范靜靜

摘 要：電影《無問西東》是由李芳芳導(dǎo)演自編自導(dǎo)的一部劇情片，該片主要講述了處于四個(gè)不同時(shí)代的年輕的清華畢業(yè)生，在面對(duì)不同的時(shí)代背景和不同的人生境遇時(shí)，內(nèi)心產(chǎn)生的矛盾、彷徨和突破困境、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的故事。本文從電影的感知方式、存在方式、符號(hào)語言等方面對(duì)影片的藝術(shù)形態(tài)學(xué)特征進(jìn)行解析，導(dǎo)演在故事的設(shè)計(jì)上采用分段式情節(jié)編排、非線性時(shí)間敘事、多個(gè)主人公設(shè)定等方式，塑造了豐滿的人物性格，吸引觀眾深入電影情節(jié)之中，并在最后的結(jié)局中運(yùn)用文本整合的方式再現(xiàn)思想蒙太奇的藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)形態(tài) 無問西東 文本設(shè)計(jì)

“西山蒼蒼，東海茫茫，吾校莊嚴(yán)，巋然中央……器識(shí)為先，文藝其從，立德立言，無問西東……”這是由汪鸞翔先生作詞，張慧珍女士作曲，創(chuàng)作于1923年的清華校歌，伴隨著悠揚(yáng)的歌聲，電影《無問西東》由此拉開序幕。該片最初是為清華大學(xué)百年校慶而創(chuàng)作的，從這個(gè)角度來說該片是一個(gè)命題作文的影片。

一、就感知方式而言，電影是以“視覺”為主體的視聽藝術(shù)。

電影是一門綜合的視聽藝術(shù)，但相比較聽覺而言，視覺上的感官刺激來得更為直接和生動(dòng)，也更容易使人接受并產(chǎn)生共鳴。坐在熒幕前的觀眾心里需要什么樣的畫面、情節(jié)和故事是由導(dǎo)演和攝影師決定的，對(duì)觀眾心理熟悉程度極高的導(dǎo)演和攝影師會(huì)使用鏡頭的切換、角度、距離等要素極大的滿足觀眾的視覺審美，特別是鏡頭的近景和特寫能把演員的表演清晰地呈現(xiàn)在觀眾面前，視覺沖擊力更加震撼。

影片中四段故事的主角都是以一個(gè)特寫鏡頭出場的，張果果在醫(yī)院嬰兒病房外雙眉凝結(jié)的特寫、陳鵬到醫(yī)院找王敏佳，從取藥窗口探頭的特寫、沈光耀剛出場時(shí)帶著漁夫帽的側(cè)顏特寫、吳嶺瀾查看考試成績單時(shí)注目的特寫，故事以倒敘的方式進(jìn)行，但主角都以特寫鏡頭的畫面出場，導(dǎo)演通過這樣的方式試圖抓住觀眾的目光，給人以感官上的刺激。

影片中許多動(dòng)情之處都是以特寫鏡頭的方式呈現(xiàn)的，如影片中靜坐聽雨的畫面，鏡頭由大場景的教室切換到男主角沈光耀推開教室窗戶的一瞬，鏡頭拉近給到男主角五官的特寫，隨之從男主角的雙眸中閃現(xiàn)出雨中學(xué)生奮力奔跑、捕魚者漁網(wǎng)中魚兒生機(jī)勃勃的畫面，熒幕前的觀眾通過一個(gè)特寫的眼神帶來的、具有無限希望和生機(jī)的畫面，所產(chǎn)生的視覺沖擊力使得影片的藝術(shù)形象更加生動(dòng)，諸如此類的鏡頭影片中還有許多。

作為年輕的新晉導(dǎo)演，李芳芳有著超出一般年輕人的情懷和熱情，對(duì)作品也有更高的要求，為了追求更有質(zhì)感的視覺畫面，她堅(jiān)持使用全膠片拍攝，最終呈現(xiàn)的畫面效果也不負(fù)眾望。同時(shí)，在美術(shù)設(shè)計(jì)和造型藝術(shù)上使用了在業(yè)界有較好口碑，并且名作不勝枚舉、且只愿意為文藝片獻(xiàn)身的樸若木先生，電影從服裝造型、道具布景、色彩質(zhì)感等多方面都力求樸素、真實(shí)，貼近年代。在攝影上請(qǐng)來了具有豐富攝影技術(shù)經(jīng)驗(yàn)的曹郁掌鏡，在導(dǎo)演的深情創(chuàng)作下，故事中的一年四季春夏秋冬以極富深情的畫面呈現(xiàn)在觀眾面前，使人更易動(dòng)情。

影片中陳鵬帶受傷的王敏佳回云南老家時(shí)，經(jīng)過一片青草初冒的山坡，一棵孤景的大樹植入畫面的3/4側(cè)，將春的生機(jī)展現(xiàn)的恣意盎然;伴隨著《奇異恩典》的背景音樂、空中飛機(jī)的呼聲，一群穿著破舊的孩子們因?yàn)榛位蝸G下的糖果高興的在厚重的茅草屋頂跳躍著、奔跑著，孩子們的身影在空中劃出的優(yōu)美弧線染紅了天邊的晚霞，夏天的傍晚是極美的;漫天滿地黃葉的秋日，陳鵬在如此暖意的畫面中夾著行李獨(dú)自前行，背影的孤寂渲染出一股蒼涼;在敵機(jī)盤旋下的山叢中，給學(xué)生講課的吳嶺瀾回憶起清華園中的情景，穿著破舊棉袍的學(xué)生在漫天白雪的冬日滿懷深情的拉著小提琴，悠揚(yáng)的琴聲穿透冬日的白雪畫面格外美好，攝影師用春夏秋冬的景色拍攝出了唯美的畫面，電影以影像為主體的視覺語言極大刺激了觀眾的感官。

如果從只問深情的角度來說，導(dǎo)演的創(chuàng)作力和藝術(shù)表現(xiàn)力可謂豐滿，這與導(dǎo)演的創(chuàng)作功底和精彩履歷是分不開的，1994年，年僅16歲李芳芳出版散文《十七歲不哭》，并改編成同名電視劇獲得飛天獎(jiǎng)和金鷹獎(jiǎng)，她是我國第一個(gè)出版散文集的中學(xué)生，曾同時(shí)被美國紐約大學(xué)電影學(xué)院和南加州大學(xué)電影學(xué)院同時(shí)錄取，可謂年少成名，畢竟如此精彩的人生履歷是許多人望塵莫及的，所以從用情的角度來說，電影中的深情畫面足以感動(dòng)許多人。

二、就存在方式而言，電影是以“時(shí)間”為主體的時(shí)空藝術(shù)。

物質(zhì)世界發(fā)生的一切故事都存在于特定的時(shí)空之中，如文字只具備了時(shí)間的特征，繪畫只具備了空間的特征，而電影則實(shí)現(xiàn)了時(shí)間和空間的完美結(jié)合，電影藝術(shù)以最酷似現(xiàn)實(shí)生活的方式存在、極大程度的反映了生活的原貌。電影是以影像為基本語言而存在的，它不同于舞臺(tái)劇的形式，電影可以采用蒙太奇的手法塑造假定而逼真的時(shí)空，也可以在一部影片兩到三個(gè)小時(shí)的物理時(shí)間中呈現(xiàn)不同跨度的藝術(shù)時(shí)間。

電影《無問西東》是通過四個(gè)故事的串聯(lián)形成的一個(gè)整體結(jié)構(gòu)，導(dǎo)演將四個(gè)橫跨近百年的故事融入到了138分鐘的電影時(shí)間里，通過四個(gè)故事之間的切換完成整個(gè)影片的剪輯。

故事一發(fā)生在1923年的民國時(shí)期。清華學(xué)生吳嶺瀾在實(shí)業(yè)興邦學(xué)理工和興趣愛好學(xué)文科之間糾結(jié)矛盾，后受到校長梅貽琦的點(diǎn)撥突破迷茫、打開心結(jié)，選擇了自己更為擅長的文科。面對(duì)吳嶺瀾文理科選擇的矛盾，許多觀眾在觀影的過程中都能感同身受，曾經(jīng)許多理科生都處在“學(xué)好數(shù)理化、走遍天下都不怕”的傲嬌中，而文科生則被視為邏輯思維能力不好而被迫選擇文科。而文理之爭豈止是從1923年開始，如果我們查閱文獻(xiàn)資料會(huì)發(fā)現(xiàn)，其時(shí)間跨度之大超出人們的想象，并且這個(gè)時(shí)間跨度還將被繼續(xù)拉大，處于現(xiàn)階段的學(xué)生也在經(jīng)歷這樣的選擇。沿著時(shí)間的軸線向前向后推進(jìn)，不論是處在哪個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的人都將在此產(chǎn)生共鳴，因?yàn)橐淮芜x擇足以影響我們的一生，導(dǎo)演在時(shí)間軸線上選擇一個(gè)這樣的故事可謂用心。

故事二發(fā)生在1937年的抗戰(zhàn)時(shí)期。在西南聯(lián)大求學(xué)的富家子弟沈光耀在遵從母命、完成學(xué)業(yè)和危難之下參軍迎戰(zhàn)、報(bào)效國家之間矛盾糾結(jié)，最后在面對(duì)家國大義之間選擇投筆從戎，最后戰(zhàn)死沙場。從1923年到1937年，兩個(gè)故事之間的時(shí)間跨度并不大，但卻把觀眾從一個(gè)“處于尋求真理、思索生命的意義、尋找真實(shí)的自己” 上帶入了一個(gè)“處于民族大義、國家危亡關(guān)頭時(shí)的何去何從”中，影片將時(shí)間的軸線繼續(xù)推進(jìn)到更加接近我們的時(shí)代。

體制與學(xué)術(shù)的自由使西南聯(lián)大幾年培養(yǎng)出了北大、清華、南開幾十年都培養(yǎng)不出的人才，時(shí)間節(jié)點(diǎn)向我們推進(jìn)，更逼迫我們思考。

故事三發(fā)生在1963年的政治敏感期。在清華求學(xué)的孤兒陳鵬在面對(duì)自己的好友、同時(shí)也是自己喜歡的女孩兒王敏佳遭遇迫害、生命垂危之際，不顧他人目光和自己的前途救王敏佳脫離困境的故事。影片的時(shí)間繼續(xù)向前推進(jìn)，導(dǎo)演采用平行敘事和交叉敘事的方式組織影片的情節(jié)，時(shí)間節(jié)點(diǎn)在危難時(shí)期的愛情上停留，人們從來都不吝嗇用世間最美的語言和畫面來描繪愛情。導(dǎo)演用自己擅長的敘事方式在此所要表達(dá)的意義是既要為真理奮斗、為國家獻(xiàn)身，作為普通人的更要為愛情堅(jiān)守。

故事四發(fā)生在現(xiàn)代社會(huì)。廣告公司中層職員張果果處于好心救助了一個(gè)四胞胎的困難家庭，但在家屬一再要求見面的訴求下，他覺得對(duì)方另有所圖，面對(duì)世俗標(biāo)準(zhǔn)和內(nèi)心的掙扎，當(dāng)他遵從自己內(nèi)心的感受，繼續(xù)救助四胞胎家庭后才發(fā)現(xiàn)家屬的見面只是為了向他表達(dá)感謝。影片將時(shí)間推進(jìn)到我們所處的年代，周圍充斥著陰謀與權(quán)術(shù)，整個(gè)社會(huì)彌漫著信任危機(jī)，處于這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上的我們又該何去何從。

四個(gè)故事在非物理時(shí)間的平行軸線上同時(shí)發(fā)生著。影片在剪輯上稍顯混亂，從非連續(xù)的連續(xù)性入手，剪輯畫面才一刻，時(shí)間已過百年。但四個(gè)故事從時(shí)間、時(shí)空之間的切換手法顯得較為生硬，整個(gè)影片之間的故事切換以及在時(shí)間上的跳躍全部是通過全黑屏延續(xù)2-3秒的方式完成的，四個(gè)故事之間經(jīng)過13次的黑屏鏡頭切換，從手法上來說顯得較為單一，四個(gè)故事之間的切換是按照四三二一、二四三二、三二四三四的順序進(jìn)行的，給觀眾的感覺顯得有些混亂和無秩序感，這是觀影后最直觀的感受。

同時(shí)，四個(gè)故事中各個(gè)主角之間的連接也顯得較為刻意，故事一主角吳嶺瀾的人生哲學(xué)影響了故事二的主角沈光耀，沈光耀又在無意間救下了故事三的主角陳鵬，故事三的另一主角李想又救下了故事四主角張果果的父母，同時(shí)也間接影響了張果果的人生觀，這樣的角色設(shè)置和安排使各個(gè)人物之間發(fā)生了較為強(qiáng)硬的連接關(guān)系，和同樣多條敘事線絡(luò)的國外影片蓋伊·里奇執(zhí)導(dǎo)的《兩桿大煙槍》和保羅·哈吉斯執(zhí)導(dǎo)《撞車》、國產(chǎn)影片寧浩的《瘋狂的石頭》等影片相比，該影片在技術(shù)層面就顯得有些遜色。

電影是綜合的時(shí)空藝術(shù)，可以表現(xiàn)流動(dòng)和變幻的空間，但時(shí)間作為第一要素總是要排在首位。法國著名存在主義哲學(xué)家、劇作家馬爾丹在《電影語言》一書中說：“電影首先是時(shí)間的藝術(shù)，時(shí)間在變化、場景在變化、人物在運(yùn)動(dòng)、情節(jié)不斷向前推進(jìn)。”影片以時(shí)間軸線為主體表達(dá)處于不同節(jié)點(diǎn)的時(shí)空藝術(shù)，故事通過打斷再重組的方式進(jìn)行時(shí)間和空間上的整合，導(dǎo)演將自己較為擅長的敘事蒙太奇手法運(yùn)用到影片中，時(shí)間跨度近百年，一路掙扎、一路前行。

三、就傳播方式而言，電影是以“符號(hào)”為本體的語言藝術(shù)。

作為電影來說，電影的符號(hào)是由演員表演、攝像機(jī)攝取的“影像”，導(dǎo)演和攝影師通過影像的排列組合生成影片，影像是電影的基本組成單位。

狹義的符號(hào)指的是圖形圖像的藝術(shù)，同時(shí)也是精煉的藝術(shù)，而符號(hào)作為語言在電影中的表現(xiàn)也較為常見，符號(hào)可以單一使用，也可以搭配文字或圖片使用。在《無問西東》影片的宣傳海報(bào)中就有符號(hào)的使用，無問西東四個(gè)字的背襯是練習(xí)中國毛筆字所用的米字格，米字格是中國人書寫文字所設(shè)置的框架，線體有虛有實(shí)，將方塊字置入其中是國人都有的描紅經(jīng)歷，觀眾對(duì)此再熟悉不過了。而此處的創(chuàng)意之處的是將一個(gè)米字格打破重組，每個(gè)部分都成了觀眾既熟悉又陌生的一個(gè)符號(hào)，每個(gè)字的背襯取米字格的上部、右部、下部、左部，分別對(duì)應(yīng)無、問、西、東四個(gè)大字，被打破的紅色米字格框架襯著電影的篇名顯得格外醒目。

導(dǎo)演可能想通過符號(hào)與文字的疊加表達(dá)某種含義，但其實(shí)想表達(dá)的到底是什么已不太重要，重要的是觀眾面對(duì)影片海報(bào)時(shí)會(huì)產(chǎn)生什么樣的情緒，有多少人會(huì)去思考文字和符號(hào)背后的寓意。從傳統(tǒng)審美視角的角度出發(fā)，在沒有觀看影片之前看到影片海報(bào)時(shí)可能會(huì)覺得，使用米字格作為文字背襯可能寓意為規(guī)規(guī)矩矩、堂堂正正，影片中的主人公形象應(yīng)該是規(guī)矩的人，做事循規(guī)蹈矩，還可能會(huì)有一些刻板，說的好聽些叫中庸。但觀看整部影片之后再面對(duì)海報(bào)文字和圖形，可能就會(huì)覺得使用打破的紅色米字格背景是與影片中的人物活動(dòng)有密切關(guān)系的，如果是從面對(duì)時(shí)代的浪潮和世俗的標(biāo)準(zhǔn)來看，許多人都會(huì)和吳嶺瀾一樣順應(yīng)時(shí)代潮流選擇自己可能不太擅長的理科而渾渾噩噩過一生;也會(huì)有更多的像沈光耀一般的富家子弟選擇讀書工作成家立業(yè)，過一般人所追求的安逸生活;還會(huì)有許多人像李想一樣為了一份自己想要的工作或舍棄或背叛愛情;即使張果果沒有繼續(xù)幫助四胞胎的困難家庭，也不會(huì)有人對(duì)他提出責(zé)難，畢竟世俗的標(biāo)準(zhǔn)是為了自己的利益或前途，只要不違背法律是不會(huì)有人被譴責(zé)的。

可影片中的主人公們沒有依照世俗的標(biāo)準(zhǔn)來過自己的人生，吳嶺瀾在面對(duì)自己的內(nèi)心時(shí)發(fā)覺思考人生的價(jià)值和生命的意義比選擇學(xué)理科更加重要;沈光耀在面對(duì)富足的家庭和母親的殷切盼望時(shí)依然選擇了為國家獻(xiàn)出寶貴的生命;陳鵬在面對(duì)自己大好前程時(shí)首先選擇了忠于愛情;張果果在面對(duì)充斥著謊言、背叛、貪婪的社會(huì)時(shí)依然決定幫助四胞胎的困難家庭。也許會(huì)有人笑話他們違背世俗標(biāo)準(zhǔn)而承受的后果是多么的癡傻，但導(dǎo)演卻借助這些虛虛實(shí)實(shí)的人物形象，用人性的閃光面向觀眾傳播逆世俗標(biāo)準(zhǔn)而行產(chǎn)生的共鳴和感動(dòng)，也許多數(shù)人不會(huì)如此行，但如此行的少數(shù)人成了時(shí)代的標(biāo)桿和時(shí)代精神，導(dǎo)演在影片中摻雜了太多的想法，有反射、有對(duì)比、有抒情。此刻就不難理解打破的米字格的用意了，影片的主人公們?cè)诿鎸?duì)時(shí)代浪潮和世俗標(biāo)準(zhǔn)時(shí)沖破了枷鎖框架，勇敢追求內(nèi)心的自由與平和。

在影片后部、現(xiàn)代故事的結(jié)尾處是張果果的獨(dú)白：“愿你在被打擊時(shí)，記起你的珍貴，抵抗惡意;愿你在迷茫時(shí)，堅(jiān)信你的珍貴，愛你所愛，行你所行，聽從你心，無問西東。”這與戲曲和舞臺(tái)劇的旁白有相似之處，意在把無法搬上熒幕的故事情節(jié)和復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)用另一種方式來表達(dá)，此刻的文字作為符號(hào)代替了影像的一部分功能。這在電影的旁白上昆汀·塔倫蒂諾執(zhí)導(dǎo)的影片在藝術(shù)手法的處理上值得許多導(dǎo)演學(xué)習(xí)。

電影《無問西東》的最后七分鐘是用文本整合的方式向觀眾呈現(xiàn)的，動(dòng)態(tài)的畫面和靜態(tài)的圖文介紹，這種手法其實(shí)并不罕見，許多國產(chǎn)電影也會(huì)在影片的結(jié)尾用文字或圖片的方式對(duì)影片進(jìn)行總結(jié)或致敬，如《唐山大地震》、《南京南京》等影片也都在片尾以大量文字或圖片的形式進(jìn)行收尾。但該片長達(dá)七分鐘的圖文表現(xiàn)形式卻是極少見的，并且圖文的介紹是放在了演職員表的后面，導(dǎo)演在此需要很大的魄力而且也冒了較大的風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)槿藗兞?xí)慣在電影的正片將近結(jié)束時(shí)起身離場，但在這部影片中七分鐘的片尾卻吸引了眾多觀眾的目光，甚至許多起身準(zhǔn)備離場的觀眾是站著看完片尾的大師圖文介紹的，有的邊看邊念，這樣反常的情形確實(shí)意外、也值得感動(dòng)。這些角色都不是影片中的主角，但卻成為了社會(huì)的主角，導(dǎo)演通過思想蒙太奇的方式呼吁我們的社會(huì)需要大師，需要太多為思想、為學(xué)術(shù)、為國家、為愛獻(xiàn)身的人，而不是順應(yīng)時(shí)代潮流和世俗標(biāo)準(zhǔn)的精致的利己主義者，最后的字幕“謹(jǐn)以此篇獻(xiàn)給珍貴的你”更使人產(chǎn)生共鳴。

在電影以影像（演員的表演和攝像機(jī)的攝?。┳鳛榛痉?hào)運(yùn)行時(shí)，靜止的圖文符號(hào)也可以發(fā)揮如此大的魅力，可以帶觀眾回顧和展望，達(dá)到移情的目的。影像、文字、圖片等作為影片的元素以組合的方式存在，影片的基本符號(hào)在能指和所指之間轉(zhuǎn)換，以此來回應(yīng)觀眾心里所想要表達(dá)的情愫和內(nèi)容。

影片結(jié)局的形式是較為開放的，每一段故事的結(jié)尾都留有余地，給人遐想的空間。吳嶺瀾的人生哲學(xué)是否值得我們思考？大林小林是否會(huì)追隨沈光耀的步伐參軍，能否看到革命的勝利？陳鵬和王敏佳這對(duì)苦命人是否能夠擺脫命運(yùn)的捉弄不期而遇？張果果和四胞胎之間又會(huì)發(fā)生什么樣的故事？整部影片完成了一個(gè)完整的敘事脈絡(luò)，但這些觀眾頭腦中思考的問題影片并沒有逐一交代，反而引發(fā)觀眾的思考和追問，使影片在結(jié)束后仍然能夠使人回味。

結(jié)語

以上是我們從電影的感知方式、存在方式、符號(hào)語言等方面探討影片的藝術(shù)形態(tài)學(xué)特征，從以上幾方面來看，影片的幾種文本形式相互關(guān)聯(lián)，相互作用，共同構(gòu)成了影片本身。當(dāng)然，隨著電影藝術(shù)的發(fā)展和技術(shù)手段的改良，以及商業(yè)運(yùn)作模式的不斷成熟，電影人都在為影片能與觀眾之間產(chǎn)生情感訴求和情感共通而努力著，不論影片本身以什么樣的藝術(shù)形態(tài)或文本形態(tài)存在，對(duì)藝術(shù)本身的追求是永無止境的。

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