鳳菲菲

[摘 要]

本文主要探討了貝多芬中期鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作，試圖歸納總結(jié)貝多芬的中期鋼琴奏鳴曲風(fēng)格。我們從《降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲》出發(fā)，探尋處于創(chuàng)作黃金時期的貝多芬對于鋼琴奏鳴曲都做出了哪些革新與創(chuàng)造。通過對第26號作品4個樂章的結(jié)構(gòu)分析，加上自己的實踐理解，探討中期奏鳴曲的創(chuàng)作風(fēng)格，加深對貝多芬作品的理解。

[關(guān)鍵詞]貝多芬;中期;鋼琴奏鳴曲;《降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲》

[中圖分類號]J65 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號] 1007-2233（2019）08-0102-03

路德維希·凡·貝多芬，作為維也納古典樂派的領(lǐng)軍式人物，無論在其創(chuàng)作、演奏以及其他方面都發(fā)揮著極其重要的作用。他的音樂集古典主義之大成，又開浪漫主義之先河。[1]特別在于創(chuàng)作方面，其交響曲、弦樂四重奏以及鋼琴奏鳴曲更將他推向了時代的巔峰。他的32首鋼琴奏鳴曲更是與巴赫的《十二平均律》相齊名，被稱為鋼琴家的“新約全書”。

由于不同的時代背景和人生境遇，他的作品風(fēng)格也不盡相同，我們大致將他的鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作分為3個時期，分別是：早期（1794—1800）共創(chuàng)作11首作品;中期（1800—1815）共創(chuàng)作16首作品;晚期：（1815—1822）共計5首作品。作為創(chuàng)作的黃金及盛放時期的中期，其著名的《月光》《黎明》《熱情》《告別》皆出于此時期。而作為區(qū)分他的中期作品的第一首作品Op26《降A(chǔ)大調(diào)奏鳴曲》，曾被蘭茲贊揚是，形式的尊貴和想象力飛翔的統(tǒng)一。并且它以獨特的曲式結(jié)構(gòu)，向眾人宣布貝多芬的鼎盛時期已經(jīng)來臨。

一、創(chuàng)作背景

他的第26號作品寫于1800—1801年之間，而在此前貝多芬深受啟蒙運動、狂飆突進運動和法國大革命的影響，追求自由、平等、博愛的英雄形象，[2]希望能夠救國家與民族于水火之中，自然26號作品的英雄性必然顯現(xiàn)。而也是在此期間，貝多芬墜入愛河，所以他也希望自己能夠擁有美好的田園生活，這也大抵是這首作品兩條鮮明的主線交錯的緣由了。而面對改革如此頻發(fā)的時代，他的鋼琴奏鳴曲也一改前期秉持古典奏鳴曲的快—慢—快的結(jié)構(gòu)風(fēng)格，首次突破了結(jié)構(gòu)和形式上的改變，不再將第一樂章只作為快板樂章來進行寫作，用諧謔曲代替小步舞曲，甚至還有標(biāo)題音樂的創(chuàng)作雛形。[3]使得整個第26號作品充滿戲劇性和對比性。

二、《降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲》Op26作品分析

（一）第一樂章

貝多芬給予的速度標(biāo)記是Andante con Variazioni，譯成帶變奏的行板，取代之前奏鳴曲創(chuàng)作固有的第一樂章必為奏鳴曲式快板，變?yōu)轱L(fēng)格獨特的變奏曲式。這也代表了他對于鋼琴奏鳴曲式革新的信心，希望能夠給予鋼琴奏鳴曲更大的能量和潛力。

它共由一個主題和五次變奏加一個新材料的尾聲構(gòu)成。[4]整個樂章以田園性的風(fēng)格貫穿始終。主題由弱拍開始，仿佛傾聽大自然的叮嚀，加上貝多芬代表式的突強后立即弱奏的強弱表情記號，使得在平滑、連續(xù)的和聲節(jié)奏當(dāng)中又不乏片刻的跌宕起伏。第一變奏繼續(xù)延續(xù)降A(chǔ)大調(diào)的調(diào)性，將右手帶有回旋性的旋律都用三十二分音符寫出，保留主題的骨干音，發(fā)展部分保留主題發(fā)展的框架，增加旋律的密集感和和聲的厚重感，英雄性的正義感呼之欲出，但并未繼續(xù)發(fā)展，而是漸漸變?nèi)酰筛璩奶飯@性作為收尾。第二變奏由左右手交替的跳躍的十六分音符與三十二分音符構(gòu)成，主題轉(zhuǎn)而進入左手聲部。歡快而富有彈性輕巧的節(jié)奏，讓人仿佛置身舞蹈現(xiàn)場。[5]但中段的發(fā)展并未符合預(yù)期，伴奏織體的變薄，右手的八度半音級進下行，都與舞蹈場面形成對比。由此也可窺見作者內(nèi)心的些許的矛盾心里。第三次變奏第一次改變調(diào)式調(diào)性，變?yōu)榻礱小調(diào)，與之前明亮的大調(diào)形成強烈的對比，截取主要動機再配上富有特點的切分節(jié)奏，強拍強位的低音持續(xù)感，好似一聲聲的哀嘆，都旨在渲染悲傷、黯然的氛圍，更與后面的第三樂章《葬禮》進行曲形成強烈的對照呼應(yīng)。[6]第四次變奏作者曲風(fēng)更改迅速，運用倚音持續(xù)的節(jié)奏和整體較弱的力度記號，快速抽離之前的哀怨氣氛，音樂形象又一下變得歡快、跳脫起來。第五變奏運用非常規(guī)整的三拍子節(jié)奏，使得音樂從一開始便變得抒情與美好起來，又與田園性相呼應(yīng)。主題出現(xiàn)在每拍三連音的尾音，后在發(fā)展過程中又變到三連音的強拍保持音，使得音樂的織體雖然在不斷變化，但始終未與主題喪失聯(lián)系。尾聲雖采用新材料，但細聽音響效果仍與主題遙相呼應(yīng)，微弱但如歌的旋律，仿佛田園的微風(fēng)輕撫臉頰，讓人愜意結(jié)束。

（二）第二樂章

貝多芬創(chuàng)造性地把諧謔曲放在第二樂章的位置，再一次表現(xiàn)了貝多芬致力于鋼琴奏鳴曲的改革和創(chuàng)新。復(fù)三部曲式，第一部分繼續(xù)沿用降A(chǔ)大調(diào)，中部變?yōu)榻礑大調(diào)，后嚴(yán)格再現(xiàn)第一部分。由弱—突強—弱的力度記號是構(gòu)成全曲的最大亮點，其中第一部分的變化再現(xiàn)處，有意地將主題進行左右手聲部交替，并輔以八度加以烘托，使得英雄的雄壯性和威風(fēng)感得以畢現(xiàn)。歡快活潑是整個樂章的基調(diào)，中部雖然旋律線條變得抒情悠揚，但鑒于諧謔曲的性質(zhì)及和弦迸發(fā)性，不應(yīng)降低對速度的要求。

作為連接第一樂章和第三樂章的橋梁，第二樂章無論是在旋律線條、和聲織體還是整體情感上都承擔(dān)著至關(guān)重要的作用，在這個樂章里，貝多芬需要完成從熱愛自然的田園性向威風(fēng)的英雄性的轉(zhuǎn)變，自然地，這個樂章的情感風(fēng)格就相對于難把握一些，無論是矛盾性還是戲劇性，在此樂章的作用都是巨大的，但也因此擔(dān)任重要的媒介作用，便也打破了對于第26號作品4個樂章之間聯(lián)系甚微的質(zhì)疑。[7]

（三）第三樂章

同第二樂章一樣，第三樂章也是復(fù)三部曲式，對于第三樂章的速度標(biāo)記，貝多芬是這樣寫的，“Marcia funebre sulla morte dun Eroe”（譯為：“為一位英雄的《葬禮進行曲》”），從而也就誕生了標(biāo)題音樂的雛形，并且首次把《葬禮進行曲》引入奏鳴曲，同時這一樂章也被看作是《英雄交響曲》第二樂章的前身，并且深受肖邦的喜愛，肖邦的《葬禮進行曲》的靈感也來源于此。[8]

筆者認(rèn)為把第三樂章稱作是該套奏鳴曲的亮點并不過分。從調(diào)性的轉(zhuǎn)變來看，這個樂章應(yīng)該是整首作品中，調(diào)性轉(zhuǎn)化最為頻繁的一個樂章，僅在第一部分就多次出現(xiàn)調(diào)性變化，幾乎每一個樂句過后都有關(guān)于調(diào)性的轉(zhuǎn)變。刻意營造的一種動蕩不安的調(diào)性感，加以沉重的和弦，就好像在訴說英雄崎嶇坎坷的一生，中途一次突然轉(zhuǎn)入大調(diào)，像是來自英雄內(nèi)心的呼喊，也是為中部情緒埋下伏筆，但迅速地又被悲傷的氣氛所掩蓋，又回到原調(diào)并用ff結(jié)束，似乎是對英雄離世的憤懣與悲嘆。中部轉(zhuǎn)入大調(diào)性，由兩個平行樂句構(gòu)成，一開始便是類似震音的三十二分音符的由弱漸強，隨之是ff的雙手同度音程與空拍交替出現(xiàn)，然后緊接著重復(fù)一小節(jié)，和聲織體變得不再繁復(fù)，而是清晰明了。這一部分就像是來自英雄的自述，高聲呼喊著自由、平等的理想，目的明確而統(tǒng)一，他是為新時代而戰(zhàn)死的英雄，是希望后人可以前赴后繼實現(xiàn)偉大理想的英雄。三十二分音符震音不斷敲擊著心中的理想與信念，也是不斷鼓舞著后人前進的動力。記得羅曼·羅蘭曾經(jīng)說過，貝多芬筆下的英雄，都是站著死的英雄！我們大致也能從中部的整體構(gòu)寫中窺見一二?？傮w來說中部情緒明朗、樸素、催人奮進！第三部分是對第一部分做的完全再現(xiàn)，但在接近尾聲部分情緒略有不同，力度記號整體變?nèi)?，暗示著葬禮的進行進入尾聲。尾聲部分，并未如我們預(yù)期，微弱中透露著哀傷、難舍難分的情緒，反而非常帶有貝多芬式的色彩，他筆鋒一轉(zhuǎn)，尾聲繼續(xù)轉(zhuǎn)入大調(diào)式，進入降A(chǔ)大調(diào)。光明和勝利終將來臨，雖然它們剛開始的生命力可能并不是那么強盛，但英雄不會白白犧牲，黎明的曙光終會來臨。同時，尾部的光明色彩也預(yù)示著第四樂章——快板樂章即將來臨。這一樂章中戲劇性和對比性不斷重復(fù)登場，讓人不得不感嘆貝多芬強大的整體構(gòu)思和音樂形象的具象表現(xiàn)能力。

（四）第四樂章

快板樂章，采用回旋奏鳴曲式，貝多芬的學(xué)生車爾尼曾說，貝多芬曾受到約翰·巴普蒂斯特·克拉默的大幅度游回磨轉(zhuǎn)的伴奏音型的影響，[9]而此末樂章的內(nèi)容及曲式結(jié)構(gòu)也很好地證明了這一點。繼續(xù)沿用降A(chǔ)大調(diào)。與肖邦的《葬禮進行曲》有異曲同工之妙，[10]貝多芬同樣選擇把快板樂章放置在《葬禮進行曲》之后，但不同的是兩位作曲家對于快板樂章的內(nèi)容及情感處理。其實這個樂章大約也是貝多芬整個26號作品爭議最大的一個樂章，有人只把它單純作為一首練習(xí)曲，有人覺得它目標(biāo)不明確，與前三個樂章聯(lián)系甚微。筆者認(rèn)為，既然貝多芬將它放置于末樂章，則一定有他獨特的深意，顯然，僅僅將它作為簡單的練習(xí)曲看待是不夠恰當(dāng)?shù)?，而談及對于前面的?lián)系，筆者也曾在前面第三樂章提到，尾聲部分用大調(diào)性對末樂章進行了預(yù)示，說明其間還是有聯(lián)系的。

俯瞰末樂章的整體構(gòu)成，基本都處于大調(diào)性的范圍之中，則奠定了樂章的整體基調(diào)，必然帶有光明、向往的性質(zhì)。通過細細聆聽整首樂章的旋律走向與和聲脈絡(luò)，這一樂章所反映的社會狀態(tài)更加真實，貝多芬用他獨到的眼光，反映了英雄走后，生活仍將繼續(xù)，悲傷固然存在，但并不是唯一。巨大的悲痛過后，生活總會恢復(fù)喧囂的狀態(tài)。這大概也就是在主題的呈示部乃至全篇大量采用十六分音符的原因。主題通過左右手的不斷重復(fù)推進向前，又代表了人們心中蓬勃燃燒的希望，成為不斷奮進與追求的動力。而副主題輕巧活潑的出現(xiàn)，又加重了歡快、跳躍的氣氛。隨后三次急劇音階下行，仿佛又像聲聲警告回響在耳邊，這樣一來歡聲笑語與句句驚醒產(chǎn)生強烈對比，矛盾沖突進一步加強，也是對大背景下田園性和英雄性的凸顯。此外，末樂章的發(fā)展部的撰寫也是非常絢爛的，雖然篇幅不長，但在回旋曲式中，它的聽覺效果是十分醒目的。主題的開始便在c小調(diào)上，在六句幾近相同的節(jié)奏和旋律中，貝多芬通過調(diào)性的改變、強弱對比的處理、音區(qū)位置的升高，不斷突出主題作用，更像是引導(dǎo)和呼喚人民，告訴大家歡樂的生活來之不易;要時刻銘記英雄的功績;更不能忘記生于憂患，死于安樂的道理。后面通過連接部對于主題的呈示部進行變化再現(xiàn)。而對于尾聲部分，則全部建立在降A(chǔ)大調(diào)的主持續(xù)音上，用decresc.的手法將美好歡樂的生活逐漸減弱直至消失不見，代表整首奏鳴曲的終結(jié)。

總 結(jié)

針對貝多芬《降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲》Op26的具體分析，我們可窺見貝多芬中期奏鳴曲創(chuàng)作的一些手法和改變。

（一）突破常規(guī)古典奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，不斷嘗試創(chuàng)新與改革

第26號作品中，突破既定的奏鳴曲式的框架，四個樂章中節(jié)皆未見奏鳴曲式快板樂章，[11]用諧謔曲替代小步舞曲，嘗試加入變奏曲式，使用標(biāo)題音樂，將《葬禮進行曲》引入奏鳴曲當(dāng)中，等等?？梢娮鳛樨惗喾抑衅诘膮^(qū)別之作，貝多芬的嘗試還是相當(dāng)大膽的，事實上，此首作品也是貝多芬中期鋼琴奏鳴曲里唯一一首具備四個樂章的奏鳴曲，可見貝多芬通過這首的作品改革試驗之后，面對創(chuàng)新更加得心應(yīng)手、信手拈來了。而對于標(biāo)題音樂，中期更是創(chuàng)作了大量流傳深遠的標(biāo)題音樂。

（二）作品深意悠遠，英雄性與田園性的并存

作品的意義不再僅僅服務(wù)于上層社會，自我意識明顯增強，更加細致入微地揭露個人情感，崇尚個人信念與社會進步思想。眾所周知，英雄性的形象一直活躍在貝多芬的音樂作品中，例如《英雄交響曲》《命運交響曲》等等。當(dāng)然符合田園性的作品也有，例如《第六交響曲“田園”》。但在這一首作品里我們看到了英雄性和田園性的完美結(jié)合，兩條主線非常默契地承擔(dān)各自相應(yīng)的作用，使得作品在現(xiàn)實中透露著美好，也代表了貝多芬對終極理念的執(zhí)著追求。

（三）表情記號的嫻熟和特征性運用

縱觀整首26號作品，我們發(fā)現(xiàn)大量的由p-sf-p的力度記號，這種非常具有個人代表性的記號標(biāo)記，強調(diào)他的音樂里蘊含著不竭的動力和生機，始終能給予聽者驚喜感和沖擊感，同時這種刻意的留白與突變，也顯示了作曲家細膩的心理刻畫，讓每一個音符的出現(xiàn)都賦予其獨到的內(nèi)涵和意義。[LL]

（四）切分節(jié)奏的運用

這種打破固定節(jié)奏強弱規(guī)律的特殊節(jié)奏型，深受貝多芬的喜愛，打破人們對于常規(guī)的音型的樂感，在搖擺不定的節(jié)奏循環(huán)中不時地給人驚喜，仿佛是一種調(diào)節(jié)器，打破固定音型帶來的乏味感。在第26號作品中，第一樂章的第三次變奏，便在整首變奏都運用了這一節(jié)奏型，在整體哀傷的小調(diào)范圍里，用不確定唯一的節(jié)奏形態(tài)，從側(cè)面進一步烘托悲怨的情緒。而在貝多芬中后期的創(chuàng)作中，他更把這種特殊的節(jié)奏型使用得出神入化。

（五）作品藝術(shù)的戲劇性和對比性明顯加強

透過《降A(chǔ)大調(diào)鋼琴奏鳴曲》，我們可以看到，無論是樂句與樂句之間，樂段與樂段之間，還是樂章與樂章之間，戲劇性和對比矛盾性都是廣泛存在的。貝多芬在中期的創(chuàng)作中更加善用戲劇性的表達方式突顯主題間的強烈對比，構(gòu)建鮮明的人物形象，就比如在第三樂章《葬禮進行曲》當(dāng)中，第一部分哀傷且沉重的小調(diào)敘述，再到中部的鼓點般震擊的大調(diào)色彩，就非常鮮明地刻畫了人物形象，同時也突出了強烈的戲劇性和對比性。

總體來看，貝多芬音樂創(chuàng)作的中期是貝多芬的黃金創(chuàng)作時期，這期間金曲頻出。相對應(yīng)地，他的創(chuàng)作手段也變得非常多樣化和革新化，不再拘泥于固定思維，用其獨有的“貝式”寫法構(gòu)造出更多充滿生命力的形象。他就像西方音樂史上一顆璀璨的明珠，既折射出前人的功績，又照亮后人的路途，使得音樂世界變得更加琳瑯！