覃曉玲

泰國(guó)新浪潮電影的興起，使得泰國(guó)電影在進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)成為亞洲電影一道獨(dú)特的風(fēng)景。泰國(guó)電影嫻熟地運(yùn)用商業(yè)電影類(lèi)型化策略，給世界電影貢獻(xiàn)出了獨(dú)具泰國(guó)特色的恐怖片、青春愛(ài)情片、史詩(shī)片、動(dòng)作片四大類(lèi)型影片，涌現(xiàn)出了《鬼夫》《教師日記》《納瑞宣國(guó)王》《拳霸》等一系列非常成功的電影作品。尤其是動(dòng)作片，以?xún)春萘鑵柕奶┤⒗寺漠愑蝻L(fēng)光、拳腳了得的功夫明星、奇幻的民族文化、流暢的視聽(tīng)語(yǔ)言支撐起來(lái)的視覺(jué)奇觀(guān)極大地滿(mǎn)足了觀(guān)眾對(duì)他者文化的追逐心理和合理幻想，在很大程度上實(shí)現(xiàn)了泰國(guó)文化的復(fù)興。在動(dòng)作片創(chuàng)作領(lǐng)域，有兩位導(dǎo)演的風(fēng)格既特質(zhì)鮮明又前后傳承，是泰國(guó)動(dòng)作片導(dǎo)演的代表人物。本文以這兩位導(dǎo)演普拉奇亞·平克堯、托尼·賈的電影作品為例來(lái)分析泰國(guó)動(dòng)作片的文化意蘊(yùn)。

一、視覺(jué)奇觀(guān)：異質(zhì)文化

在經(jīng)濟(jì)全球化的浪潮中，世界各國(guó)同時(shí)被裹挾進(jìn)文化一體化的波浪中，文化之間的雜交成為一種顯性現(xiàn)象，但是文化的強(qiáng)大生命力使之發(fā)展出了迥異于經(jīng)濟(jì)的一條道路，那就是在趨同性的前提下仍舊保留了各自民族文化中最為精粹的部分，也正是這部分內(nèi)容成為電影視覺(jué)奇觀(guān)的主要組成部分，如Coco這部電影中的墨西哥“亡靈節(jié)”文化構(gòu)成了電影全部的視覺(jué)奇觀(guān)。誠(chéng)如王一川所說(shuō)的那樣：“世界各國(guó)公眾也渴望體驗(yàn)到正在全球一體化潮流沖刷下面臨失落命運(yùn)的異質(zhì)文化奇觀(guān)。無(wú)論是自身被淹沒(méi)或遺忘的古典傳統(tǒng)勝境，還是陌生他者的奇異文化風(fēng)貌，只要是富于視覺(jué)沖擊力的，都可能引起滿(mǎn)足他們對(duì)于異質(zhì)文化的強(qiáng)烈好奇?！盵1]

對(duì)外國(guó)觀(guān)眾而言，泰國(guó)動(dòng)作片用帶有本土文化氣息的故事展示了泰國(guó)農(nóng)業(yè)文明和工業(yè)文明的撞擊和撕裂，用文化元素、民俗、地標(biāo)性建筑等文化符號(hào)構(gòu)筑了一種異質(zhì)文化，既滿(mǎn)足了外國(guó)觀(guān)眾的好奇心，又讓相對(duì)定型的類(lèi)型化電影增添了幾許別樣氣息，展示了泰國(guó)文化的視覺(jué)奇觀(guān)。

元素是一種文化中非常顯性的部分。一種文化的外表往往都是很多個(gè)元素，內(nèi)核才是文化精神。對(duì)于一個(gè)充滿(mǎn)亞熱帶風(fēng)情的國(guó)家，泰國(guó)神秘的熱帶叢林、雌雄莫辨的人妖、憨態(tài)可掬的大象、無(wú)處不在的佛像、敏捷的國(guó)粹泰拳、婀娜嫵媚的泰國(guó)諾拉舞、泰國(guó)特有的摩托的士等文化元素構(gòu)成了形象符號(hào)下的視覺(jué)奇觀(guān)。《拳霸》中多輛摩托的士在街頭互相追逐的戲亮點(diǎn)十足，讓觀(guān)眾產(chǎn)生了熟悉的陌生感?！抖a功2：拳霸天下》第一個(gè)大場(chǎng)面就是數(shù)十個(gè)黑幫分子騎著摩托車(chē)追殺托尼，他們騎著摩托車(chē)在室內(nèi)及天臺(tái)打斗的戲設(shè)計(jì)得別出心裁。其后，百余人騎著摩托車(chē)在馬路和小巷追逐托尼的場(chǎng)景氣勢(shì)恢宏又喜劇感十足?！杜浴分械娜搜龤⑹?、黑幫老大貼身跟班的人妖設(shè)定，《冬蔭功》中反派BOSS的人妖身份亦是泰國(guó)文化元素的鮮明表達(dá)?！抖a功》中的大象兄弟以及《冬蔭功2》中把炸彈放在象牙里的劇情設(shè)計(jì)都緊緊圍繞著拯救大象來(lái)展開(kāi)，把亞洲象的可愛(ài)、正面人物的淳樸與反面角色的邪惡二元對(duì)立，更加凸顯了人類(lèi)與動(dòng)物和諧共存的美好。而《拳霸2》和《拳霸3》中的頭象和象群則成為主人公降服的對(duì)象，成為主人公武藝超群的一個(gè)陪襯，成為主人公表演的場(chǎng)所。

地標(biāo)性的建筑和場(chǎng)景由于不需要背負(fù)太多的文化指稱(chēng)意義以及適于電影的奇觀(guān)化表達(dá)而成為合拍片中的主要背景。《拳霸》中開(kāi)頭和結(jié)尾出現(xiàn)的巴都村及其廟宇以其淳樸和濃厚的宗教氣息成為泰國(guó)傳統(tǒng)文化的代言人?！抖a功》中不僅出現(xiàn)了大量澳洲著名的地標(biāo)，包括悉尼的歌劇院、跨港大橋、Darling Harbour、唐人街及泰國(guó)村等，還出現(xiàn)了水乳交融的熱帶叢林和大象?！度浴泛汀抖a功2》中作為故事主要發(fā)生地的地下拳場(chǎng)也表現(xiàn)了泰拳的賭博性質(zhì)，具有鮮明的泰國(guó)本土文化特色。

民俗是在群體中自行傳承或流傳的程式化的不成文規(guī)定，因此，民俗的獨(dú)特性表現(xiàn)在它不僅是文化意識(shí)，而且兼有文化意識(shí)和社會(huì)生活的雙重特征[2]。如《拳霸》一開(kāi)場(chǎng)，就用流暢的運(yùn)動(dòng)鏡頭給我們呈現(xiàn)了一場(chǎng)具有熱帶民俗風(fēng)情的爭(zhēng)奪紅絲帶的戲碼。這場(chǎng)戲用了長(zhǎng)達(dá)4分鐘的時(shí)間為我們展示了阿天身手的敏捷和獨(dú)具地方特色的民俗風(fēng)情，其后村民在寺廟朝拜佛像、開(kāi)天眼的戲則讓觀(guān)眾看到了佛教文化的無(wú)處不在和泰國(guó)人對(duì)于佛教的虔誠(chéng)。《冬蔭功》中泰國(guó)人歡度潑水節(jié)這個(gè)民俗被作為故事的一個(gè)重要背景來(lái)表現(xiàn)?！抖a功2》中20號(hào)女殺手表演的泰舞和給外國(guó)嘉賓表演的泰拳以及《拳霸2》中的泰舞表演、泰拳表演，以及《拳霸3》中男主人公跟隨女主人公練習(xí)泰舞等場(chǎng)景和段落設(shè)計(jì)都是泰國(guó)民俗的影像化表達(dá)。泰國(guó)動(dòng)作片正是憑借著這些文化元素的多重復(fù)性在銀幕上不斷打造泰國(guó)文化的視覺(jué)奇觀(guān)，使之成為泰國(guó)文化的一張名片。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，泰國(guó)動(dòng)作片正在完美復(fù)制好萊塢電影的文化軟實(shí)力輸出路徑。

二、故事編排：民族文化

英國(guó)著名學(xué)者斯圖亞特·霍爾將文化身份從兩個(gè)角度進(jìn)行定義：從第一種角度，他認(rèn)為文化身份具有“同一性”，其中所涉及的文化元素是它所代表文化的本質(zhì)。反映這個(gè)文化具體特征的個(gè)人和所有相關(guān)元素都有著相同的背景和穩(wěn)定不變并一直持續(xù)著的歷史，因此文化身份具有穩(wěn)定不變的特征。他的第二種角度是從發(fā)展的角度來(lái)觀(guān)察文化身份，也就是認(rèn)為文化身份呈現(xiàn)出相對(duì)的不穩(wěn)定性。因?yàn)槲幕矸菰谶@時(shí)由于周?chē)沫h(huán)境而發(fā)生著變化。因此文化身份又表現(xiàn)出有差異、復(fù)雜和非持續(xù)性的“他性”。用斯圖亞特·霍爾的理論來(lái)讀解泰國(guó)動(dòng)作片，我們發(fā)現(xiàn)泰國(guó)動(dòng)作片的文化身份也具有同一性和他性。

雖然借鑒了好萊塢電影的故事講述手法，但是泰國(guó)動(dòng)作片的精神核心卻是泰國(guó)人獨(dú)有的民族文化。泰國(guó)動(dòng)作片中的故事脈絡(luò)都比較簡(jiǎn)單清晰，人物復(fù)仇是故事的主線(xiàn)。人物譜系也不復(fù)雜，無(wú)非就是正面人物、幫手、反面人物三大類(lèi)。但是泰國(guó)動(dòng)作片的故事編排卻緊緊圍繞著泰國(guó)民族文化來(lái)作延展，主人公最后無(wú)一例外都回歸泰國(guó)、回歸家庭、回歸宗教，如《拳霸》中阿天最后的出家，《女拳霸》中少女阿森和父親的重逢，《冬蔭功》中阿欽和小象的回歸等。

文化的同一性表現(xiàn)在泰國(guó)動(dòng)作片的人物設(shè)定上。泰國(guó)動(dòng)作片的主人公都具有固執(zhí)、單純、沖動(dòng)的性格特點(diǎn)。如《女拳霸》中的少女阿森是自閉癥患者，不和他人交流，最喜歡的事情就是一邊看電視一邊學(xué)習(xí)泰拳。在媽媽生病無(wú)錢(qián)治病后無(wú)意間發(fā)現(xiàn)了媽媽的債主，于是執(zhí)著地去向媽媽的債主們討錢(qián)?！度浴分械陌⑻煲彩且谎圆缓暇腿_相向，《冬蔭功》中的坎也是不容于世人的怪咖形象。除了主人公的形象具有同一性外，相當(dāng)一部分泰國(guó)動(dòng)作片中都設(shè)定了馬警官、胖子哥哥、阿含萊等幫手形象。這種形象往往被設(shè)定為有一定性格缺陷，但是本性善良的人物。如《拳霸》中的馬警官善于自我吹噓和追捧，《冬蔭功》中的阿含萊專(zhuān)門(mén)靠騙術(shù)混飯吃，沒(méi)有正義感?！杜浴分械呐肿痈绺鐭o(wú)一技傍身，依靠妹妹在街頭表演掙錢(qián)?！抖a功2》中誤解坎并一路追殺的雙胞胎姐妹。當(dāng)然，這些人物在最后關(guān)頭都轉(zhuǎn)變?yōu)橹魅斯膸褪?，借助自我犧牲成全了男主人公的主角光環(huán)。

大象是泰國(guó)的標(biāo)志，是泰國(guó)的國(guó)寶。泰國(guó)人的大象情結(jié)深入每個(gè)創(chuàng)作者的骨髓，所以《冬蔭功》一開(kāi)始就用侍衛(wèi)保護(hù)皇家大象的故事作為引子，讓少年時(shí)代的坎有了自己的夢(mèng)想——成為皇家侍衛(wèi)。而當(dāng)坎躺在少女房間昏沉之際，他腦中閃回的亦是皇家侍衛(wèi)和大象的情節(jié)。在《冬蔭功》的結(jié)尾，影片借用主人公的獨(dú)白道出了這種情結(jié)：“長(zhǎng)久以來(lái)，泰國(guó)以象為標(biāo)志，我們把象當(dāng)做親人、兄弟，泰國(guó)人反對(duì)任何人傷害象?！敝链?，這部以尋找大象為敘事母題的電影做出了自己的道德判斷。大象是人類(lèi)的好朋友，在關(guān)鍵時(shí)刻能幫助主人公轉(zhuǎn)敗為勝。如《冬蔭功》最后時(shí)刻坎的逆襲靠的是大象骨頭，他用大象骨頭作武器擊敗了壞蛋。《冬蔭功2》再次講述了尋找大象的母題?！度?》中有一段征服大象的華彩樂(lè)章，《拳霸3》中主人公最后時(shí)刻在大象背上與國(guó)王手下對(duì)戰(zhàn)的場(chǎng)景也具有恢宏的氣勢(shì)。

泰國(guó)文化的核心是宗教文化。泰國(guó)人有90%以上信仰佛教，并且泰國(guó)憲法規(guī)定國(guó)王須為佛教徒，且為佛教之最高贊助人。所以，在泰國(guó)功夫片中，我們看到宗教的文化影響無(wú)處不在，《拳霸2》和《拳霸3》中的住持在主人公最迷茫的時(shí)刻充當(dāng)了精神導(dǎo)師和引路人?！澳愫ε聲r(shí)要心存希望，不要困擾，你比你想的要強(qiáng)大，你還有使命去完成！”“每個(gè)人生來(lái)都有自己的使命，不可以因?yàn)槔Ь扯ブ匦?，迷失方向，輕薄自我。你要心存希望，無(wú)論是在懸崖峭壁還是坦途大道，勝利永遠(yuǎn)屬于勇敢、堅(jiān)持的人！”《拳霸》結(jié)尾處主人公在和對(duì)手的對(duì)抗中處于下風(fēng)時(shí)，巨大的佛像成為他的力量之源，在最后時(shí)刻給予對(duì)手致命一擊，對(duì)手也倒在了佛頭之下。在這里，佛頭的象征意義一目了然。

所以，別國(guó)電影基本上被定義為他者，而別國(guó)電影中的他者形象蘊(yùn)含著文化批判，彰顯著本土文化。在泰國(guó)動(dòng)作片中，電影中反派人物的設(shè)定正好與之相反。這些反派人物基本都被設(shè)定為外國(guó)人，如《拳霸》中地下拳場(chǎng)中的外國(guó)拳手，《冬蔭功2》中的LC及其手下的拳手2號(hào)、20號(hào)。《冬蔭功》中反派Boss手下的三個(gè)外國(guó)拳師，孔武有力、力大如牛。這些反派人物身上的異域文化屬性提升了泰國(guó)本土文化的魅力。

泰國(guó)影視娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)協(xié)會(huì)主席、資深電影人巴莫說(shuō)過(guò)：“在創(chuàng)作上不能照搬西方電影的情節(jié)和模式，而要充分從民族文化遺產(chǎn)中挖掘題材，這樣才能吸引觀(guān)眾，這是民族電影在與好萊塢大片的競(jìng)爭(zhēng)中生存和發(fā)展的關(guān)鍵。”[3]泰國(guó)動(dòng)作片正是秉持著這樣的創(chuàng)作思路，在作品林立的世界影壇打造了泰國(guó)的文化符號(hào)，成就了泰國(guó)電影文化。

三、動(dòng)作呈現(xiàn)：身體文化與跨文化交融

“全球化是指現(xiàn)代人的全球共生、互動(dòng)性體驗(yàn)，意味著特定地區(qū)的生存體驗(yàn)總是與遙遠(yuǎn)距離外的、甚至全球的社會(huì)變化過(guò)程發(fā)生跨地域關(guān)聯(lián)，形成此時(shí)此地與彼時(shí)彼地之間的多元互滲關(guān)系。”[4]作為一種世界潮流，全球化在20世紀(jì)末席卷世界，世界上的主要國(guó)家都被這股浪潮影響，各國(guó)文化也很難獨(dú)善其身，尤其電影受到的沖擊更甚。作為商業(yè)電影的代表，好萊塢和香港電影在20世紀(jì)80年代進(jìn)入泰國(guó)，受到中產(chǎn)階級(jí)和知識(shí)分子的追捧，泰國(guó)電影逐漸失去了國(guó)內(nèi)觀(guān)眾和市場(chǎng)，泰國(guó)電影逐漸沒(méi)落。這種情況一直到1999年《鬼妻》的出現(xiàn)才改觀(guān)。此后，泰國(guó)電影中興，他國(guó)文化和本國(guó)文化在泰國(guó)電影中實(shí)現(xiàn)了跨文化的交融，泰國(guó)動(dòng)作片是其中的佼佼者。

作為最能展示泰國(guó)民俗風(fēng)情與泰國(guó)國(guó)術(shù)的一種類(lèi)型，泰國(guó)動(dòng)作片對(duì)于身體文化的迷戀達(dá)到無(wú)以復(fù)加的地步?！抖a功》中不僅有男主人公赤身練武的鏡頭，更有脫衣舞女的熱辣表演和反派人妖的沐浴鏡頭。在最后的高潮段落中，我們看到反派拳手赤裸著上身和男主人公對(duì)打，也看到男主人公赤裸著上身和反派拳手對(duì)戰(zhàn)。在這部電影中，我們既能欣賞到男性的陽(yáng)剛之美、力量之美，也能看到女性身體的陰柔之美?！抖a功2》中20號(hào)女殺手一出場(chǎng)就穿著和《第五元素》中外星人一樣的服裝，露出了健美的身形?！度?》《拳霸3》中也多次出現(xiàn)主人公赤著上身在水中、山林中練武的鏡頭。這些情節(jié)的設(shè)計(jì)顯露了泰國(guó)動(dòng)作片對(duì)身體文化的癡迷。

雖然泰國(guó)動(dòng)作電影在某種程度上存在著人物扁平化、場(chǎng)景定型化、故事簡(jiǎn)單化的問(wèn)題，但是它卻能讓觀(guān)眾在觀(guān)看的時(shí)候大呼過(guò)癮，這主要來(lái)自于電影動(dòng)作設(shè)計(jì)的自成體系和別出心裁。如《冬蔭功》中主人公進(jìn)酒店從樓下往樓上一路打過(guò)去的長(zhǎng)鏡頭以及最后之戰(zhàn)前的那場(chǎng)百人大戰(zhàn)。百人大戰(zhàn)多少有點(diǎn)抄襲經(jīng)典動(dòng)作電影《殺死比爾》的嫌疑，但是用長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)打斗卻是它的獨(dú)創(chuàng)。因?yàn)樗鼪](méi)有替身，沒(méi)有威亞，所以才能用這樣的鏡頭方式來(lái)表現(xiàn)。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭是演員真功夫的最好體現(xiàn)?！抖a功2》中主人公和3個(gè)殺手打斗時(shí)，為了讓泰拳中的腿部動(dòng)作更加具有沖擊力，電影設(shè)計(jì)了著火的雙腿。在熊熊燃燒的大火中，主人公凌空躍起，用極具爆發(fā)力的雙腿空中技擊對(duì)方的動(dòng)作讓人血脈噴張，這樣的鏡頭在其他國(guó)家的動(dòng)作片中是很難見(jiàn)到的。

導(dǎo)演普拉齊亞·平克堯于2012年在泰國(guó)朱拉隆功大學(xué)的一次演講中指出：“國(guó)人對(duì)功夫片的熟悉程度使其能夠理解功夫的精髓?；谶@一原因，我希望在電影中將泰拳、功夫以及體操動(dòng)作融為一體。”[5]作為一門(mén)世界通行的藝術(shù)形式，泰國(guó)動(dòng)作片的跨文化現(xiàn)象比比皆是。在《女拳霸》中，我們能看到很多熟悉的影子，如成龍的喜劇動(dòng)作電影，李小龍帥氣的截拳道加雙截棍，《殺死比爾》里的百人會(huì)館大戰(zhàn)，電影最后一場(chǎng)欄桿大戰(zhàn)也在模仿過(guò)關(guān)格斗游戲《雙截龍》。《冬蔭功》中的精彩場(chǎng)面也令觀(guān)眾看著既熟悉又富有新意。如主人公被街頭少年圍攻一段，本身極具技巧性的輪滑、滑板、摩托等極限運(yùn)動(dòng)結(jié)合泰拳的一招一式，令人賞心悅目。在寺廟中，主人公與格斗場(chǎng)高手車(chē)輪戰(zhàn)一段，也是各式人物登場(chǎng)。《冬蔭功2》天臺(tái)打斗的一場(chǎng)戲，托尼·賈通過(guò)廣告牌從一幢樓反彈到另一幢樓的情景與成龍電影中通過(guò)身體靈活逃生的橋段如出一轍。《拳霸》之所以能讓觀(guān)眾耳目一新，全因這部電影是一部沒(méi)有用特技、鋼絲，甚至無(wú)論主角配角，都沒(méi)有使用替身的功夫片。男主角托尼·賈帳篷上凌空彈跳、一字馬橫越車(chē)底、飛身跨過(guò)滾燙的油鍋、縱身穿越窄身鐵線(xiàn)圈等高難度動(dòng)作全都是貨真價(jià)實(shí)的真功夫，這些與我們熟悉的成龍電影多么相似。

泰國(guó)學(xué)者拉克?！ぞS瓦紐辛東在《傳統(tǒng)武術(shù)、功夫與泰拳在托尼·賈動(dòng)作電影中的獨(dú)特融合》一文中曾詳細(xì)分析了泰拳的動(dòng)作體系并指出了泰國(guó)動(dòng)作片對(duì)于香港武術(shù)、功夫電影的吸收和借鑒?！度浴分械叵赂穸穲?chǎng)一段各路人馬輪番與其較量的場(chǎng)面，各種招式、武器、打法集中呈現(xiàn)，讓人看得酣暢淋漓。小提安在夫畢克海盜營(yíng)地看見(jiàn)海盜練習(xí)武藝，就如同看到了《少林寺》中偷窺少林和尚練舞的場(chǎng)景。在劍術(shù)對(duì)陣時(shí)，我們仿佛又看到了日本武士道。在和長(zhǎng)辮子師父比試拳腳時(shí)，依稀有內(nèi)地20世紀(jì)80年代練家子的感覺(jué)?！度?&3》那種講究泰國(guó)古拳法和冷兵器的運(yùn)用與中國(guó)張徹、胡金銓的電影也有著異曲同工之妙。

作為泰國(guó)的國(guó)技，泰拳素以?xún)春萘鑵柭劽煜?，被譽(yù)為泰國(guó)最強(qiáng)悍的國(guó)粹。膝擊、旋轉(zhuǎn)腳跟踢、低橫踢、劈踢、跳踢、上步踢、刺踢、線(xiàn)刺踢、側(cè)刺踢與高空刺踢等技巧在泰國(guó)動(dòng)作片中隨處可見(jiàn)。泰國(guó)人對(duì)于泰拳的熱愛(ài)和民族自豪感在《冬蔭功2》的結(jié)尾處顯露無(wú)疑。它借用一個(gè)外國(guó)人LC的嘴說(shuō)出了泰拳的特點(diǎn)：“拳手利用他身體的各個(gè)部位，每一下?lián)舸虮仨毷菑?qiáng)有力的，必須有犀利的眼神，識(shí)別對(duì)手的弱點(diǎn)，也要攻擊關(guān)鍵部位，比如喉部、胸部、關(guān)節(jié)，要像獅子一樣兇猛，像大象一樣強(qiáng)壯。你們正在見(jiàn)證這最強(qiáng)大最厲害的技藝。它們永遠(yuǎn)不會(huì)消失?！痹诖?，創(chuàng)作者的民族自豪感溢于言表。

泰國(guó)功夫片經(jīng)過(guò)十幾年的發(fā)展，已經(jīng)憑借自己的獨(dú)特魅力吸引其他國(guó)家電影借用泰拳的格斗技巧，尤其是托尼·賈參演的電影。從最初風(fēng)靡全球的《拳霸》系列，再到3D《冬蔭功2：拳霸天下》，托尼·賈以其凌厲、矯健的身手征服了無(wú)數(shù)世界觀(guān)眾，被稱(chēng)為繼李小龍、成龍、李連杰之后最杰出的國(guó)際動(dòng)作巨星。托尼·賈在本土獲得巨大成功后，開(kāi)始進(jìn)軍國(guó)際市場(chǎng)，不僅參與了中國(guó)電影《殺破狼2》《殺破狼·貪狼》，還參與了好萊塢電影《黃金目標(biāo)》《速度與激情7》的拍攝。正如路易斯·賈內(nèi)梯指出的：這些偉大的有獨(dú)創(chuàng)性的人是文化的原型，他們的票房?jī)r(jià)值是他們成功地綜合一個(gè)時(shí)代的抱負(fù)的標(biāo)志。不少文化研究已經(jīng)表明，明星偶像包含著大眾神話(huà)，也是豐富感情和復(fù)雜性的象征?！盵6]作為明星，托尼·賈不僅成為了生產(chǎn)現(xiàn)象，還成為了消費(fèi)現(xiàn)象，這種雙重屬性讓托尼·賈不斷突破自我，試圖成長(zhǎng)為編、導(dǎo)、演三棲明星，但是《拳霸2》和《拳霸3》證明了托尼·賈導(dǎo)演功力的缺乏，這兩部電影中的文化成分含混不清，他試圖去融合香港、臺(tái)灣、好萊塢的動(dòng)作、功夫、武俠片以及古代和現(xiàn)代的泰國(guó)，但是心有余而力不足。因此，泰國(guó)動(dòng)作片如何在因循守舊的格局中借助民族文化、異質(zhì)文化、跨文化來(lái)實(shí)現(xiàn)突破，是一項(xiàng)任重道遠(yuǎn)的工作。