錢小龍

【摘要】戲曲藝術(shù)作為我國民族音樂藝術(shù)瑰寶，從京劇、昆曲、越劇等為人熟知的戲劇曲類到地方戲劇藝術(shù)，都受到了國家的大力保護和發(fā)展。滬劇作為上海當(dāng)?shù)氐膭》N，近年來也受到了極大的重視。上海作為我國較早開放的大都市之一，其在文化上呈現(xiàn)出極大的多元性和創(chuàng)新性。滬劇是融合了花鼓戲、海派文化及江南絲竹音樂的戲曲藝術(shù)，想要了解滬劇音樂特征就要從其伴奏中的“絲竹之音”談起。本文將從滬劇的發(fā)展史及其伴奏音樂風(fēng)格分析出發(fā)，探索滬劇風(fēng)雅背后繚繞的江南韻味。

【關(guān)鍵詞】戲曲藝術(shù);滬劇;海派文化;江南絲竹;申胡

【中圖分類號】J825? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

引言

隨著我國經(jīng)濟和社會的不斷發(fā)展，國家和民眾對于民族藝術(shù)傳統(tǒng)溯源和保護工作也達(dá)到了高潮。戲曲藝術(shù)作為地方音樂、語言及倫理文化的藝術(shù)體現(xiàn)形式，以其較高的藝術(shù)性和民俗性獲得了國家的關(guān)注。不同于一般的藝術(shù)形式，戲劇藝術(shù)涵蓋了服化道、劇本、舞美以及器樂等多個藝術(shù)實踐層面，并體現(xiàn)著濃厚的時代精神和地方文化記憶，因此具有著非凡的多元化文化價值。

滬劇作為上海及海派文化的藝術(shù)代表，其在上海地方戲劇藝術(shù)和文化研究中的重要性不言而喻。滬劇藝術(shù)起源于花鼓戲，又在發(fā)展中融匯了濃重的地區(qū)文化，承載著上海人與時俱進(jìn)、敢于創(chuàng)新的精神，在其走向成熟的百來年中，誕生了《蘆蕩火種》《挑山女人》等多部優(yōu)秀劇目，伴奏樂隊形制也從“對子戲”時期的胡琴、鼓板和小鑼各一副演化到具有成熟體系的滬劇絲竹樂隊。因此，從其藝術(shù)特性來看，滬劇音樂具有著江南絲竹音樂的藝術(shù)特色，又帶有上海開放的城市特征，是研究我國傳統(tǒng)音樂發(fā)展的生動案例。本文將基于當(dāng)下的研究熱點趨勢，以滬劇伴奏為切入點，梳理滬劇與江南絲竹樂的關(guān)系，評鑒滬劇風(fēng)雅與江南韻味的藝術(shù)碰撞。

一、滬劇的發(fā)展與江南絲竹的融合

“江南絲竹”是起源和流傳于江浙一帶的一種傳統(tǒng)絲竹樂形式，由絲弦樂器及吹管樂器，例如竹笛、二胡、琵琶、笙、簫等組成，其樂隊編制較小，約三至七人不等，除作合奏樂以外，其還對江浙地方戲劇配樂風(fēng)格有著極大的影響力，且均體現(xiàn)出了不同的藝術(shù)特色，例如黃梅戲擅長運用竹笛，昆曲善用“南派曲笛”“江南洞簫”，而滬劇則更多用二胡（申胡）作為主奏樂器，彰顯戲劇情感。各曲種對于絲竹樂運用的差異性與其自身故事風(fēng)格、唱腔風(fēng)格和發(fā)展歷史都有著密不可分的關(guān)系，因此，要理解滬劇的“江南韻味”首先要從滬劇的發(fā)展史說起。

在上海還未發(fā)展的時期，黃浦江沿岸流傳著田頭山歌——“東鄉(xiāng)調(diào)”，滬劇便脫胎于此。在這一起源階段，其與江南絲竹并無聯(lián)系。至十八世紀(jì)末，基于這一村野小調(diào)，體現(xiàn)鄉(xiāng)村生活的、以說唱念白結(jié)合民間歌舞的“花鼓戲”逐漸成型，從“對子戲”起源，運用二胡、竹笛、云板進(jìn)行伴奏。在花鼓戲傳播過程中，其與江浙各地特色相結(jié)合，又產(chǎn)生了不同的地方劇種，并最終在江浙村鎮(zhèn)中蔓延開來，滬劇前身——“灘簧”便起源于此。二十世紀(jì)四十年代，灘簧傳入上海城市，并與舞臺藝術(shù)、話劇等多種藝術(shù)形式相結(jié)合，加上上海開埠，文化多元性、高雅性不斷提升，以“昆曲”為靈感的藝術(shù)家們逐漸完善這一曲種，并將其易名為“申曲”。同時，辛亥革命后，江南絲竹樂也在上海地區(qū)廣受歡迎，民間樂團“清音班”走上了大眾娛樂舞臺。在這兩個藝術(shù)形式大力發(fā)展的階段，以“江南絲竹”為特征的伴奏風(fēng)格才開始與滬劇這一曲種相互融合。隨著大眾審美的變化，滬劇的唱腔開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，江南絲竹的傳統(tǒng)旋律模式，例如《紫竹調(diào)》、行街、三六等進(jìn)入了滬劇曲目中，使得其充滿了濃郁的江南音樂特色。

二、滬劇音樂在伴奏中的藝術(shù)表現(xiàn)——以主胡（申胡）為主例分析

（一）滬劇中以“主胡引導(dǎo)”的伴奏形式特征

由于受到江南絲竹音樂及樂隊編制的影響，滬劇傳統(tǒng)曲目具有著綿遠(yuǎn)流長、曲音婉轉(zhuǎn)的音樂特色，且多使用支聲復(fù)調(diào)伴奏技法，也較少使用打擊樂及念白，而更偏好于長腔長板。雖因時代變化，其曲目和人物個性也發(fā)生了較大改變，短弓的使用率明顯提高，例如，在刻畫英雄人物時，伴奏常用短弓體現(xiàn)人物氣概。但無論如何，以二胡為主奏樂器的藝術(shù)特性一直保留了下來。因此，主胡（申胡）作為呈現(xiàn)曲目風(fēng)格的樂器，其在滬劇伴奏中的運用可謂達(dá)到了極致，在弓法、指法、滑奏技巧等方面都傳承了絲竹樂的獨特韻味。主胡不僅是樂隊演奏的“領(lǐng)頭人”，而且很大程度地影響到演員的唱作表現(xiàn)，因此，主胡在滬劇演出中的作用也被稱為“保調(diào)托腔”，即指在演奏過程中，其對于旋律、節(jié)奏的把控以及演員唱腔、情感的控制都起著極為重要的作用。

（二）主胡在“保調(diào)”中起到的作用

“保調(diào)”指代的是主伴奏樂器在戲曲演奏中對演唱者及樂隊成員在節(jié)奏、音準(zhǔn)、強弱拍的音樂表現(xiàn)力等方面的控制。由于我國傳統(tǒng)音樂及曲藝善用散板的特性，在演出過程中對于伴奏和演員演唱節(jié)奏的把控是極為重要的環(huán)節(jié)，一旦伴奏與演員脫節(jié)，戲曲演出就會呈現(xiàn)雜亂無序的聽感。主胡需在表演中與演員配合緊密，依照其對唱段旋律、情感、唱腔等的處理進(jìn)行磨合、調(diào)控，這是保證戲曲演出成功的基石。由于滬劇在曲目風(fēng)格、現(xiàn)代化演變、節(jié)奏型等方面的多樣性，滬劇伴奏不僅要有傳統(tǒng)江南絲竹樂中長板過門的綿長優(yōu)雅，更要把握新滬劇藝術(shù)中對于“短弓”“切分弓”的創(chuàng)作運用。恰到好處的“保調(diào)”處理，不僅可以讓演唱者流利完整地完成唱段，更可以極大地提高演出的音樂整體性和情感效果。

（三）主胡及絲竹樂隊在“托腔”中起到的作用

主胡“托腔”在滬劇演出中的地位更是無可替代的，其主要體現(xiàn)在以下三個方面：首先，主胡“揮頭”在演唱者起調(diào)過程中起著重要的領(lǐng)頭作用，其一般通過結(jié)合長弓、滑音等演奏技法，將樂隊和演奏者的大致節(jié)奏速度、演唱音準(zhǔn)以及唱段情感鋪墊起來，以確保演唱者更好地進(jìn)入唱段情緒。其次，滬劇運用的支聲復(fù)調(diào)伴奏技法使得“包腔”成了主胡的另一大職責(zé)，其一般通過加花等演奏技巧，演出不同于唱段旋律的支線伴奏旋律，以豐富戲曲聽覺上的立體性、層次性，在滬劇善用的“長腔長板”中尤為突出。“包腔”可以較好地修飾演唱者在唱念技法上的演出失誤，確保整體聽感良好。最后，主胡和絲竹樂伴奏在唱段進(jìn)行中還有著“墊”和“托牢”的重要職能。由于滬劇常用散板，其唱腔、演唱速度兼具不確定性和節(jié)奏型特征，這一“亂中有序”的音樂特性更需要伴奏樂隊與演唱者緊密配合。“墊”和“托牢”就在這一環(huán)節(jié)起到了極為重要的作用，樂隊不僅可以幫助演員在長音、長腔演唱中避免單一音高的枯燥性，利用顫音、揉弦等展現(xiàn)器樂演奏特色，又可很好地掩飾演員氣口，確保音樂的綿延韻味。

三、結(jié)語

滬劇藝術(shù)作為上海地區(qū)的藝術(shù)文化瑰寶，其體現(xiàn)著江南絲竹音樂的深厚歷史，又體現(xiàn)了上海作為國際大都市對于藝術(shù)的包容性和創(chuàng)造性。因此，對于滬劇藝術(shù)的發(fā)展背景、海派文化的風(fēng)雅以及傳統(tǒng)江南絲竹伴奏的音樂特性理解是傳承這一藝術(shù)文化所必不可少的基礎(chǔ)元素。只有保留了這三大藝術(shù)特性，并在此基礎(chǔ)上融匯當(dāng)代元素，才能確保滬劇藝術(shù)靈魂在當(dāng)下的藝術(shù)市場環(huán)境中熠熠生輝并長久發(fā)展下去。

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