趙嵐 楊媛媛

《香草天空》翻拍自1997年西班牙電影《睜開你的雙眼》，由好萊塢著名導演卡梅倫·克羅執(zhí)導，湯姆·克魯斯、佩內(nèi)洛普·克魯茲等著名演員領銜主演。該片講述了一個帥氣又多金的花花公子大衛(wèi)在他的生日派對上對索菲婭一見鐘情后遭遇車禍，毀容的大衛(wèi)無法承受眼前的事實選擇自殺冷凍身體，并在夢境中逐漸克服心魔的故事。影片在北美首映一舉奪取周票房冠軍，其中融合了愛情、科幻、懸疑、驚悚等多個元素，深度挖掘了驚悚類型電影的“復合型”表現(xiàn)方式。在精神分析視野下，電影以“夢境性”的影像展現(xiàn)了一個“夢境性”的故事。

一、“鏡像”理論與第二電影符號學

根據(jù)“鏡像”理論的描述，個體在鏡像前經(jīng)歷了從無法辨認自己、認出自己、迷戀自己的過程，換言之，鏡像階段也就是主體的形成過程。在主體的形成過程中，人類通過鏡像逐漸建立起對自己的想象。因此人類在自戀的自我投射中逐步建立起理想的自我心理。[1]在心理學家拉康對精神分析理論的基礎上，產(chǎn)生了第二電影符號學（亦被稱為精神分析電影符號學），針對鏡像中的“我”闡釋為自我的確認，人類在對主體的認識中，逐漸產(chǎn)生了欲望。

（一）夢？

眾所周知，電影是人為后天創(chuàng)作而來的，并且對“影片即虛構(gòu)”達成空前一致的觀點。虛構(gòu)影片的關(guān)鍵在于造夢，因此被稱為銀幕之夢。電影其本質(zhì)屬性就是夢境的營造，并且夢的最終目的就是實現(xiàn)欲望。因此觀眾通過銀幕充當自我之鏡，隨時滿足自戀的觀看這一過程，滿足其觀影快感。在傳統(tǒng)電影中，觀眾往往會以上帝視角“凝視”影片。相比之下，這部電影極具先鋒性的一點就在于，觀眾充分參與到影片中，并自以為掌握了故事的發(fā)展脈絡，卻也在潛移默化中誤入了大衛(wèi)營造的假象之中。大衛(wèi)引領麥卡布參與其回憶的同時，觀眾也被混淆在大衛(wèi)的夢中，直到影片結(jié)尾劇中人物“艾德蒙”揭曉了謎底，觀眾才恍然大悟，不禁感嘆影片的構(gòu)思巧妙。

在拉康的“鏡像”理論中，延伸出眼睛和凝視的辯證關(guān)系。眼睛作為感官器官，是人了解外部世界的一個橋梁和紐帶。在此，與其說眼睛在被動和主動中接收眾多信息，不如說眼睛會選擇性地觀看。那么就把這一過程稱之為凝視，即帶著欲望觀看。觀眾帶著欲望走進電影院，在接下來的電影播放時間中渴望內(nèi)心欲望的達成，這一觀影行為本身就是凝視。觀眾在影片中凝視遠在美國的大衛(wèi)所有的周遭、同情大衛(wèi)的處境，并且在銀幕之外對影片中的情節(jié)曲折感同身受，這種帶有自我情緒的投射也正是電影不同于其他藝術(shù)的魅力所在。通過凝視，建立起觀眾和銀幕的聯(lián)系，往往觀眾會帶著幻想?yún)⑴c到影片中。正如該影片所言，觀眾站在旁觀者的角度見證了影片中大衛(wèi)從噩夢驚醒到徹底覺醒這一過程。該影片正是利用觀眾對銀幕之鏡的絕對認同，因此在創(chuàng)作該影片時，電影畫面在滿足觀眾偷窺心理的同時，讓觀眾對大衛(wèi)的夢境與跨越美國150年的現(xiàn)實混淆。

（二）還是夢？

影片的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出夢的套層，影片的情節(jié)由大衛(wèi)碎片式的夢境拼湊成完整的影片。影片在夢境與現(xiàn)實中無縫穿插，很難通過畫面直觀的區(qū)分真實與幻覺，但人的夢境往往是無邏輯的、混亂的。因此憑借這一辨別特性，我們在影片中馳騁并獲得獨特的觀影體驗。在這種的“復合型”表現(xiàn)方式中，在精神分析視野下，電影以“夢境性”的形式呈現(xiàn)對夢的編織，影片中毀容的大衛(wèi)被索菲婭拒絕后躺在街頭使劇情從夢境飛速轉(zhuǎn)換到現(xiàn)實場景。在此之前認為夢境代表虛構(gòu)，但夢境卻不全是虛構(gòu)，在一定程度上是在現(xiàn)實生活基礎之上的想象性彌補。大衛(wèi)在真實世界里遭遇毀容、并被告知無法恢復其原貌，然而在大衛(wèi)的夢境中卻恢復了容貌。在精神分析理論中，充滿了本我對自我的認知和想象，換言之，電影《香草天空》中的角色設置都在大衛(wèi)夢境的主觀反映中。在清晰夢境中每個角色都是自我意識的反應。《香草天空》的可貴之處在于這部電影和精神分析有著千絲萬縷的聯(lián)系之外，這部電影本身就是圍繞夢境展開的敘事。

根據(jù)弗洛伊德有關(guān)對夢的解析中提到：夢是為解釋的一個能指，然而夢只能自己被講述。那么在對夢的闡釋過程中，會無形之中滲透出“潛在元素”即無意識和前意識[2]。影片中的富二代大衛(wèi)在獄中戴著面具向心理醫(yī)生麥卡布講述自己殺死愛人索菲亞的經(jīng)過，在閃回的畫面中夾雜著有關(guān)大衛(wèi)的夢境，影片呈現(xiàn)出大衛(wèi)碎片化的夢境。這都是主人公自己在講述夢境時的能指，代表著其內(nèi)心的無意識，那么呈現(xiàn)在影片上則是電影的無意識根源，全都可以追溯到習慣化能指的特殊性上，這些根源有三個：鏡像認同根源、窺淫癖和裸露癖根源、戀物癖根源[3]。影片中這些根源一一地投射到主人公大衛(wèi)身上。從表象來看大衛(wèi)極度在意自己的容貌，實則是大衛(wèi)自己無意識的反映。影片中用大量的鏡頭呈現(xiàn)大衛(wèi)和鏡子中自己的博弈。用鏡像理論展現(xiàn)自我本體與人物內(nèi)心相對視、相抗衡。大衛(wèi)的人物設定在“童年喪失親情”的基礎上，導致大衛(wèi)穿梭在各色美女之間、逃避真實情感是他內(nèi)心的潛意識。人物形象在塑造上的自我閹割，主要表現(xiàn)在大衛(wèi)過早地喪失母愛，這種畸形的閹割造成大衛(wèi)在成年后內(nèi)心的缺失，因此無意識的帶有對女性伴侶情感投射的恐懼情愫。

二、現(xiàn)代人的精神世界與自我救贖

都市現(xiàn)代人在物質(zhì)生活相對富足的情況下，有更多精力把注意力轉(zhuǎn)移到關(guān)注其自身的精神世界上。劇中大衛(wèi)的角色形象為集財富、容貌、地位于一體的鉆石王老五，這樣的角色設置，在外界看來，大衛(wèi)堪稱完美男人。

（一）自我救贖之“逃避恐懼”

人類本身就是一大缺憾的生物，終其一生都在為實現(xiàn)欲望的滿足而努力奮斗，這是人類由生到死的終極命題。影片中以大衛(wèi)為代表的所有人物身上都帶有缺憾和不滿足，影片將人物在滿足欲望過程中所遭遇的種種困境展現(xiàn)的淋漓盡致。以主人公大衛(wèi)為例，在遭遇車禍后，大衛(wèi)的人生急轉(zhuǎn)直下。在金錢上，面臨董事會的逼迫;在外表上，面臨毀容的遭遇。種種因素的刺激下，索菲婭拒絕了大衛(wèi)的求愛變成了壓垮大衛(wèi)的最后一根稻草。在現(xiàn)實生活中，大衛(wèi)選擇自殺，利用冷凍技術(shù)以清晰夢境的方式繼續(xù)存在。這無疑是主人公無法正視自我內(nèi)心的表現(xiàn)。主人公大衛(wèi)童年的、成年后的經(jīng)歷都一一折射到夢境之中。在夢境中他營造了他喜歡、渴望得到的所有，在夢境里他是幸福順利的。但人的潛意識往往并不滿足于現(xiàn)狀，人的內(nèi)心終歸傾向于尋找真實，因此人總是被欲望牽著鼻子走，所以才催生出《香草天空》這一類夢境電影。影片中有趣的一點是，做夢者大衛(wèi)自身也未察覺自己在做夢，在潛意識的帶領下，逐漸夢醒，清醒的大衛(wèi)終于意識到自己深陷荒唐的夢境之中。

“鏡子”這一物象象征著查證事實。在鏡子這一參照物下，所有的謊言都會原形畢露，但是當真實擺在當事者大衛(wèi)的面前時，潛意識再一次激發(fā)他的逃避意念。精神世界通常將現(xiàn)實世界的物象以一種隱喻或想象的存在。現(xiàn)代人精神世界的豐滿與否，決定著他之后的行為選擇。在大衛(wèi)夢境中營造的心理醫(yī)生“麥卡布”實則是彌補他缺失的父親形象，這一“代父”角色以權(quán)威性的角度試圖挽留繼續(xù)活在夢境中的大衛(wèi)，電影的主題“克服恐懼、勇敢面對現(xiàn)實”在影片的結(jié)尾處通過莫奈的香草天空的畫面得到升華。在大衛(wèi)的夢境邏輯里呈現(xiàn)混亂的狀態(tài)，大衛(wèi)的精神世界里卻邏輯縝密，有地點、人物、事件，并且針對這些元素完整地編織成大衛(wèi)臆想的精神世界。大衛(wèi)精神世界的內(nèi)在雙重性，驅(qū)使大衛(wèi)在逃避和面對中糾結(jié)徘徊。其實于上帝視角技術(shù)員“艾德蒙”而言，現(xiàn)代人的精神世界里夾雜著印象和能指，因此電影把整個電影時空進行虛構(gòu)，活在夢境里的大衛(wèi)和150年前的摯友“布萊恩”正式和解。一個不爭的事實是，在電影中展示了現(xiàn)實生活中人類永遠無法企及的精神世界，人只能不斷地認識、探究精神世界，因為精神世界的神秘性，致使人類目前為止無法刨根問底。

（二）自我救贖之“涅槃成長”

在此之前運用精神分析與電影之間聯(lián)系，電影的創(chuàng)作邏輯一目了然，同樣從精神分析的角度探究現(xiàn)代人的精神世界，同樣也得出許多發(fā)現(xiàn)。主人公大衛(wèi)的清晰夢境中呈現(xiàn)輕微的精神分裂癥狀，表現(xiàn)在大衛(wèi)營造的多重性格的人物、多重場景重疊、夢中夢的構(gòu)造等。影片結(jié)尾部分大衛(wèi)“我要真實生活，我不要做夢”的一段臺詞，詮釋了他選擇不再逃避的大男孩心理真正成長，在弗洛伊德《夢的釋義》中描述到替換的力量?！耙浦谩边@一理念可以充分代表大衛(wèi)的精神世界。主人公大衛(wèi)用美好的夢境世界代替殘酷的現(xiàn)實世界。電影不止一處表現(xiàn)了這一理念。例如影片中大衛(wèi)“清晰夢境”延續(xù)中和把喜歡的畫、唱片封面一一移置到夢境中，夢境的一切都是大衛(wèi)在現(xiàn)實世界未曾得到的再擁有。當與大衛(wèi)有一面之交的索菲婭在影片結(jié)尾處深情告別，150年后現(xiàn)實生活中索菲婭的真實感受我們無從知曉，在畫面中依然是大衛(wèi)夢境營造的索菲婭形象和大衛(wèi)假式告別，畫面充滿形式感又極具荒誕感。同時反應現(xiàn)代人的精神世界被扭曲、光怪陸離。但現(xiàn)代人終歸要自我救贖才符合人類社會發(fā)展的規(guī)律，實際上自我救贖的方式也千差萬別。在主人公大衛(wèi)身邊圍繞著他自我救贖的種種象征意象，例如心理醫(yī)生起著精神治療的作用、索菲婭起著彌補情感缺失的作用、董事會的七個小矮人起著社會監(jiān)督的作用等等。這是人物自身意識逐漸覺醒而泛起的漣漪。

在夢境中潛意識本能的存在，但虛假注定是虛假。夢中的幻覺最終喚起了知覺，縱使大衛(wèi)在夢境中在愛情、事業(yè)、外表各方面都一帆風順，但夢中的潛意識最終喚起了大衛(wèi)的知覺。大衛(wèi)最終在樓頂上、在莫奈香草天空的籠罩下幡然醒悟。一個人的成長過程必然充滿著艱辛和挑戰(zhàn)。大衛(wèi)選擇涅槃重生，當大衛(wèi)從高樓縱身跳下時，是他選擇與內(nèi)心恐懼徹底決裂。同時也是大衛(wèi)面臨“清晰夢境”的延續(xù)或“重返現(xiàn)實”的抉擇之時，大衛(wèi)重新定義了幸福。電影展現(xiàn)了大衛(wèi)對自我的救贖，實際上是現(xiàn)代社會人類自身的救贖，在紛爭的世界里，充斥著種種壓力，人類需要自救，電影《香草天空》為現(xiàn)代人的自我救贖提供了藍本。

三、對現(xiàn)代驚悚片的創(chuàng)新思考

當影片作為創(chuàng)作者的表述話語時，影片所呈現(xiàn)給觀眾的內(nèi)容，即代表創(chuàng)作者的全部意圖。當電影通過影像傳達創(chuàng)作者的意圖時，其中視聽在電影創(chuàng)作中起著基礎性作用，創(chuàng)作者通過視聽建立起電影被觀眾所了解的橋梁。那么在研究電影類型的過程中，勢必不能越過研究視聽這一重要環(huán)節(jié)。視聽從生理學的層面來看是聽覺和嗅覺兩種機能相結(jié)合的活動。然而，電影其本身就是造夢，因此在電影畫面中充斥著大量有關(guān)欲望的意象，這也是人類之所以被電影深深吸引的原始驅(qū)動力。在市場經(jīng)濟高度發(fā)達的今天，電影作為商品存在于社會之中，電影創(chuàng)作也隨之越來越商業(yè)化。因此為了便于觀眾的擇影，把電影分門別類并且不同類型的電影之間存在著明顯的區(qū)別，但是今天的電影不再單一歸屬于某一個電影類型之中，電影變得越來越豐富、生動。一部電影可以同時歸屬于幾個電影類型之中，這也體現(xiàn)了電影美學中的多樣性、包容性。

《香草天空》無異于是當年最炙手可熱的燒腦電影，影片從視聽、結(jié)構(gòu)、情節(jié)等多方面展現(xiàn)影片的獨特性之外，其中最具原創(chuàng)性的“夢的套層結(jié)構(gòu)”深受觀眾喜愛。如果說，1960年希區(qū)柯克的《精神病患者》給以后的驚悚片提供了經(jīng)驗。那么在2001年美國派拉蒙影片公司繼續(xù)出品的《香草天空》則作為好萊塢現(xiàn)代驚悚片的標志性作品，無論是在故事結(jié)構(gòu)和影像風格的表達方式上，還是在繼承希區(qū)柯克所開創(chuàng)的驚悚片特征上，這部影片都為之后的《盜夢空間》《蝴蝶效應》等驚悚電影提供了新的借鑒。

由于現(xiàn)代人的心理世界與時代緊密相連，藝術(shù)作品不僅反映了社會現(xiàn)實，同時折射出現(xiàn)代人的精神世界。驚悚片作為最貼近精神分析的類型電影，在探索現(xiàn)代人的生活上具有重要研究意義。所以在創(chuàng)新驚悚類型的電影時，要借鑒以流暢的剪輯和敘事著稱的傳統(tǒng)好萊塢電影，考究通過剪輯把敘事結(jié)構(gòu)變得松散的新好萊塢電影的創(chuàng)作手法。如今傳統(tǒng)類型的電影仍在其類型片范疇中進行創(chuàng)作，并未真正擺脫類型化的束縛。驚悚片電影需要建構(gòu)一種“主體、他者、世界”的哲理性思維，這樣一來就滿足了當代人對靈魂尋求的心理訴求。簡言之，單一傳統(tǒng)的驚悚片模式必須革新，在傳統(tǒng)模式的基礎上融入先鋒的、意識流的多元符號，讓當代電影更具文學性和觀賞性。那么電影在題材的選擇、故事的講述方式、銀幕的表現(xiàn)風格等創(chuàng)作環(huán)節(jié)都不可疏漏。毫無疑問，希區(qū)柯克對驚悚片的創(chuàng)作有其獨一無二的表達方式，并且在他之后的驚悚片創(chuàng)作中依然向“懸念、黑色幽默”等電影元素致敬。然而，當代驚悚片類型電影并不止步于此，而是在繼承希區(qū)柯克式的創(chuàng)作表達或其結(jié)構(gòu)創(chuàng)作之后，進行再創(chuàng)作或者重建新的影像表達。

在當代驚悚類型電影的探索中需要注意的是創(chuàng)新性和傳統(tǒng)性之間的有機結(jié)合。根據(jù)電影的特征，總結(jié)出三步走的步驟：首先，要從電影的劇本創(chuàng)作開始著手，在劇本中設置細節(jié)、情節(jié)等，在一開始了解觀眾的基礎上對影片的整體呈現(xiàn)進行定位;其次，拍攝涉及到前期的制作，其中包括場景的選擇、道具的使用、演員的挑選等，演員的表現(xiàn)力代表了全片的表現(xiàn)水平，因此很多導演在選擇演員時盡可能地選用明星出演，力求最大程度獲得觀眾的認同。由此可見，選擇合適的演員至關(guān)重要。最后，影片的后期剪輯、音響特效的再創(chuàng)作，同樣要注重驚悚片氣氛和情感的烘托。當然最不可忽略的一點，驚悚片的點睛之筆永遠離不開懸念。影片主動提供給觀眾大量的信息、觀眾被動地接收影片內(nèi)容之后，緊張的故事情節(jié)讓觀眾充分融入到影片的敘述中，因此充分調(diào)動觀眾的參與感、投入性，當創(chuàng)作者最終揭曉懸念時，觀眾恍然大悟并獲得視覺和精神上的雙重滿足。一部優(yōu)秀的驚悚片絕對不是將電影理論機械式、教條化拼湊而成，電影的創(chuàng)新性體現(xiàn)于在眾多電影理論中因地制宜挑選出詮釋導演創(chuàng)作理念的表現(xiàn)方式。

綜上所述，好萊塢電影在制作上繼續(xù)遵循以工業(yè)化的模式呈現(xiàn)出迎合市場喜好的商業(yè)片原則，我國在創(chuàng)作驚悚類型電影時，同樣也可取其精華，讓我國的驚悚類型電影在全球視野下彰顯光彩。隨著物質(zhì)文明的高度發(fā)達，大眾在獲得面包的前提下，對精神玫瑰抱有期待。那么從提供給現(xiàn)當代驚悚類型電影的眾多啟示中，目前單從畫面入手已經(jīng)不能滿足觀眾對驚悚片的需求，因此不僅要通過視聽建立起被觀眾了解的橋梁，同時影片在完成敘事的基礎上，還應著重從心理層面展現(xiàn)人物的命運困境。滿足觀眾日益增長的影視文化需求才是驚悚類型電影的發(fā)展路徑。正所謂電影是一門大眾藝術(shù)，與世隔絕的世外桃源并不是電影的最終歸屬，電影藝術(shù)被大眾所需要，電影藝術(shù)在滿足觀眾的“凝視”中也獲得最真實的自由。