邱馨妍

[摘 要]

文章通過兩大音樂分析方法——曲式分析與申克分析方法分別對貝多芬的第一鋼琴奏鳴曲第二樂章進行音樂分析。在理性探求作曲家音樂創(chuàng)作形式中的邏輯設計與風格特色構(gòu)建過程的同時，對曲式分析與申克分析方法進行了比較與梳理，旨在探尋多元化視角對音樂作品分析過程中的實際意義。

[關(guān)鍵詞]申克分析法;曲式分析;比較研究;層級地位

[中圖分類號]J614 [文獻標識碼]A [文章編號] 1007-2233（2019）08-0115-03 ?副部與主部的強烈沖突。還有主、屬持續(xù)音的運用（譜例2）。譜例2是近似三聲中部的結(jié)束部分，也是再現(xiàn)部出現(xiàn)前的屬準備。這段結(jié)構(gòu)中，低音持續(xù)f小調(diào)屬音連續(xù)7小節(jié)，為再現(xiàn)部的調(diào)性回歸做準備，期待f小調(diào)主和弦的出現(xiàn)。這首作品中運用了多次主、屬音的持續(xù)，可謂作曲家的新嘗試。而類似這樣的嘗試為浪漫主義時期的和聲色彩打開了新的思路。

申克在其音樂分析理論中提出了結(jié)構(gòu)水平（structural Level）與延長（prolongation）這兩個概念，他認為延長是一切領域中普遍的法則，起到各種修飾成分的作用。因此，結(jié)構(gòu)與延長的理論概念是申克音樂分析理論體系的核心[1]，申克將這兩個概念引入無疑是具有重大意義的發(fā)現(xiàn)。筆者以貝多芬奏鳴曲Op2 No1第二樂章為例，因該曲是貝多芬早期古典時期風格的作品，其結(jié)構(gòu)骨架具有典型的實例意義。本人通過運用申克分析方法，建立在有機貫穿性原則的基礎上，并從一體化的宏觀角度著手，認識和弦功能在音樂作品中的地位與價值，研究音樂作品中各部分之間的層級關(guān)系進行比較研究，從而探尋樂曲整體結(jié)構(gòu)中各部分層級地位的異同。

一、曲式中各部分之平級關(guān)系

在結(jié)構(gòu)樣式中，奏鳴曲式是一類較為豐富，富有辯證性的曲式，其整體結(jié)構(gòu)可做多層分級，有若干次級結(jié)構(gòu)組合、聯(lián)結(jié)而成，同一層分級又可做多樣并級，最后得出由樂段構(gòu)成的最小次級結(jié)構(gòu)。在曲式分析中，音樂作品的各個和弦名稱是由主、下屬和屬功能組進行標記而形成重要支持。在建立這些和弦的基礎上，將和弦單個地進行拆分研究，因此和弦名稱與不同的調(diào)中心相聯(lián)系，故音樂作品中出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)的現(xiàn)象進而使全曲中的調(diào)性布局呈現(xiàn)出對比到統(tǒng)一的過程。

（一）樂意的轉(zhuǎn)變：呈示段與對比段之平級關(guān)系

該音樂作品中的主部主題為4小節(jié)一樂句的對比主題帶再現(xiàn)單二段曲式，調(diào)式調(diào)性為F大調(diào)，主部的開頭以大六度的上行跳進構(gòu)成動機，通過變奏、加花、反復等一系列手段對動機進行處理，兩小節(jié)構(gòu)成樂節(jié)，四小節(jié)構(gòu)成樂句，八小節(jié)形成樂段。旋律以一種流動起伏的波浪線條推進運動，呈示段中的主題句與平行句顯示出了統(tǒng)一的性質(zhì)。對比段中的對比句出現(xiàn)了新的主題材料，強調(diào)主調(diào)上屬方向的運動，再現(xiàn)句變化重復了開頭的主題材料。形成了十分平衡、方整、對稱的單二段曲式，局部體現(xiàn)了起承轉(zhuǎn)合的關(guān)系。因此樂句與樂句之間、樂段與樂段之間地位層級相同，彼此相互呼應，連貫統(tǒng)一。

（二）主題形象的戲劇沖突與邏輯統(tǒng)一：主部與副部之平級關(guān)系

呈示部的主部主題為對比主題帶再現(xiàn)的單二段曲式，音樂事件在F大調(diào)上進行，節(jié)奏舒緩、張弛有度，最后以完滿的、穩(wěn)定的、收攏性的完全終止式結(jié)束主部主題。副部為非方正5小節(jié)一句的樂句結(jié)構(gòu)，調(diào)式調(diào)性走向主部的屬方向C大調(diào)，密集的三十二分音符音型平均排列在上行聲部，旋律線條不停地迂回徘徊，慢慢向下運動發(fā)展，最后同樣以完滿的、穩(wěn)定的、收攏性的完全終止式結(jié)束副部主題。

再現(xiàn)部中的主部旋律發(fā)生了些許的裝飾變化，律動感更為活躍，但總體上結(jié)構(gòu)、材料等方面上與呈示部的主部相差無二，副部再現(xiàn)的材料也同樣是引用了呈示部中副部的材料。但與呈示部不同的是，副部的調(diào)性不再走向主部的屬方向調(diào)上，而是在調(diào)性上服從主調(diào)，與主部相統(tǒng)一。因此，盡管在量上面二者并不是呈等量的關(guān)系，但是在調(diào)性安排、音樂材料等方面體現(xiàn)了戲劇性的沖突與邏輯上的統(tǒng)一，所以在曲式分析中，主部與副部的地位是不分主次、相等的關(guān)系。

（三）結(jié)構(gòu)間的呼應：呈示部與再現(xiàn)部之平級結(jié)構(gòu)

該作品的曲式為省略展開部的奏鳴曲式，其整體結(jié)構(gòu)的第一層結(jié)構(gòu)分級明顯劃分為呈示部、再現(xiàn)部上下兩個部分。有共同的因素和不同的因素，二者之間相輔相成、互相依附，從而造成音樂作品中的運動。再現(xiàn)部依次再現(xiàn)了呈示部中的主部和副部，省略了呈示部中的連接部并使結(jié)束部增加了5小節(jié)。兩者的主部與副部材料上基本一致，但在調(diào)性上顯示了基本的矛盾階段到最后的統(tǒng)一階段，從而體現(xiàn)了全曲調(diào)性布局中調(diào)性矛盾得到解決，對立到統(tǒng)一的運動過程。明顯的二分性布局展示出了奏鳴曲式過程中矛盾的發(fā)生、發(fā)展與解決，向我們呈現(xiàn)了一部具有戲劇性沖突與辯證思維的音樂作品。

二、申克分析中各部分之結(jié)構(gòu)與延長關(guān)系

申克的重心在于對樂曲中深層結(jié)構(gòu)邏輯的把握。認為應該舍棄“動機”“樂思”等類似的傳統(tǒng)術(shù)語[2]，內(nèi)容基礎在于分部寫作變體和線條進行。而線條進行是一個整體，不允許被切割。因此一開始就著眼于整體內(nèi)容框架，從一體化的宏觀角度入手，一切都是源于背景所產(chǎn)生的，運用結(jié)構(gòu)（structure）建筑原則的特點將相隔很遠的各個有機結(jié)構(gòu)點連接起來，通過減值形式，對骨干音進行擴充，將其結(jié)構(gòu)通過一系列豐富的延長加以發(fā)展和潤色，從而構(gòu)成富有藝術(shù)色彩的結(jié)構(gòu)。在他看來，音樂作品中整體的運動方向是一致的，調(diào)性是單一的。一首音樂作品當中只有一個調(diào)中心，并不涉及離調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)的概念。因此，在這部作品中所有的運動事件全部都是圍繞著F大調(diào)進行的，偶然發(fā)生的離調(diào)事件不過是某個級數(shù)上的延長運動。使用申克分析方法，能夠撥開披著和弦外殼的表層看到蘊含在深層結(jié)構(gòu)中的分析，分析出來的結(jié)果導致相同的和弦外表不一定具有相同的價值和意義，這取決于和弦所在的地位，因此同一層分級中可能會有一定的前后層次關(guān)系。譜例1為該作品第二樂章的申克分析圖表。

（一）申克分析中的相同層次關(guān)系

1（呈示部）主部與副部之相同層次關(guān)系

主部的形式結(jié)構(gòu)是由旋律線條32||321，結(jié)構(gòu)低音I-V||I-V-I所支撐的二部歌謠體。但是從整體結(jié)構(gòu)來看，主部中的二部歌謠體的形式只不過表示著該作品的中景層面，在背景中，呈示部只含有該作品的旋律音3，其結(jié)構(gòu)低音由I支持。而主部在其過程中的阻礙運動事件只不過是背景中的結(jié)構(gòu)延長。同樣，副部的旋律音2，如果不仔細探尋，是很難發(fā)現(xiàn)它的存在的。它出現(xiàn)在了中聲部區(qū)域，和聲經(jīng)過一系列的減值形式發(fā)展出V上的屬主交流。由此可見，主部與副部由背景中各自的旋律音與結(jié)構(gòu)低音支撐，因此它們的等級都是在同一層面的。

2呈示部與再現(xiàn)部之相同層次關(guān)系

運用申克分析方法分析該作品的形式特點，便向我們展示了一個具有兩個相似內(nèi)容的主要段落——四部曲式，這是一個三分性與二分性交融的混合結(jié)構(gòu)。[BW（D（S，，）]? 在《自由作曲》中申克認為四部曲式完全與二部、三部曲式一樣，乃是一種獨立的形式。在奏鳴曲、室內(nèi)樂作品或者交響曲的慢樂章中所見尤多。四部曲式中前半部分A1主要更加強調(diào)B1，意在營造一種I-V的運動，以及強調(diào)V本身的一個運動過程。這兩部分同樣屬于B1這一個在V本身上運動的整體。這樣在第二段落中，回歸A2時I中時就能得到更大的加強，與B2共同加強I的效果。同樣，B2中的結(jié)束部也是，其附帶的分布寫作事件，都出現(xiàn)在I當中了。其內(nèi)涵為：A1——B1：A2——B2，B1立足于V，或者至少是朝V運動;而B2則立足于I。

A1和A2都是同樣帶有阻斷形式：I-V||I-V-I結(jié)構(gòu)的二部歌謠體，但這兩個相似的主要段落在B上的處理略有不同。A1B1（呈示部）擁有背景中的結(jié)構(gòu)骨架I-V，A2B2（再現(xiàn)部）擁有背景中的結(jié)構(gòu)骨架I。背景是支撐著音樂作品中最為高級的形式，兩者都擁有背景中的結(jié)構(gòu)骨架和旋律音，因此二者的結(jié)構(gòu)層級是完全相同的。

（二）申克分析中的前后層次關(guān)系

1（主部）對比段為呈示段的結(jié)構(gòu)延長

樂曲開頭的單音C成為了結(jié)構(gòu)主和弦V的前置型和聲延長，這是推動了主和弦出現(xiàn)的動力因素，同樣的，在第10小節(jié)，C成為了一個屬到主的V和聲延長，純四度的跳進推動著其主和弦的產(chǎn)生，真正具有和聲意義的是后面產(chǎn)生的主和弦。因此，這里的V僅僅只是作為延長手段的一種方式。這也是申克所認為的觀點之一：他認為同樣的和弦外表在樂曲中的地位層級仍然有種不同的意義和作用。該音樂部分運用了阻礙的方式發(fā)展出了二部歌謠體，值得注意的是，這里的呈示段（1-8小節(jié)）和對比段（8-16小節(jié)）的地位有著截然不同的區(qū)別。從圖中我們可以看到呈示段中的結(jié)構(gòu)造型已經(jīng)非常完美了，結(jié)構(gòu)線條由A音開始的向下運動到G形成阻礙，再從最初的A音開始，重復阻礙前的樂段材料加以變幻，避免原樣重復的單調(diào)感，最后進行到G并順利結(jié)束到F上，將音樂劃分成兩個部分，形成樂句的停頓，因此不再需要任何多余的和聲結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了，其旋律線條為32||321，結(jié)構(gòu)低音由I-V||I-V-I支撐，呈示段已經(jīng)形成了一個完整的形式。從圖中可以看出其對比段實則為呈示段中最后的基本結(jié)構(gòu)I的完全和聲延長，是I的內(nèi)部延長，其和聲骨架實際是生存于更低一級結(jié)構(gòu)的附屬部分。而在內(nèi)部連接的這些I-V-I的運動，只不過是更低一級的I當中的和聲延長運動罷了，并不具備結(jié)構(gòu)意義。

2（再現(xiàn)部）副部為主部的結(jié)構(gòu)延長

再現(xiàn)部中主部的結(jié)構(gòu)骨架與呈示部相同，但是其結(jié)構(gòu)低音I所支持的旋律音為1。副部再現(xiàn)中發(fā)展出的屬于I上的屬主交流，旋律音并沒有在副部中，并且其和聲經(jīng)過一系列的減值形式的音樂事件，只是主部再現(xiàn)中最后一個和弦I的結(jié)構(gòu)延長，并不構(gòu)成結(jié)構(gòu)骨架。因此，副部再現(xiàn)從屬于主部在現(xiàn)，再現(xiàn)部中副部的層級地位要低于主部。

結(jié) 語

當今我們已經(jīng)進入到了一個多元文化主義的時代，在這樣一種多元文化語境下，人與人之間時間與空間的距離逐漸縮小，信息交流日漸增多。在眾多文明文化高速發(fā)展和創(chuàng)新的時代下，意識在不斷發(fā)生改變。人們已經(jīng)意識到，運用過去的音樂訓練方法進行分析似乎已經(jīng)不能夠完全解釋過去這些天才們所遺留下的偉大財富，申克分析法便悄然誕生。但申克分析理論并不是與傳統(tǒng)分析理論相對立的，基于產(chǎn)生根源和哲學基礎的不同，傳統(tǒng)的和聲曲式理論具有較強的實踐性和操作性，申克體系則是教會人們?nèi)绾芜M行思辨，如何對音樂本體進行更為客觀的認識。申克形而下的哲學思想，把音樂作品作為一個整體進行分析，基于傳統(tǒng)理論基礎之上，從背景中層層剝開直至到達最為細微的前景，使之各個之間的有機體相互依存，相互作用，都具有一定的地位與作用。因此，不同的研究領域在不同層面上對音樂作品進行多視角的探索，對所給出的條件加以組合分解、延展推算、分析比較，從而找出合乎條件的相同的或者不同的結(jié)論。運用多元、多解、多階性的視角進行音樂分析才能夠促使我們更好地挖掘真相，挖掘出音樂作品中蘊含著的豐富的美學思想。