黃勇生

摘 ? ?要： 在中國現(xiàn)代文學史上，川籍作家周文小說的貢獻在于：一是逼近存在主義哲學的生存狀態(tài)的展示;二是近乎冷酷的獨特寫實風格。其小說創(chuàng)作從總體上不著意于挖掘鄉(xiāng)土性，而是更偏向“五四”以來批判現(xiàn)實的人文主義傳統(tǒng)，對于其創(chuàng)作實踐的得失，宜實事求是，做出客觀評價。

關(guān)鍵詞： 周文鄉(xiāng)土小說 ? ?人文主義 ? ?寫實風格

在中國現(xiàn)代文學史上，川籍左翼作家周文幾乎被人遺忘，個中原因不一而足。20世紀80年代以來，周文研究雖不斷地取得進展，但誠如有學者所言：“每一次研討會的召開和論文集的結(jié)集出版，周文研究就相對活躍，隨后又會形成研究的低谷。”[1]（156）周文研究從總體而言是稍顯寂寞的。不過，作為剛出道不久的文壇新人，周文被魯迅稱為中國“最優(yōu)秀的左翼作家”[2]之一，這份盛譽與文壇對周文長時期的冷落大不相稱。如此反差強烈的周文值得深入挖掘和研究。

一

“繪聲繪色地將川康邊境‘邊荒一隅的地方色彩、風土人情展示給文壇，我認為這是周文對現(xiàn)代文學的貢獻?！盵3]（1）這是學者張大明對周文小說的評價?？梢哉f，努力挖掘周文小說的地域性、鄉(xiāng)土性，是目前周文研究的重要一隅。也有學者將周文歸為四川鄉(xiāng)土作家群的一員[4]（415）。在閱讀周文小說的過程中，筆者在努力思索：周文創(chuàng)作的是否是鄉(xiāng)土小說？

鄉(xiāng)土文學作為一個內(nèi)涵和外延稍顯飄忽不定甚至人言人殊的概念，不時給我們的研究帶來些許困惑。按照學者們的研究，中國鄉(xiāng)土文學理論的發(fā)展存在兩個向度：“其一是周作人闡發(fā)的、以地方色彩、風土人情為特色的、趨于趣味主義的鄉(xiāng)土文學;其二是茅盾堅持的、以文學為人生為宗旨的、提倡反映農(nóng)村經(jīng)濟破產(chǎn)和農(nóng)民艱苦生活的農(nóng)民文學。這兩個向度被魯迅在《小說二集導言》中整合成相對完整的鄉(xiāng)土文學理論。”[5]即形成一種既注重地方色彩與風土人情，又寓鄉(xiāng)土思念、民生關(guān)懷和鄉(xiāng)土批判于一體的鄉(xiāng)土文學觀。

我們還慣常使用學者丁帆對鄉(xiāng)土文學的界定：“鄉(xiāng)土文學，首先描寫對象是鄉(xiāng)土原野，即地域題材上……更主要是‘風土人情的描摹……地域文化色彩是構(gòu)成風格的最重要因素。”[6]（17-20）又認為：“并非描寫鄉(xiāng)村生活的文學作品就是鄉(xiāng)土文學”[7]（1）“一是鄉(xiāng)村題材，一是風土人情。這兩者是鄉(xiāng)土小說之命脈”[8]（28）。

以這樣的標準比照周文的小說創(chuàng)作，客觀而言，兩者還是稍有距離的。雖然可以說周文的小說對川康社會百態(tài)做了生動的描繪，但是幅員遼闊的川康地區(qū)并非處處都是“鄉(xiāng)村”，川康人民也并非個個都是“鄉(xiāng)民”。所以，周文以川康社會作為描寫對象的小說，就不能篇篇都定義為“鄉(xiāng)土小說”。慣常被用來證明其鄉(xiāng)土性的篇章《雪地》《俘虜們》《熱天》《茶包》等，只能說明其中有較為集中的川康地區(qū)的自然景觀的描寫，但作者更重視的卻是“環(huán)境描寫對典型形象的幫助，而是否更好地體現(xiàn)川康的獨特風貌倒是次要的問題了?！盵9]（21）其他作品中大量出現(xiàn)的環(huán)境描寫“并不是特別具有四川特色”[9]（19）。在這種情況下，僅以少量的篇章，就想構(gòu)筑起川康的“鄉(xiāng)土世界”，是勉為其難的。更何況，常常作為樣板而被舉證的《茶包》是一篇散文，而不是小說。

鄉(xiāng)土小說強調(diào)的“風土人情”和“地域文化色彩”，在周文的小說中并不濃烈。如果說市井文學一脈的老舍能用“官樣”概括北京市民特殊的文化心理積淀的話，那么，在周文的小說創(chuàng)作中就很難見到這種獨具個性的展示或概括。他對“地方色彩”不甚了然。在談及上述《雪地》時，周文說：“那東西之所以引人注目，大概是題材和地方色彩的特殊關(guān)系罷？”[10]（97）一個問號不經(jīng)意間暴露了他懵然的心態(tài)。從現(xiàn)存的資料看，確實很難找到他對自身創(chuàng)作的地方色彩進行論述的只言片語。

如此，那種認為“周文是一位充滿激情的康巴代言人，有著強烈、自覺而持久的地域文化意識”[11]（179）的看法，是有些過譽了。近些年，雖然有學者呼吁從思想史和文化史的視野，對周文研究進行突破，但是這方面的進展始終不大，原因恐怕同周文的小說文本缺乏深厚的地域文化底蘊，周文自身又沒有這種自覺而強烈的文學追求脫不了干系。對于周文而言，我們所期盼的“康巴世界”其實并未真正形成。

周文的小說創(chuàng)作經(jīng)歷過一個較為長期的醞釀過程。按他的自述，1927年，20歲的周文萌發(fā)了寫作的欲望，之后寫過上萬字的作品，有些曾“在一個偏僻地方的副刊上發(fā)表，后來也燒了”[12]（37）。這些因被嫌棄不成熟而燒掉的作品的原貌，我們不得而知，直至1933年，才發(fā)表了公認的第一篇小說《雪地》。

寫作的初衷，周文這樣表述：“我的弄文學，并沒有想‘登龍或者做‘文學家之類。從開始我就覺得要發(fā)泄，這一股怨氣呀，好像骨鯁在喉，不吐不快似的。同時我還有著一種幻想：……在幾個也許比較清醒的朋友們那兒吸取些微同情的滿足。”[12]（37）這段自述闡述了周文文學創(chuàng)作的兩個初衷：一是發(fā)泄，二是博取同情。他欲發(fā)泄對社會和人生的憤懣與不滿，“把我過去所經(jīng)過的痛苦生活寫它出來”[13]（341），如此，周文的小說創(chuàng)作從總體上可歸屬為“不平而鳴”型。暴露、諷刺、同情和批判成為其小說最常見的四大路數(shù)。自然，他后來也意識到，想靠賣慘博取同情是不可取的。

1932年，周文參加左聯(lián)。左翼文學觀念對他的影響顯而易見。比如“一篇文藝作品好不好，不能以美不美去決定，而應該以社會價值高低去度量”[14]（2）等，便可見相對功利的左翼文學觀念的痕跡。不過，加入左聯(lián)后，周文卻迎來了創(chuàng)作上的苦悶期。《雪地》后創(chuàng)作的幾篇作品都被幾個雜志退了回來，又“終于找不出為什么不行……從此我想不再寫東西”[12]（37）。此時的周文，大體碰到了“寫什么、怎樣寫”這樣困擾著當時大多數(shù)作者的難題。

1933年，周文在一個創(chuàng)作座談會上第一次見到了魯迅。按照他的描述：“那時大家都正煩悶于偏重工廠一類題材上，而且煩悶于正趨向公式主義的牛角尖的危機上;但是他的幾句話，卻把大家從那樣的煩悶空氣中振拔出來了。他說：農(nóng)村工廠的題材自然重要，但當中國每個角落都陷于破產(chǎn)的現(xiàn)在，別的題材也還是需要的。一方面，我們的作者們大半都是舊社會出來的，情形熟悉，反戈一擊，易制敵人的死命。另一方面，現(xiàn)在能看小說的大多數(shù)，究竟還是稍微能出得起錢買書的人，我們應該怎樣使那些覺得這世界一切都很完滿的人們看看他們所處的究竟是一個什么樣的世界。在這一點上，暴露的作品還是很重要的……主要的是在寫實?！边@次談話對大家的影響很大，因為那以后，“作者們視野開始擴大了……誘導的力量是值得銘記的”[15]（117-118）。周文感恩那“誘導的力量”，不單單是因為魯迅解開了他“寫什么、怎樣寫”的心結(jié)，更因為魯迅的主張與他“不平而鳴”的寫作初衷不謀而合。其后，從1935年6月至1936年6月，周文迎來了創(chuàng)作的一個高峰期，“這一年間，我完全在專門寫小說，這年寫得特別多，一共寫了十好幾篇”[16]（332）。

“完全在專門寫小說”之語，意味著周文從前的創(chuàng)作是業(yè)余的。作為一個被認為擁有“文學家”與“革命家”的雙重身份，“不是一個純粹的‘文學家”[9]（14）的周文，能擁有足足一年的時間從事專門創(chuàng)作，要歸因于疾病。他向組織告假獲準，在上海、杭州等地養(yǎng)病，暫時遠離了革命性事務?，F(xiàn)今看來，周文恐怕應該感謝自身的惡疾。因為身體有恙使他有充足的時間成為一個純粹的“文學家”，而暫時遠離革命性事務的隱居狀態(tài)，又使他少了些許外界功利性文學觀念與氛圍的干擾，從而創(chuàng)作出了寫作生涯中最具“文學性”的作品。這之后，周文重新投入革命工作，40年代伊始不復有小說創(chuàng)作。1935年至1936年，對“文學家”周文實在是難得且幸運的。

從上述自身的寫作初衷、魯迅的指點迷津，以及作品中呈現(xiàn)出來的“不平而鳴”的狀態(tài)考量，周文的小說創(chuàng)作從總體上更偏向“五四”以來的、批判現(xiàn)實的人文主義傳統(tǒng)，把他歸屬為鄉(xiāng)土作家，是有些勉強的。

二

周文的小說大體分為兩類：一是川康軍政題材，二是底層勞動人民與知識分子題材。兩類小說在藝術(shù)上的缺陷也很明顯，那就是動作描寫顯得過于冗長，并由此帶來閱讀效果上的沉悶與乏味。這一缺陷為不同的評論家所指出。

比如曾與周文爆發(fā)“盤腸大戰(zhàn)”的傅東華認為周文的小說“寫人物的動作過分煩瑣”[17]（82）。李影心認為周文“對藝術(shù)的擇選及剪裁都缺少精密的體會……作者在刻描上的不吝篇章、不加節(jié)制，多少近于字數(shù)上的浪費”[18]（549-550）。余應歧認為：“在情節(jié)缺少的地方，作者未曾愛惜他的筆墨，反將它們浪費在微末的甚而不必須的小事上，致使文章的氣勢和結(jié)構(gòu)沉甸的松懈了下來，顯得搖晃疲散。”[19]（558）等等。不同的評論家共同指出一個問題，這就不是偏見或偶然了。

周文對此有自己的看法。他認為：“要做到完全是寫實的，必然地應該是素描的，因而才是形象化的。描寫人物的心理怎么辦？當然不能是拖沓的敘述、抽象的說明，最好是從人物間的關(guān)系動作上反映?！盵17]（83）也就是說，他并不贊成靜止地描寫人物的心理，而試圖通過動作的描寫反映人物心理的變化，而要將人物的心理變化描寫得曲折有致，動作的描寫自然就會巨細冗長，這樣會更“形象化”。

周文的追求自有可取之處，但是將描寫的瑣碎作為通往“形象化”的具體途徑而疏于藝術(shù)的剪裁，又顯得矯枉過正，難免遭人非議。事實上，條條大路通羅馬，魯迅似的畫眼睛的白描手法，著墨不多，文筆儉省，不也同樣達到了“形象化”的目的嗎？周文其實對此有體會：“總之，無論人物或環(huán)境，都寫它要害的地方，找他的特點……想來也就差不多了。我得到的教訓不過如是而已?！盵12]（39）1934年總結(jié)出的這個“教訓”在兩年后的創(chuàng)作實踐中并未真正實施，足可見周文的實際創(chuàng)作過程是復雜的。

在創(chuàng)作的黃金年代，周文的小說創(chuàng)作較多地表現(xiàn)出人性探索的主題。比如《山坡上》，小說取材于作者十七歲時的戰(zhàn)爭親歷。在一次戰(zhàn)后，周文隨部隊上山，橫七豎八的尸體霎時沖淡了勝利的喜悅，“當時我曾激動而痛苦地想道他們也是人呵”[17]（83）！多年以后，這種激動的思想寫進小說，便表現(xiàn)為兩個原本處于敵對陣營的士兵王大勝與李占魁，在慘烈的相互搏殺，并經(jīng)歷一場驚心動魄的人狗大戰(zhàn)后，終于從“相互關(guān)系中從敵人認出互相都是人這一個主題”[17]（84）。小說中的這種激動既感動了作者，又深深震撼了每一個讀者。周文小說這種以人性為出發(fā)點，發(fā)展左翼文學的人文關(guān)懷的探索深得評論界的贊賞。其實從一個側(cè)面證明了，即便是以川康軍政生活為描寫對象的小說，周文的創(chuàng)作并不著意于它的鄉(xiāng)土性，而是更偏向“五四”以來的人文主義傳統(tǒng)。應該看到，作家之所以會有這樣的選擇，其實是文學發(fā)展的自然要求。如前所述，左翼文學有“正趨向公式主義的牛角尖的危機”，使包括周文在內(nèi)的眾多作者感到“煩悶”。在這種情況下，突破左翼文學公式化、概念化的樊籬，轉(zhuǎn)向抒寫更有人生體驗的題材領(lǐng)域，努力追求文學的“文學性”，不正是文學發(fā)展的一種自然反撥嗎？不過遺憾的是，周文在這一條路上并沒能行進多遠，20世紀30年代以后，他的小說創(chuàng)作難以為繼。周文終究未能擺脫時代與革命事業(yè)對他的制約。

身為左聯(lián)組織部長的周文，其創(chuàng)作并非沒有任何“左”的色彩。描寫士兵嘩變的成名作《雪地》，他自認為是一篇習作，“寫得并不好，中間沒有寫出一個人物，只算是不成熟的作品”，但無論是茅盾還是傅東華，都希望他“仍向那個方向求發(fā)展”[20]91），他感到有些不可理解。這其實并不奇怪。30年代的左翼文學本就提倡描寫“群像”，《雪地》雖“沒有寫出一個人物”，但描繪了一群士兵，這與左翼文學的提倡其實是吻合的。至于小說中那個眾所周知的被茅盾刪掉的概念的、“公式化”的尾巴，他自述是“一個曾經(jīng)在創(chuàng)作方面第二個鼓勵了我而值得懷念的一個朋友勸我加上的”[10]（97），但半推半就的默認，豈不是對當時盛行的左翼文學觀念的一種不由自主的迎合？又如有強烈自傳色彩的小說《恨》，主人公楊明沒錢、沒勢、沒人緣，在社會的底層苦苦掙扎，受同學魯健的影響，開始認識到社會不是我們的，不妥協(xié)、因循沒有任何出路。小說的結(jié)尾寫道：“楊明于是流汗。一步一步艱苦地向著魯健的地方走去?！毙≌f的故事情節(jié)，與30年代盛行的知識分子的成長小說頗有近似處，套路的嫌疑還是很大的。

三

如果論及周文的小說對現(xiàn)代文學的貢獻，筆者認為主要集中在兩方面：一是逼近存在主義哲學的生存狀態(tài)的展示;二是近乎冷酷的獨特寫實風格。

周文五歲喪父，母親獨撐家庭，孤兒寡母備受欺凌、生存艱辛。17歲時，因家境貧寒，供不起學費，周文被迫中途輟學，到二表姐夫賀中強的軍中做事。然而在軍隊中，他看到的卻是“各種各樣卑污齷齪、淫亂無恥的事實。他們互相傾軋、互相排擠、互相陷害”“那時全個部隊里，幾乎沒有一個不抽鴉片煙，我也開始受了傳染，變成了混混，糊里糊涂過日子，身體又很壞，常在病中，虛無思想也就更深了”[16]（317-318）。離開軍隊以后，周文在南京等地四處漂泊，過著居無定所的痛苦生活?？梢哉f，自身凄涼的身世和人生境遇加劇了周文的人生悲劇性體驗，對他日后“不平而鳴”的創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響。

在周文的小說中，可以看到一種常見現(xiàn)象，那就是不管人物自身怎么努力，最終都難逃黑暗現(xiàn)實的壓榨。在小說《一家藥店》中，藥店學徒福田被師傅王先生懷疑偷了錢，不管他怎么處事，始終都不能洗脫嫌疑，“耳朵都要給人家拉爛了！”他想回家不干，父親卻親自把他送回藥店。最終福田絕望出走，卻是“像瘋狂了似的，在回家的相反路上孤零零地走去了”。作為弱勢群體的主人公就像被整個社會拋棄了的多余人，最終只能自生自滅。在原題為《賴老太婆》的小說《山坡下》中，賴老太婆在戰(zhàn)亂中被炸斷了小腿，當她把小腿緊緊抱在胸前大聲號哭時，一群黑色的大螞蟻襲來，貪婪地吮食小腿的血水和碎肉，緊接著斜里又沖出黃白黑三條大狗，瘋狂地與她搶奪懷里的小腿。不管賴老太婆如何拼死掙扎，三條惡狗還是把她的小腿給硬生生奪了去。在周文的小說創(chuàng)作中，類似的無奈直至無助，還可以在《投水》《恨》等作品中看到。

沒有任何證據(jù)證明周文曾受到過存在主義哲學的影響，但他從自身的悲苦遭遇中分明體悟到了一種近似存在主義哲學所揭示的生存狀態(tài)，并在作品中做了生動的描繪。存在主義哲學張揚人的“自由選擇”，認為人無論面對何種環(huán)境、采取何種行動，都有自由選擇的權(quán)利。人如果不能按照自己的意志自由選擇，就意味著失去了自我，不能成為真正的存在。在這個意義上，上述小說《山坡上》的主人公選擇“化敵為友”，在某種程度上可說遵循了內(nèi)心的意志，選擇成為真正的自我的結(jié)果。當然，在周文的小說中，這種為“自我”而進行的選擇是罕見的，整個30年代左翼的時代氛圍無益于鼓勵這種選擇的存在，所以我們沒有必要生硬地在他的作品中尋找這種證據(jù)，只能說他的描寫“自發(fā)”地逼近了存在主義哲學的觀念。

周文小說的另一個引人注目之處是一種近乎冷酷的寫實風格。

以《山坡下》為例，小說對賴老太婆的慘況做了幾乎自然主義的逼真描寫：

可是就在這同時她面前正出現(xiàn)一群成千的黑色大螞蟻，在向著她手上的血紅小腿奔來，在小腿的腳管骨邊，正有兩個大黑螞蟻在那兒凸出的一塊碎肉邊轉(zhuǎn)圈子。那碎肉周圍的血水還是濕膩膩的，兩個螞蟻的細腳便洗澡似地在里面亂動，染成亮亮的紅色。前面的一個就用它頭上兩條粘血觸須夾著碎肉的下面，碎肉一動卻把頭壓住了，于是所有細絲似的腳都在淺淺的血水里亂動起來。

小說行文極其冷靜甚至冷酷。這種近乎零度敘述的冷漠敘事，在現(xiàn)代文學史上難得一見，似乎只有到了當代作家余華的筆下才得以再現(xiàn)。周文的小說對血腥場面的癡迷，從某種程度上說是對惡的自然展示，這是他慘痛人生的親歷。通過審視惡，一方面批判了黑暗的社會現(xiàn)實，另一方面是作家內(nèi)心深處對善的真誠期盼。在前述的周文的寫作初衷中，有一個就是“博取同情”?？戳松厦孢@段文字，還有誰能對勞苦大眾的悲慘遭遇無動于衷呢？

周文也意識到這不一定可取。因為：“在這樣自私自利的社會里面，你想要在人家那兒吸取一點同情，人家倒要在你的身上吸取一點血液。我應該為那些人制造飲料嗎？不，決不?！盵12]（37）這恐怕是上述描寫在周文的小說中并未泛濫成災的原因。除卻《山坡上》《山坡下》等少數(shù)作品外，我們未再見有太集中的描寫。然而，在當時中國文壇，這已足夠驚世駭俗了。

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