的章程、活動的合影照片、國內(nèi)的《藝風(fēng)》雜志對這個群體的藝術(shù)家的介紹，等等，通過這些史料觀眾得以了解這群藝術(shù)家曾經(jīng)的集體活動和重要展覽，以及他們之間的交往和交流，以此可以看到抗戰(zhàn)期間歸國的藝術(shù)家和仍留他鄉(xiāng)的藝術(shù)家通過實(shí)際行動支援國家、對國家和同胞的深情，這個小“章節(jié)”通過有點(diǎn)有面的展示，讓留法藝術(shù)家群體的形象更加鮮活。

整個展覽的策展結(jié)構(gòu)中，所有參展的留學(xué)法國的中國現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)們的作品，并非按照前述的重要性和熟悉程度被安排于展廳中，而是依據(jù)他們留學(xué)法國的大致時間展開展覽的敘述路線。觀眾走在展廳中，時而看到熟悉的藝術(shù)家作品，時而又會“偶遇”陌生的名字。這種觀展感受，有如瀏覽歷史的銀河，有最耀眼的星辰，也有若隱若現(xiàn)的星星，還有些微弱到幾乎不見的光點(diǎn)，這也是真正的歷史生態(tài)。但或許某一天，遙遠(yuǎn)的光線抵達(dá)了地球，我們會重新看到那顆曾經(jīng)黯淡的星，亦如我們今天會“重新發(fā)現(xiàn)”一些被歷史掩埋的藝術(shù)家。在此之前中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館剛剛落幕的藝術(shù)家李瑞年的展覽，使很多人驚嘆為何這個藝術(shù)家之前會消失于公眾的視線，不被許多人所知。

劉海粟 《巴黎圣心院》 布面油畫 73cm×60cm 1931年

本次展覽專門開辟了留法的現(xiàn)代雕塑家的專題展區(qū)，這是近年來國內(nèi)展覽中不曾見到的。以往學(xué)界對中國現(xiàn)代雕塑的關(guān)注不夠，而將更多的研究力量匯集到對油畫家的研究上；對于雕塑，常見的研究也更多是從研究少數(shù)幾個特別知名的雕塑家入手，給他們做個展；普通觀眾對于現(xiàn)代雕塑家的熟悉程度可以說非常之低。實(shí)際上，在巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院的“布扎”體系里，繪畫、雕塑和建筑都是很重要的組成部分，留法學(xué)習(xí)雕塑的中國現(xiàn)代藝術(shù)家并不鮮見。如此系統(tǒng)地梳理留法雕塑家及學(xué)習(xí)雕塑的藝術(shù)家的展覽，在國內(nèi)極少見。唯一遺憾的是，展覽現(xiàn)場雕塑作品的數(shù)量比較有限，但策展團(tuán)隊(duì)盡量使用視頻、全息影像等現(xiàn)代方式來彌補(bǔ)這一缺憾。

拾珍：那些漸漸被淡忘的留法藝術(shù)家個體

展覽“先驅(qū)之路——留法藝術(shù)家與中國現(xiàn)代美術(shù)（1911—1949）”中，那些并不被今日之觀眾所熟悉的藝術(shù)家及其作品，恰成為展覽的一大亮點(diǎn)。如果說，為個別被遺忘的藝術(shù)家做個展，會囿于材料、評價等原因而很難成形，那么把他們放之于“留法”這樣一個宏大的時代背景之下，與一些為觀眾熟悉的藝術(shù)家及其作品同時并列，穿插其間，一方面對普通觀眾而言，展覽的節(jié)奏產(chǎn)生了變化，另一方面對于研究者而言，更加提供了還原歷史的互文關(guān)系，有益于學(xué)界進(jìn)一步深化對這段歷史參與者的橫向比較和認(rèn)識，這也是一個展覽從直觀視覺上提供歷史敘事的一種方式。

其中，比徐悲鴻還要更早留學(xué)法國的王如玖，以及稍晚些的謝投八、郭應(yīng)麟，這些名字對于一般觀眾而言可以說相當(dāng)陌生，甚至對于不熟悉地方美術(shù)的學(xué)者而言也是如此。王如玖出生于天津，早年在法國學(xué)習(xí)軍事，后改習(xí)油畫，再轉(zhuǎn)學(xué)雕塑，師從法國著名雕塑家布德爾（Emile Antoine Bourdelle），回國后他的身份更多是一個雕塑家。展覽中他的一件油畫肖像畫作，于2018年首次現(xiàn)身于國內(nèi)拍賣市場，由此掀起了王如玖作品歷史研究的一角。謝投八、郭應(yīng)麟和展覽中出現(xiàn)的周碧初，都是在1918年接受了現(xiàn)代西式教育，畢業(yè)于集美中學(xué)的第一批學(xué)生。謝投八曾先期留學(xué)于菲律賓大學(xué)美術(shù)學(xué)院，之后到法國學(xué)習(xí)藝術(shù)，歸國后，于1941年參與創(chuàng)辦福建師專藝術(shù)科，為當(dāng)?shù)孛佬g(shù)教育的發(fā)展做出了重要成績。展覽中展出了他的兩件花卉靜物，雖尺幅不大卻生動精妙。郭應(yīng)麟是出生于印尼的華僑，早年隨父歸國，后來曾到菲律賓大學(xué)課余學(xué)習(xí)美術(shù)，再赴巴黎國立高等美術(shù)?？茖W(xué)校學(xué)習(xí)，是第一位獲得學(xué)校獎狀的中國學(xué)生?？箲?zhàn)期間他曾和謝投八一起任教于南洋美術(shù)?？茖W(xué)?！獌扇硕际鞘怪袊F(xiàn)代美術(shù)教育對南洋造成影響的杰出貢獻(xiàn)者。由于郭應(yīng)麟長期生活在東南亞地區(qū)，身故后轉(zhuǎn)交回國的作品許多都下落不明，因此展覽中只見到他的三件臨摹作品。從地域來看，認(rèn)識謝投八、郭應(yīng)麟和周碧初等福建籍藝術(shù)家及其對東南亞藝術(shù)的影響，重新發(fā)掘王如玖和李瑞年這樣的津籍藝術(shù)家，在我看來，又是展覽所暗藏的觀察中國現(xiàn)代美術(shù)史的一個“地域性”視角。

展覽中還有一處別致的安排，即將龐薰琹、常玉、張弦、劉海粟的作品放在同一個小廳中。常玉的作品位處展廳中央，張弦和龐薰琹的作品在常玉的兩側(cè)。因?yàn)檫@兩位都是常玉的好友，深深受到過他的影響。張弦和劉海粟亦是好友，在巴黎的時候就常常一起活動。歸國后，張弦、龐薰琹和劉海粟也都是“摩社”成員，前兩者是現(xiàn)代主義美術(shù)團(tuán)體決瀾社的中堅(jiān)力量。對于學(xué)界來說，龐薰琹很是熟悉，一般觀眾對他的認(rèn)知程度可能相對有限。而對于常玉的“重新發(fā)現(xiàn)”，得益于近些年拍賣市場的推動。但對于張弦，多數(shù)人都會感到陌生。通過展覽中所展出的張弦的作品，讓我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，張弦的作品和他那些知名的好友相比，自成一格，頗有風(fēng)韻。

展覽所匯集的所有藝術(shù)家中，赴法經(jīng)歷各異，有的得到官費(fèi)支持或自費(fèi)赴法，進(jìn)入過專業(yè)美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)成為正規(guī)留學(xué)生；有的則是以赴法游學(xué)考察為背景，同時游歷歐洲各地，這其中最著名的就是劉海粟。

還有一位出現(xiàn)在留法大展中的藝術(shù)家董希文，他是唯一一位從未踏足過法國土地的“留法”藝術(shù)家，他在1939年從國立北平藝專畢業(yè)后，經(jīng)選拔進(jìn)入越南河內(nèi)巴黎美專分校學(xué)習(xí)，以這樣的方式受到法國古典繪畫技法的傳授和影響。

龐薰琹 《地之子》（初稿） 水彩 45cm×37.2cm 1934年 龐薰琹美術(shù)館

留法藝術(shù)家中，除了因其傳奇身世而出現(xiàn)于影視作品、廣為人知的潘玉良，還有諸如唐蘊(yùn)玉、方君璧、蕭淑芳、張賢范（張悟真）等其他女性藝術(shù)家。唐蘊(yùn)玉由于晚年到美國生活，而逐漸被遺忘，但展覽中出現(xiàn)的作品卻證明了她當(dāng)年與潘玉良齊名的個人才華。方君璧曾由于其丈夫曾仲鳴與汪精衛(wèi)關(guān)系緊密，而被牽涉進(jìn)政治漩渦，但她在繪畫上的才情和修養(yǎng)十分出眾。展覽中她的作品（《恂恂》畫的正是汪精衛(wèi)的四女兒，《汪文斌》畫的則是汪家三女兒）流露了這層私人關(guān)系，這是留存下來的一份珍貴的歷史資料。蕭淑芳長期以來多以吳作人妻子的身份為人所知，實(shí)際上她自己也是一位出色的畫家，透過參展作品可以窺見她的繪畫功力。張悟真回國后參加了革命，去到了魯迅藝術(shù)學(xué)院，很遺憾展覽中沒有出現(xiàn)她的作品，只有她留法期間的合影照片。

不僅女藝術(shù)家會被政治的漩渦牽引，展覽中出現(xiàn)的李風(fēng)白更是一位被政治和翻譯事業(yè)耽誤的畫家。作為翻譯家，他的各項(xiàng)工作曾在歷史上留下濃重的一筆，而他的繪畫能力也因?yàn)檎褂[而重新展露于世人眼前。韓樂然曾是一名有著地下黨員身份的藝術(shù)家，他的個人經(jīng)歷的傳奇性絲毫不亞于其作品的精彩程度。他們的藝術(shù)成就長期被歷史的煙塵所掩埋、被忽視。歸國后任教于蘇州美專的黃覺寺、受到毛澤東鼓勵而留學(xué)法國后成為國立北平藝專教師的曾一櫓、師從德加以色粉見長的李超士等，他們的面貌也相對模糊，而展覽則用一幅幅沉積著歷史塵埃的作品，重新喚起了觀眾對他們的認(rèn)知。

常書鴻 《重慶大轟炸》 布面油畫 79cm×63.8cm 20世紀(jì)30年代至40年代

私領(lǐng)域：小作品中的個人世界

這些留法藝術(shù)家歸國后，很多長期工作在藝術(shù)教育界，為中國現(xiàn)代美術(shù)教育做出了深遠(yuǎn)的貢獻(xiàn)。其中不少人隨歷史潮流創(chuàng)作過一些主題性創(chuàng)作，這些創(chuàng)作往往成為他們進(jìn)入藝術(shù)史的關(guān)鍵點(diǎn)和記憶點(diǎn)，但展覽“先驅(qū)之路——留法藝術(shù)家與中國現(xiàn)代美術(shù)（1911—1949）”對展品的選擇卻另辟蹊徑，傾向于創(chuàng)作自畫像、親友像、風(fēng)景畫等尺幅不大、類型多樣、最大可能地展示藝術(shù)家的個人歷程和情感流露的作品。

展覽開篇展示了多幅徐悲鴻的作品，諸如藝術(shù)家的自畫像，他為摯友音樂教育家、篆刻藝術(shù)家楊仲子畫的全家像，為富商朋友夫婦所繪的肖像作品等。潘玉良的作品中有兩件作于不同時期的自畫像。失聰女藝術(shù)家劉自鳴的自畫像也被重新拾得在展覽中展出。韓樂然的部分有兩幅自畫像，一幅是在巴黎凱旋門前的類似游客照的圖像，另一幅則是他歸國后被國民黨關(guān)押時的所作。常書鴻為韓樂然所作的肖像，與韓樂然本人的作品并置一處，為觀眾構(gòu)建了藝術(shù)家韓樂然的立體形象，也同時體現(xiàn)了畫家間的交往。

觀眾還可以通過現(xiàn)場展出的作品，看到董希文所繪的父親和母親、李風(fēng)白畫的妻子戴妮絲、呂斯百的母親、韓樂然的夫人等，隨著作品，留存下一扇扇走近藝術(shù)家個人情感世界的窗口。其中常書鴻的《重慶大轟炸》兼具了畫家自畫像和家人像的功能，殊為特別。背景中的白墻上寫著“是誰X了我們的家X”，煙火中人們紛紛悲傷地逃離；面對著斷壁殘?jiān)?，畫家懷抱著還是嬰兒的兒子，左手邊的女兒拉著他的袖口，他右手邊的妻子跪在地上掩面而泣。不同于常書鴻通常的寫實(shí)筆調(diào)，畫中的人物有些變形，筆觸悲愴，但復(fù)雜的情緒就在粗獷的筆觸中噴涌而出。這既是常書鴻的經(jīng)歷，更是抗戰(zhàn)時期很多內(nèi)遷藝術(shù)家的共同回憶。呂斯百的展出作品中也涉及這段抗戰(zhàn)歷史，他畫了自己在重慶居住的庭院，這也成為該時期他的代表作；吳作人畫的重慶沙坪壩鳳凰山，就是呂斯百所畫庭院一帶的風(fēng)光，彼時，多位留法藝術(shù)家都曾居住在此，除了前述兩位，還有諸如常書鴻、秦宣夫、王臨乙。秦宣夫在抗戰(zhàn)結(jié)束后也有表現(xiàn)四川風(fēng)景的系列創(chuàng)作，其中的兩幅峨眉山風(fēng)景也在這次展覽中亮相。唐一禾畫的江津、黃顯之的川渝風(fēng)景都是抗戰(zhàn)時期知識分子退守大后方的結(jié)果。此外，司徒喬的部分則選取了他到新疆游歷以及在南洋避難時期的作品，也適值抗戰(zhàn)時期。

策展團(tuán)隊(duì)精心選擇了這些折射藝術(shù)家私人生活的小畫作，使藝術(shù)家的個體面貌有了溫度，展中見“人”。同時，小畫作的展示克服了展場空間的有限性、控制了展覽的篇幅，不至于讓觀眾走起來太辛苦。雖然在二維碼導(dǎo)覽詞中沒有突出這一層面，但小作品中畫家的個人世界，大大提高了展覽的趣味性和立體感，豐盈了展覽的解讀空間。

呂斯百 《母親像》 布面油畫 81cm×65cm 1948年

龐薰琹 《上海里弄屋頂》 布面油彩 48cm×38cm 1948年 龐薰琹美術(shù)館

常玉 《紅衣女子》 布面油畫 74cm×50cm 20世紀(jì)30年代至40年代

林風(fēng)眠 《寶蓮燈》 紙本設(shè)色 70cm×68cm

林風(fēng)眠 《讀書仕女》 紙本設(shè)色 68cm×68cm

周碧初 《印尼火山區(qū)》 布面油畫 73cm×100cm 1954年