彭鵬 彭程

摘要：自蘇軾《赤壁賦》創(chuàng)作以來，歷代畫家創(chuàng)作了大量以赤壁之游為主題的繪畫作品，我們把這類題材的作品定義為“赤壁圖”。近現(xiàn)代畫家張大千常以“今之東坡”自況，其有感于蘇東坡的赤壁情懷，曾創(chuàng)作過不少以此為題材的畫作。這些作品不論在構(gòu)思立意上，還是在繪畫技法上，對古人都有所突破，作品保留了“赤壁圖”傳統(tǒng)并有所創(chuàng)新，充分展現(xiàn)出個人獨特的藝術(shù)風(fēng)格與精妙構(gòu)思，開創(chuàng)了《赤壁賦》視覺傳播新貌，具有鮮明的時代特色。

關(guān)鍵詞：張大千 赤壁圖 經(jīng)典圖式 藝術(shù)風(fēng)格

一、赤壁情結(jié)與古代繪畫中的“赤壁圖”

宋代文人蘇東坡是傳統(tǒng)文人追慕、崇拜的對象，“黃州赤壁”是蘇軾現(xiàn)象中一個重要的節(jié)點?！稏|坡赤壁考》云：“黃州赤壁本名赤鼻山，載水經(jīng)及方輿勝覽，蘇長公游此作賦，明知非鏖兵之赤壁，而發(fā)抒牢騷假曹周以寓意，遂名滿海內(nèi)?！恢^之赤鼻而謂之赤壁自東坡始?！睘跖_詩案后，蘇軾被貶到黃州，謫居黃州期間，蘇軾創(chuàng)作了《念奴嬌·赤壁懷古》和前、后《赤壁賦》 ，記錄著他在黃州時期的精神歷程。隨著《赤壁賦》廣為傳誦，并深受世人之推崇，原為“荒草”、“頑石”的黃州赤壁，頓時聲名鵲起，誠如清初常州文學(xué)家董以寧所言：“山川得名，多因人杰，未有蘇公之游，赤壁一頑石也。蘇公既游之，雖荒臺殘樹，赤壁一名山也?！薄盁o子瞻則黃州無赤壁矣?！碧K東坡兩游之后，黃州赤壁聲名大振，至清代，畫家郭朝祚在黃州為官時，正式為黃州赤壁題額為“東坡赤壁”。有研究統(tǒng)計，從宋至近代，描寫赤壁的詩詞共計一千余首，多為吟詠黃州赤壁的。元人張之翰在其《赤壁圖》一詩中云： “一時謫向黃州去，四海傳為赤壁圖。爭得謝墩方罷相，有人曾畫半山無？”唐元《題廉守所得東坡游赤壁圖》也記載，“江山草樹云石，閱千百載而形不可變，因人而榮多矣。然江山草樹云石，正不自知其孰榮也。大蘇公文章妙一世，赤壁之游，人境俱勝，后其畫史追其勝于毫素間，以極夫江山草樹之榮，必東坡其人始識之?！弊阋愿Q見歷史上“赤壁圖”創(chuàng)作的盛況。

《赤壁賦》在宋代已成為常見的繪畫題材。納爾遜·阿特金斯藝術(shù)博物館藏傳北宋喬仲常《后赤壁賦圖》是現(xiàn)存最早的“赤壁圖”。雖然學(xué)術(shù)界對這件作品的作者和時代仍有爭論，但這種分段式描繪手法反映了早期《赤壁圖》的創(chuàng)作模式。此畫共分文九段，以長卷形式分段逐一描繪《后赤壁賦》文意，每段配有相應(yīng)賦文。而后來趙孟頫、文征明和仇英都有過類似長卷的繪制。南宋馬和之《后赤壁賦圖》描繪的是《后赤壁賦》中蘇軾與客泛舟夜游赤壁，遇孤鶴“橫江東來”、“掠余舟而西”的瞬間景象。畫面中央為大面積水域，蘇軾與客泛游其上，正側(cè)目遙望赤壁山石上方飛過的一只仙鶴。畫幅左右兩端為進(jìn)景截取的山石一角，遠(yuǎn)處山脈隱約可見。李嵩《赤壁圖》采用的是南宋繪畫所常見的“一角半邊”構(gòu)圖。赤壁山石以小斧劈皴擦，簡潔明了，河水用富有裝飾感的線描精繪細(xì)寫漩流急浪，在波濤中蘇軾與客乘坐的船只激流勇進(jìn)，成為畫面的焦點。此外，楊士賢、馬遠(yuǎn)、趙伯嘯、趙伯駒等都曾作《赤壁圖》。

金代武元直《赤壁賦圖》是“赤壁圖”里的經(jīng)典作品，作品采用全景式手法，畫面上山巒起伏、峭壁林立，一葉扁舟行駛在寬闊的江面上。山體結(jié)構(gòu)體塊清晰、棱角分明，以“斧劈皴”和淡墨直線皴結(jié)合表現(xiàn)質(zhì)感，山石上的樹木用濃墨點染，很是醒目。元代留存至今的“赤壁圖”作品比較少，現(xiàn)存早期《赤壁圖》中幾乎沒有確切作于元代的作品，但有比較多的題畫詩流傳下來。

明代是《赤壁賦》書畫創(chuàng)作的高峰期，以文征明為首的吳門畫家將赤壁題材的創(chuàng)作推向了高峰。文徵明、仇英、文彭、文嘉、 文伯仁等人都有《赤壁賦》繪畫作品傳世。由于兩篇《赤壁賦》中都出現(xiàn)了蘇軾與友人乘孤舟夜游赤壁的意象，泛舟赤壁成為大多數(shù)吳門畫家所著重表現(xiàn)的圖像元素，這一時期的“赤壁圖”創(chuàng)作整體呈現(xiàn)漸趨簡約的特點。從目前的文獻(xiàn)記載，文徵明《赤壁賦》的書畫作品有100件以上，是古代繪畫史上對“赤壁圖”創(chuàng)作極富熱情的文人?，F(xiàn)藏于上海博物館的《赤壁賦圖并書》代表了文氏“赤壁圖”的典型圖示特點，此畫與其《仿趙伯骕后赤壁賦圖》畫面構(gòu)成有很大不同，雖均為長卷形式，但不再作圖解式的描寫，而是直接進(jìn)入“泛舟赤壁”主題。文徵明與他的后繼者的作品中“泛舟赤壁”成為一種基本圖示，畫面構(gòu)成主要有以下兩個部分：一部分是高聳的山體，另一部分是蘇軾與友人泛舟的情景。而后的“赤壁圖”創(chuàng)作幾乎被簡化為蘇軾、赤壁、江水、扁舟等主要元素，很少出現(xiàn)個性化的解讀和描繪。徐渭《似赤壁游》記載“一艇泛三人，多疑游赤壁。無處少江山，但無此好客?！薄耙煌Х喝硕嘁墒浅啾凇弊阋宰C明“赤壁圖”經(jīng)典圖式已經(jīng)形成，“即使畫家并未標(biāo)明畫題，后人也可能因有人乘舟遙望山巖的畫面而聯(lián)想到赤壁圖…”經(jīng)典圖示的形成一方面表面有利于題材的廣泛傳播，但另一方面也因為自身的過度簡化帶來了題材創(chuàng)作的衰退。

清代《赤壁賦》繪畫作品亦不少，但藝術(shù)水平遠(yuǎn)遜前代。在眾多的“赤壁圖”中，海派巨擘任頤和“揚(yáng)州八怪”黃慎的作品較有新意。任頤“赤壁圖”沒有完全脫離此類作品圖像傳統(tǒng)，但又不落古人陳套。南京博物館藏任頤《赤壁泛舟圖》，將自己山水畫與人物畫的長處融于一爐，畫面中峭壁、河石及水草以淡墨快速揮就而成，寥寥數(shù)筆，將月夜下的物象特征表現(xiàn)得淋漓盡致，充滿動感和韻味;船上三人以及撐篙的船夫，獨特的“冬瓜”臉形一見即為任氏造型，主人與客神情自在，船夫斜身作搖櫓狀，生動自然。上海博物館所藏黃慎《赤壁圖》，與以往“赤壁圖”相比，大大推進(jìn)了場景的視覺空間， 簡化了畫面的空間層次，以近景特寫赤壁山腳以及一葉扁舟，且都以截斷的形式出現(xiàn)。畫面舟船中只有船夫和東坡兩個人，似乎與《后赤壁賦》中“二客從予， 過黃泥之坂”“蓋二客不能從焉”不相符，也打破了“一艇泛三人”的“赤壁圖”圖像傳統(tǒng)。獨坐船舷的東坡，向畫面張望，頭上斜出的危崖與舟船形成夾角之勢，使人頗有壓抑之感，畫面意境大別于以往。

較歷史上的其他時期，近現(xiàn)代以來的“赤壁圖”相對較少，但近現(xiàn)代大師張大千、傅抱石、李可染、陸儼少、陳少梅、范曾等多有“赤壁圖”創(chuàng)作，其中張大千和傅抱石的赤壁題材作品最為豐富。“赤壁圖”這一經(jīng)典題材和圖式有了新的風(fēng)貌和改變，表現(xiàn)手法和風(fēng)格更加個性化，具有鮮明的時代特色。

二、張大千的“赤壁圖”創(chuàng)作

張大千一生創(chuàng)作了至少60件“赤壁圖”，是他整個藝術(shù)生涯重要的組成部分，同時又有其獨立的藝術(shù)特色。張大千“赤壁圖”創(chuàng)作以單幅山水圖式為主，選取賦文中的某個場景進(jìn)行描繪，從繪畫風(fēng)格上看，張大千早期“赤壁圖”多為效仿石濤風(fēng)格而作，其款識中也多次明確提到。1925年作《東坡游赤壁圖》題款：”大滌子有此本，蓋坡公后游赤壁也，臨奉承德老兄鑒家博，乙丑大千倚裝?！北砻髑叭耸瘽嬤^，上部有曾熙跋語：“季爰自得髯所藏大滌子巨幅冊子，筆力更雄厚。此幀寫東坡后游赤壁，儒冠古服，真能得其劃然長嘯、草木震動之曠懷。大滌原本恐尚不能到此?！睂埓笄П竞蟪啾趫D頗為贊許。1932年《東坡居士后赤壁游》作題識：“東坡先生后赤壁游。昔人無寫之者，予嘗戲作狡猾，以意擬大滌子一幅，頗為儕輩所稱。” 1935年作《仿石濤赤壁后游圖》：“江流有聲，斷岸千尺。山高月小，水落石出。曾見大滌子寫坡翁赤壁后游圖，固仿此?！?936年作《赤壁泛舟》題識：“丙子重三月，仿大滌子筆寫于大風(fēng)堂，大千居士爰?！钡鹊取o疑石濤曾有過東坡赤壁的傳世畫本，張大千深受其影響。而這些山水創(chuàng)作的時期也正是張大千極意效法石濤的時期，他曾自言“效法石濤，唯恐不入……”，所以其“赤壁圖”創(chuàng)作初期用筆和構(gòu)圖也多似石濤，不同的是，張大千的山水畫用筆更為靈秀、勁健，而石濤的山水畫古樸凝重。據(jù)筆者所知現(xiàn)存世的傳為石濤東坡赤壁圖有兩個版本，日本東京菊池惺吾氏舊藏石濤作的《后赤壁賦圖》軸，著錄于原田謹(jǐn)次郎編的《日本現(xiàn)存中國名畫目錄》（1938年出版）。圖上有石濤題識云：“‘履唬巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍。攀棲鶻之危巢，俯憑夷之幽宮。摹得石田翁東坡先生后游一圖，寄上問亭先生索笑。時丁丑立冬后一日，清湘遺人瞎尊者廣陵大滌堂下一”石濤“摹得石田翁東坡先生后游一圖”，但原畫未得見，故無法判斷和大千“赤壁圖”的差異，不過從題款可以肯定二者在主題上是一致的。另有徐達(dá)源（清）、楊仁懷跋，章懷舊藏《蘇仙赤壁游》，赤壁畫到邊角僅作背景，重點描繪蘇東坡攜友人及侍童乘船暢游的情景，這與張大千同題材畫風(fēng)迥然有別。

張大千“赤壁圖”創(chuàng)作的第二個時期是四十到六十年代之間。1941到1943年，張大千潛心研究、臨摹敦煌壁畫，對他后來在山水畫上的發(fā)展變化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。同樣的，在敦煌壁畫的影響下，張大千這一時期的“赤壁圖”創(chuàng)作在構(gòu)圖、筆墨等方面有了比較明顯的變化，雖然不能說完全擺脫石濤等人的畫風(fēng)，但是已經(jīng)有很多不同于初期風(fēng)格特色的“赤壁圖”出現(xiàn)。 如，1942年8月殷同持贈并題記的《赤壁夜游圖》，設(shè)色著筆都帶有明顯的敦煌壁畫的明艷氣息。此圖為豎構(gòu)圖，層次、布局疏密有致，以沒骨法描繪赤壁磯的自然景色，色調(diào)以淡雅的朱紅為主調(diào)的，襯以幾株綠樹幾塊青石求得對比，筆墨濃淡相宜，意境清幽雅致。1951年《前赤壁圖》，構(gòu)圖簡潔，設(shè)色淡雅。進(jìn)景坡岸和遠(yuǎn)景赤壁以截景的形式分割畫幅，畫面大部分為留白而形成的寬闊的江面，赤壁之下，一葉扁舟在江水中隨意飄蕩。赤壁以赭石染出，含蓄寧靜，近景巖石以淡墨皴染，敷以淡淡的赭石和石綠。畫幅上方峭壁上題寫依據(jù)《前赤壁賦》改寫而成的《水調(diào)歌頭》長篇題字，題字墨色淡雅卻神完氣足，與畫面幽淡清疏的氛圍很是契合。

六十年代中期以后張大千開始著手變法，在融匯中西畫法長處的基礎(chǔ)上，最終開創(chuàng)了潑墨潑彩新畫風(fēng)。“赤壁圖”創(chuàng)作也一改過去以模仿古人筆墨技法為主的山水風(fēng)格，開創(chuàng)了蒼茫幽深，奇?zhèn)ス妍惖臐娔珴姴市鲁啾凇埓笄?974年作《赤壁詩意圖》（圖一），是典型的潑彩風(fēng)格作品。赤壁作為畫面的主體，以青綠潑出，巖壁用線條勾勒輔以少許皴擦，畫面虛幻相稱，水墨青綠交融，色墨絢麗酣暢，完美呈現(xiàn)了赤壁的磅礴氣勢，給人以美妙震撼之感。畫面下方一條小船泊于赤壁之下，船上人物依稀可見，人物描繪惟妙惟肖，清幽飄逸之韻致躍然紙上。畫面處理中傳統(tǒng)與現(xiàn)代精神兼?zhèn)?，潑墨潑彩，大小青綠，淺絳寫意，諸多技法，熔于一爐，駕馭自如，游刃有余。整幅作品氣脈流貫，繁復(fù)變化卻又渾然天成，筆墨與色彩的力度，強(qiáng)烈動人，牽魂蕩魄，展現(xiàn)了全然不同的赤壁風(fēng)情，令人過目難忘。

三、 張大千“赤壁圖”剖析

自蘇軾的《赤壁賦》問世以來，赤壁之游就成為文人、畫家經(jīng)常表現(xiàn)的素材，在從文本向圖像的轉(zhuǎn)述過程中，畫家個人的理解、趣味乃至整個時代精神都會對其產(chǎn)生或多或少的影響，不同時期的“赤壁圖”在圖式形態(tài)上存在很大的差異。張大千這位傳統(tǒng)與現(xiàn)代交融的大師在經(jīng)典圖式之下，充分展現(xiàn)出了個人獨特的藝術(shù)風(fēng)格與精妙構(gòu)思。

1.從圖式個性到筆墨創(chuàng)新

縱觀張大千的“赤壁圖”創(chuàng)作呈現(xiàn)從圖示個性新到筆墨創(chuàng)新的特點。如前文所述，泛舟赤壁是“赤壁圖”最大的圖像特征和符號，而張大千一系列早期“赤壁圖”里很多作品都沒有出現(xiàn)傳統(tǒng)泛舟赤壁的元素，而是以東坡居士立于赤壁之上為主題，打破了傳統(tǒng)巨石孤舟的模式，創(chuàng)造了一種更加個性鮮明的圖式。如，1932年《后赤壁圖》（圖二）、1939年《赤壁懷古》（圖三）、1948年《赤壁圖》、1955年《后赤壁圖》等。1932年作水墨紙本《東坡居士后赤壁游》繪東坡居士一人執(zhí)杖步行至山崖頂端，向下俯視。構(gòu)圖上，從右側(cè)突入的山巖占據(jù)畫面大部分，東坡居士頭戴東坡巾，身著長袍，俯首望向赤壁之下，下方大片留白。人物用白描手法寫出，線條流暢而富有動感，須髯飄灑，若有所思，山石用短線勾勒，淡墨渲染之。全畫氣勢奔放，筆意淋漓灑脫，人物與山水融為一體，具有一種空靈的意境和無限蒼茫懷古之情懷。歷史上，蘇軾與友人泛舟石壁之下的意象幾乎是東坡赤壁之游圖像的套路。而這種山水中有舟，舟中有人是赤壁泛舟的標(biāo)志，也是歷代畫家創(chuàng)作“赤壁圖”的點睛之筆。但張大千的后赤壁圖創(chuàng)作以《后赤壁賦》中“乃攝衣而上，履巉巖…劃然長嘯，草木震動，山鳴谷應(yīng)，風(fēng)起水涌。予亦悄然而悲，肅然而恐，凜乎其不可留也”之意境入畫，畫面中沒有出現(xiàn)傳統(tǒng)泛舟赤壁的元素，而是以東坡居士立于赤壁之上為主題。嶙峋的山石占據(jù)了畫面一側(cè)，山頂一顆顯目的倒掛松，東坡居士一人執(zhí)杖步行至山崖頂端向下俯瞰，下方或不著一墨，或波濤翻滾，再現(xiàn)了原作獨自攀高，山鳴谷應(yīng)，悄然而悲，肅然而恐，不可留之氣勢。在此類赤壁圖中還出現(xiàn)了一種比較折中的構(gòu)圖形式，如1941年作《后赤壁》同樣以立于巖頂俯瞰的蘇軾為畫面焦點，而下方礁石邊加入了小舟以及仰望蘇軾的二友及船夫童仆等人。

張大千早期“赤壁圖”中山石、松樹筆墨多是石濤，晚年“赤壁圖”因為獨特的筆墨特質(zhì)呈現(xiàn)前所未有的風(fēng)貌，傳統(tǒng)經(jīng)典圖示有了全新的表現(xiàn)語言。1962年所作《蜀楚勝跡》中“坡仙赤壁”與“坡翁后赤壁”兩開，是其潑墨畫風(fēng)“赤壁圖”代表作。在技法上，由于潑墨畫法的引入，畫面效果與傳統(tǒng)寫實與寫意風(fēng)格大不相同，水與墨形成的豐富層次把山嵐云水之迷離蒼茫，表現(xiàn)得淋漓盡致。1974年作《赤壁詩意圖》在潑墨的基礎(chǔ)上施以大青大綠，作品顯得更為新奇清麗。大片的彩墨似真似幻、抽象與具象結(jié)合巧妙，色彩與水墨自然地暈為一氣，畫面呈現(xiàn)虛實相生、蒼茫幽深的意境，這是傳統(tǒng)繪畫難以描繪的境象。

2.坡仙景仰與自我表達(dá)

由于蘇軾具有崇高的文壇地位和人格魅力，所以對蘇軾的崇拜在當(dāng)時以及后世的文人中是比較普遍的現(xiàn)象。蘇東坡是“赤壁圖”不可缺少的關(guān)鍵意象，赤壁題材都與懷念、敬仰、追慕東坡有關(guān)。在張大千的自畫像中，有時也會自比東坡，可以推想，張大千將自己的心境寄寓于了他所向往的理想人物身上。在“赤壁圖”題識中，張大千以“隱括”手法將蘇軾名篇前后《赤壁賦》改編成《水調(diào)歌頭》與《滿江紅》，二詞將《赤壁賦》原文進(jìn)行剪裁，創(chuàng)作新詞，保持了蘇軾原詞的精華，實現(xiàn)了與古人情感上的呼應(yīng)，在其赤壁題材畫作上時有題寫，實現(xiàn)了情感上的共鳴。張大千晚年的“赤壁圖”創(chuàng)作重心更是轉(zhuǎn)移到個人筆墨風(fēng)格的展現(xiàn)上，幾乎不再關(guān)注作品題材與內(nèi)涵的對應(yīng)關(guān)系，更加自如的表達(dá)自我。

張大千青睞赤壁這一主題，在一生中反復(fù)創(chuàng)作，在形式和風(fēng)格上多有創(chuàng)新，每每不同，各有所長。其赤壁題材既是描繪山水之美，又表現(xiàn)心態(tài)相互契合的情懷，甚至更是完全自我的表達(dá)。蘇軾二賦早已融入張大千的藝術(shù)生活和精神生活之中，題材與感情之間的聯(lián)系不再是唯一的關(guān)注點，無論是延續(xù)前人經(jīng)典圖式還是風(fēng)格獨特的“赤壁圖”創(chuàng)作，張大千的“赤壁圖”都有自己的的影子，更多著眼于與古人精神上的相通。

注釋：

謝功肅.東坡赤壁藝文志[M].武昌正信印務(wù)館排印，1922.

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李修生主編. 全元文[M]. 南京： 江蘇古籍出版社， 2001.

徐渭.似赤壁游， 徐渭集卷十[M].北京： 中華書局， 1983.

衣若芬.戰(zhàn)火與清游： 赤壁圖題詠論析（第18卷）[J]. 故宮學(xué)術(shù)季刊， 2001（4）.

注：本文系四川省社會科學(xué)重點研究基地美學(xué)與美育研究中心資助科研項目“張大千赤壁圖研究”（項目編號：16Y009）的階段性成果。