【摘 要】 中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂—民歌、歌舞曲、戲曲音樂、曲藝音樂，以及民間的、文人的、宮廷的、宗教的器樂曲，有著完全不同于西方專業(yè)音樂的形態(tài)與背景。它們是具有鮮活藝術靈性的生命釋放，是具有深刻文化內(nèi)涵的心靈記錄和具有獨立認知價值的歷史傳承。它們與其他形式的傳統(tǒng)文化共生共存，相依相和，形成了我們獨特的民族音樂遺產(chǎn)。《中國風》系列作品就是對這些寶貴遺產(chǎn)進行提煉和再創(chuàng)造，通過已經(jīng)成為當下國際主流文化的交響音樂形式，使之獲得再生機能而存活于現(xiàn)實文化生活，進而跨入世界樂壇。在中華文化走向世界的今天，“以西方音樂形式展示中國傳統(tǒng)音樂”的計劃，是要把傳統(tǒng)音樂作為一種活的文化形態(tài)，在同現(xiàn)實生活的結合中，打破同世界文化隔絕的封閉狀態(tài)，在文明更替的斷層中獲得新的生命。

【關鍵詞】 民族文化復興;中為洋用;中國風;和而不同;雅俗共賞

1990年，我從河北、云南、陜西、四川、江蘇和山西六省，選擇膾炙人口的漢族民歌，取其流傳久遠的旋律并依歌詞內(nèi)容編成六套共24首色彩斑斕的管弦樂曲。1991年10月由天津交響樂團首演。1993年，我將這套地跨東西南北，情及喜怒哀樂，用西方管弦樂的絢麗色彩展示中國民歌藝術魅力和深刻人文內(nèi)涵的大型音樂畫卷定名為《炎黃風情》。

隨后，我以《炎黃風情》為首篇，擬定了名為《中國風》（Rhapsody of China）的創(chuàng)作計劃。1994年4月，創(chuàng)作計劃以論文形式在學術期刊《音樂研究》上發(fā)表，同時以演講形式在臺灣花蓮舉行的作曲家研討會上，公布了《中國風—我的交響系列創(chuàng)作工程》：

我希望在自己的有生之年，分門別類地對中國原生狀態(tài)的傳統(tǒng)音樂—漢族民歌、少數(shù)民族民歌及歌舞曲、曲藝音樂、戲曲音樂、各類器樂曲，擇其精華，進行提煉和再創(chuàng)造，通過交響音樂的形式使之獲得再生機能而存活于現(xiàn)實文化生活并進而跨入世界樂壇，以新的姿容展示中國傳統(tǒng)音樂的藝術魅力和獨特神韻，表現(xiàn)中國文化的豐富形態(tài)和深刻智慧—這以交響音樂為形，以中國文化為神的跨世紀音樂工程，是我在1990年醞釀成熟并開始實施的。1991年定名為《中國風》。風，是風格、風貌、風采、風韻;也是“風雅頌”之風，意即中國民間音樂。[1]

在中華文化走向世界的今天，這個“以西方音樂形式展示中國傳統(tǒng)音樂”的計劃，其意義并不亞于我的個人“原創(chuàng)”。施行這個計劃以來，作為力圖學貫中西的中國第四代作曲家的一員，我始終堅守使命、履行承諾，在這條路上不斷開拓探索，得到了海內(nèi)外聽眾的高度贊揚和熱情鼓勵。

一、從“洋為中用”到“中為洋用”

—《炎黃風情》的誕生

民歌是世界上所有民族一代代口口相傳的重要的民族文化符號，是人類一切音樂活動的源頭。匈牙利作曲家巴托克對民歌的藝術價值有過精辟的見解，認為一首農(nóng)民歌曲就是一個完美的藝術典范，它足以同巴赫的賦格曲或莫扎特的奏鳴曲樂章相媲美。

中國古代首部詩歌總集《詩經(jīng)》，后人以歌辭內(nèi)容和音樂風格將其分為“風”“雅”“頌”三部分。悠悠長河，大浪淘沙。歷史證明，其中真正具有永恒藝術魅力的璀璨明珠是“風”，是周朝15個地區(qū)那令后人一唱三嘆的160首民歌。2500多年過去了，我們依然可以把當下音樂分成“風、雅、頌”三類。同樸實無華的“風”相比，我們許多言不由衷的“頌”和刻意雕琢的“雅”都太虛偽、太做作，太缺少渾然天成的真氣和生機勃勃的激情了！

這些民歌，曾經(jīng)活生生地伴隨著我們先輩的婚喪嫁娶，生老病死，迎來送往，春種秋收，喜怒哀樂，悲歡離合。它們是具有鮮活藝術靈性的生命釋放，是具有深刻文化內(nèi)涵的心靈記錄，是具有獨立認知價值的歷史傳承。它們與祖祖輩輩的民風民俗共生共存，相依相和，形成了我們獨特的民族音樂遺產(chǎn)。

我們珍視這份遺產(chǎn)，不僅是為了增加幾塊失去生命的斑駁化石和幾本遠離社會的塵封冊頁，更重要的是，要把民歌作為一種活的文化形態(tài)，在同現(xiàn)實生活的結合中，打破同世界文化隔絕的封閉狀態(tài)，在文明更替的斷層中獲得新的生命。

中華民族包括民歌在內(nèi)的傳統(tǒng)音樂，有著完全不同于西方專業(yè)音樂的形態(tài)與背景。讓青年一代了解這些音樂的表現(xiàn)形態(tài)和歷史背景，恢復一個民族的母語音樂記憶，是我們繼承和發(fā)展民族文化，以獨立姿容走向世界的基礎。數(shù)典忘祖、缺乏本民族文化根基的人，永遠不可能以獨立人格立足于世界之林。

在1991年《炎黃風情》首演節(jié)目單上，我寫了這樣一句話：

我們中國民歌以廣泛的題材、獨特的調(diào)式和優(yōu)美的旋律在世界民間音樂寶庫中獨放異彩，它是我們?nèi)A夏民族優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的重要組成部分。用交響音樂的藝術手段進一步挖掘其豐富的內(nèi)涵，使它的藝術價值為更多的國內(nèi)外聽眾所了解，便是我創(chuàng)作這部作品的初衷。[1]

在《炎黃風情》里使用的這些民歌旋律，不是作為傳統(tǒng)意義上的器樂曲“主題”，而是通過保留原民歌的標題、旋律，并依照原歌詞的故事、意境、情感，以西方多聲部結構和管弦樂色彩展示民歌旋律的藝術魅力。一句話：《炎黃風情》不是一部以民歌為素材，而是以展示民歌為目的的作品。

1990年3月初，我依照這個原則，完成了弦樂四重奏《中國民歌八首》。此后，在這八首弦樂四重奏基礎上，于11月中旬完成了由《燕趙故事》《云嶺素描》《黃土悲歡》《巴蜀山歌》《江南雨絲》和《太行春秋》六個組曲組成的管弦樂曲。

由于《炎黃風情》強調(diào)的是展現(xiàn)中國民歌本身，因此我在創(chuàng)作中堅持“黑白分明，和而不同”的原則—在同時使用東西方兩種音樂元素的時候，力圖保持各自的特色和優(yōu)勢，“黑是黑，白是白，不能涂成灰色”。民歌旋律就是要“原汁原味”，西方形式就不要怕“洋腔洋調(diào)”。既不能為了遷就西方音樂結構而采用“模進”“分裂”之類的技法破壞民歌旋律的醇厚韻味，也不能為了順應中國傳統(tǒng)旋律的聲腔而破壞西方多聲部音樂的嚴密結構。東西方音樂都是西施，“金發(fā)碧眼”和“柳眉星眼”各有各的美。不要削足適履互相模仿，把美麗的西施變成效顰的丑女東施。

當然，要為原汁原味不可變更的民歌旋律配出不同而能相和的對位聲部或和聲聲部，是需要功力的。臺灣作曲家阿鏜先生在談到《炎黃風情》的創(chuàng)作技巧時如是說：“無中生有是創(chuàng)意，有中生有亦是創(chuàng)意，且是更難的創(chuàng)意。寫旋律近似出上聯(lián)，是無中生有;寫對位近似對下聯(lián)，是有中生有。后者難于前者，應是不爭之理。因為前者海闊天空，后者限制重重。前者全憑才氣，后者必須才氣加上功力?！盵2]

文化學者劉力前先生曾在《人民音樂》撰文：“西方大師的經(jīng)典，我們享用了幾十年了，理應有所回報?！段乙阅竟?，報之以瓊琚’，我們的回報是拿得出手的。不信，你聽聽《炎黃風情》。”[3]

這里“西方大師的經(jīng)典”，指的是歐洲交響音樂的經(jīng)典。交響音樂是現(xiàn)代西方文明的精華。我在少年時代是中央音樂學院附中“紅領巾樂隊”（現(xiàn)“中國少年交響樂團”前身）的長笛手，參加演奏了從海頓到門德爾松、肖斯塔科維奇的許多歐洲經(jīng)典名作。對管弦樂隊爛熟于心的體驗和對交響音樂始終不渝的熱愛，自然也是我選擇它作為《中國風》藝術載體的原因。

歐洲專業(yè)音樂是從宗教音樂發(fā)端而以和聲為基礎的，由于音樂各要素之間有相互制約關系，它在旋律、音色、節(jié)奏等方面的發(fā)展大大地受到了限制。而這些方面，特別是旋律方面，我們中國的傳統(tǒng)音樂則有著西方專業(yè)音樂難以望其項背的獨特神韻和豐富積淀。這些未被現(xiàn)代文明異化的古老而具有永恒生命力的燦爛音樂遺產(chǎn)向我們展示了無比廣闊的藝術創(chuàng)造天地。

將西方管弦樂在多聲部結構方面的優(yōu)勢同中國音樂在旋律方面的優(yōu)勢相結合，由此連接東西方不同文化背景的空間差，連接古代與現(xiàn)代不同時代審美需求的時間差，使中國傳統(tǒng)音樂打破同西方文化隔絕，同現(xiàn)實生活隔絕的封閉狀態(tài)，從而在去粗取精、消化融匯和新陳代謝的過程中獲得新的生命，取得開放性發(fā)展。這就是《炎黃風情》的宗旨。

隨著中國的崛起，中國古老的精神文明正浴火重生。這時，中國需要世界文化，需要“洋為中用”，世界也需要中國文化，需要“中為洋用”。在這個傳統(tǒng)文化出現(xiàn)斷層，而國際文化交流又走向全面開放的年代，《炎黃風情》應運而生。

二、從音樂廳到中小學課堂

—《炎黃風情》的傳播

將民歌改編為器樂曲，或者在器樂曲中引用民歌，在歐洲專業(yè)音樂創(chuàng)作中是有著悠久歷史的。從早期基督教音樂，到巴赫的四百余首眾贊前奏曲;從海頓改編的450首英國民歌，到貝多芬改編的170首歐洲民歌;從19世紀的李斯特、德沃夏克、格里格、柴可夫斯基、里姆斯基 · 科薩科夫到20世紀的沃恩 · 威廉姆斯、丹地、拉赫瑪尼諾夫、拉威爾、斯特拉文斯基、雷斯皮基、別爾格、艾夫斯、巴托克，都以各自的方式將民歌使用在音樂創(chuàng)作中，形成了西方專業(yè)音樂引用和改編民歌的傳統(tǒng)。其中，作為亞洲后裔的匈牙利作曲家巴托克不僅致力于搜集東歐、西亞和北非的民歌，還從民俗學、人類學角度對這些民歌做了廣泛深入的研究，以此作為自己專業(yè)音樂創(chuàng)作的出發(fā)點并產(chǎn)生了世界性影響，為當今我們這些躊躇于東方民族風格與西方現(xiàn)代精神之間的中國作曲后人，提供了一個可資借鑒的平衡支點。

臺灣音樂家阿鏜先生聽了臺灣交響樂團的《炎黃風情》音樂會后稱：“佛教因有慧能、蘇東坡而不再是外來宗教，管弦樂因有《炎黃風情》而不僅再是西樂。”[1]當穿著燕尾服的樂手用“西樂”訴說著孤苦伶仃的河北孩子“小白菜”那留在記憶里的溫暖親情，贊美著陜北村姑“藍花花”那以死相許的堅貞愛情，哭訴著“走西口”那不知歸期的生離死別;當英國管唱出了月下泉邊的云南情歌《小河淌水》，當法國號勾勒著江南煙雨中的《無錫景》，當意大利小提琴以《茉莉花》含情脈脈地描繪著村姑的愛情憧憬，當洋鼓洋號伴著嗩吶一起《鬧元宵》，在“東風夜放花千樹”的節(jié)日“一夜魚龍舞”……那滄海桑田的花開花落、云卷云舒，久遠傳說中的斗轉(zhuǎn)星移、人生沉浮，讓海內(nèi)外炎黃子孫如臨其境，感同身受。中西文化的差異、疏離與隔閡，在渾然不覺中蕩然無存。

《炎黃風情》追求的是個體審美理想同群體審美需求的一致—既不孤芳自賞，脫離社會現(xiàn)實，也不迎合市場，降低審美標準;既要曲高，也要和眾;既要擺脫“學院派”的桎梏，又不能失掉“學院派”的精致。我并不想在創(chuàng)作中刻意追求奇崛險怪的“個人獨特風格”，相反，我要努力表現(xiàn)的，倒是所有常人都具備的真情實感。

這部“陽春白雪”和“下里巴人”相統(tǒng)一的管弦樂組曲，以不曾料想的速度迅速傳播。指揮演出過《炎黃風情》的，有李德倫、韓中杰、黃飛立、鄭小瑛這些前輩，有目前活躍在中國大陸樂壇的湯沐海、譚利華、陳燮陽、張國勇、陳佐湟、呂嘉、余隆、李心草、張藝、傅人長、楊洋、孫瑩、林大葉，以及臺灣地區(qū)的陳澄雄、呂景民等老中青三代幾乎所有中國指揮家。此外，美國的蔡金東、俄羅斯的麥家樂、加拿大的賴德梧，對《炎黃風情》在海外的傳播功不可沒。臺灣搖籃公司、香港雨果公司、廈門標旗公司、中國唱片總公司先后于1995年、1998年、2013年、2017年發(fā)行了《炎黃風情》不同版本的全套曲目唱片。中國交響樂團和中國愛樂樂團還為飛利浦、DG、DECCA、荷蘭“音樂頻道”等世界著名唱片公司錄制了多種版本的選曲唱片。

《炎黃風情》讓中國聽眾通過涌動于自身血脈的民歌旋律，來了解西方管弦樂。同時，也讓西方聽眾通過管弦樂，來了解中國民歌。英國倫敦愛樂樂團、伯明翰城市管弦樂團、利物浦愛樂樂團、蘇格蘭國家交響樂團、奧地利維也納廣播交響樂團、美國紐約愛樂樂團、費城交響樂團、芝加哥交響樂團、美國國家交響樂團、芬蘭西貝柳斯交響樂團、瑞士羅曼德管弦樂團、蘇黎世室內(nèi)樂團、波蘭國家交響樂團等著名樂團，柏林愛樂廳、維也納金色大廳、紐約林肯文化中心、華盛頓肯尼迪文化中心等著名音樂廳，都曾奏響這些以西方音樂形式講述中國久遠傳說的管弦樂曲。

《炎黃風情》得到了音樂界的熱烈反響，中央音樂學院前院長、國務院藝術學科評議組召集人于潤洋先生說：“《炎黃風情》表現(xiàn)了音樂方面我們當代的民族文化復興?！盵1]中國音樂史學專家梁茂春在《“鮑元愷現(xiàn)象”漫論》一文中說：“20世紀90年代以來，在我國‘新潮音樂’蓬勃興盛的時期，鮑元愷走出了一條中國交響音樂雅俗共賞的路子，引起全國的轟動，受到世界的歡迎，成為中國當代管弦樂創(chuàng)作的一座豐碑。他在‘新潮音樂’的重重壁壘中突圍，從作品傳播的廣度來說，鮑元愷一騎絕塵，領跑了90年代以來的中國交響音樂?！盵2]中國音樂學院副院長楊通八說：“《炎黃風情》是中國民歌在新時代條件下的符號重建，為民歌增添了新的價值。這個新價值不僅僅是由于強調(diào)了民族性和地方性，而更是強調(diào)了人類對于音樂理解的共性，在民族性與世界性之間找到了一種獨特的結合方式，所以才能夠風靡世界?！盵3]

作為近年來在海內(nèi)外演出率最高的中國管弦樂作品，《炎黃風情》不僅跨越空間向世界傳播著中國的聲音，同時，作為進入了中國大陸各地中小學音樂課本的音樂欣賞教材，更跨越時間地向下一代傳承著民族傳統(tǒng)文化，影響著一代人的音樂觀念。1995年，經(jīng)國家教委審定，《炎黃風情》進入高中音樂課本。1999年后，又在教育部的義務教育音樂課程專家主持下，經(jīng)人民音樂出版社、人民教育出版社、湖南文藝出版社、西南師范大學出版社、上海教育出版社等近十家出版社的編輯出版，陸續(xù)進入各地初中和小學音樂課本，涵蓋了從小學六年級到九年級（初中三年級）的全部年級。收錄的作品包含《炎黃風情》中的《槐花幾時開》《猜調(diào)》《走絳州》《藍花花》《茉莉花》《小河淌水》以及《臺灣音畫》中的《宜蘭童謠》《鹿港廟會》《高山青》等。

2016年，《炎黃風情》首演25周年。湯沐海指揮中國交響樂團在國家大劇院第五屆“交響樂之春”舉行了新版《炎黃風情》全曲公演。音樂會的聽眾，除了經(jīng)歷過這些民歌深入骨髓、貫通血脈年代的中老年人，還有許多熱情的年輕人。其中有人告訴我，他們是通過中學音樂課堂熟悉了《炎黃風情》。

音樂會后當晚，我收到了一位年輕觀眾的微信：

在《炎黃風情》誕生25年后我遇到它。但一遇到就知道，它就流淌在我的血液中……音樂會的一些禮節(jié)，比如樂章間不可以鼓掌，在今天的音樂會上，對于無法控制感情的聽眾不適用了，除了拼命擊掌，人們無法表達內(nèi)心的激動。演奏到《走西口》的時候，鄰座的一位女士忍不住跟著哼唱起來，我轉(zhuǎn)頭看向她，想示意她安靜地觀看演出，但她卻回報給我一個溫暖的微笑，仿佛在說：你也會唱，你也很熟悉，對不對？瞬間我釋懷了。

我知道，《炎黃風情》的每一位聽眾都是在心底唱和著他涌動在血脈里的這些歌。

近兩年，《炎黃風情》在全國青少年交響樂團的演出中蔚然成風。從北京到廣州，從山東到新疆，如雨后春筍涌現(xiàn)出來的中小學生樂團，普遍以《炎黃風情》作為音樂會和樂隊訓練的保留曲目。這無疑要歸功于20多年來《炎黃風情》通過中小學音樂課堂在青少年中產(chǎn)生的深刻影響。

三、從《炎黃風情》到《臺灣音畫》

2000年2月27日晚，由美國指揮家梅哲先生指揮臺北愛樂管弦樂團，首演了由《玉山日出》《安平懷古》《宜蘭童謠》《恒春鄉(xiāng)愁》《泰雅情歌》《鹿港廟會》《龍山晚鐘》《達邦節(jié)日》八個樂章組成的交響組曲《臺灣音畫》。這是我自1994年多次訪問臺灣后，作為這段生命新歷程的心靈記錄和回饋臺灣朋友的禮物。

2002年9月，陳澄雄先生指揮臺灣交響樂團舉辦了《臺灣音畫》巡回演出。當最后一場演出結束的時候，他激動地對全場觀眾說：“我從少年時代就盼望有一部描寫臺灣的交響樂能夠走向世界。我盼了40多年，今天終于等來了，這就是鮑元愷先生的《臺灣音畫》?！?/p>

此后，這部交響組曲成為臺灣各職業(yè)交響樂團和各大學、中學學生樂團的保留曲目。在官方和民間機構的共同支持下，全臺灣的優(yōu)秀音樂家組成聯(lián)合樂團錄制了全曲唱片，出版了CD、DVD和藍光高密度光盤;臺灣傳媒拍攝了與音樂同步的《臺灣音畫》音樂風光片和反映我創(chuàng)作過程的傳記型紀錄片;臺灣交響樂團在2018年秋舉行了《臺灣音畫》全臺灣巡演，臺北市立國樂團因演出《臺灣音畫》國樂改編版獲得了臺灣傳藝金曲獎，他們把國樂版《臺灣音畫》演到了紐約的卡內(nèi)基音樂廳;臺灣青年管樂團首演了《臺灣音畫》管樂改編版。在臺灣家喻戶曉的這部組曲，已經(jīng)演繹成了臺灣的音樂符號。

梁茂春稱《炎黃風情》和《臺灣音畫》是中國管弦樂的“雙璧”“雙子座”。他說：“1991年，鮑元愷完成了他的《炎黃風情》，世紀交接之際的2000年初，又首演了他的《臺灣音畫》。這是鮑元愷管弦樂創(chuàng)作的‘姐妹篇’，是二十世紀中國管弦樂的‘雙璧’‘雙子座’?！堆S風情》的藝術基因，在《臺灣音畫》中一應俱有，而且還有發(fā)展—《炎黃風情》的旋律全部是漢族民歌，而《臺灣音畫》更增添了作曲家的獨特創(chuàng)造?！盵1]

從1994年到2005年的11年里，我?guī)缀趺磕甓嫉脚_灣訪問，或參加會議，或授課講學，或發(fā)表作品，或出任評委。在臺灣朋友們的熱心幫助下，我上至層巒疊嶂、飛瀑流泉的阿里山，下至善男信女匯聚如云的鹿港鎮(zhèn)，北至沙鷗翔集、怪石嶙峋的野柳灘，南至浪影浮沉、水天相連的鵝鑾鼻，心曠神怡地領略著美麗寶島的山風海韻、民風民情，欣賞著這里的鄉(xiāng)土鄉(xiāng)音、南管北管、民間戲曲和豐富多彩的原住民歌舞。

我分三個階段潛心創(chuàng)作了八個樂章的交響組曲《臺灣音畫》。

1995年底，以《炎黃風情》的模式完成了三首以臺灣民歌為主題的管弦樂改編曲《高山青》《宜蘭童謠》和《恒春鄉(xiāng)愁》。

1997年，在連續(xù)三年赴臺訪問之后，創(chuàng)作了《安平懷古》和《鹿港廟會》。這兩首樂曲和《泰雅情歌》，雖然也引用了臺灣本土音樂的片段音調(diào)，但是已經(jīng)脫離了拘泥原型民歌旋律的改編曲模式而自由隨性地展現(xiàn)我在臺灣游歷期間的獨特情懷。

1999年，在確定為臺北愛樂樂團創(chuàng)作一部完整的組曲后，依照總體構思，補充了《玉山日出》《龍山晚鐘》和《達邦節(jié)日》三個氣勢雄渾、色彩豐富的交響篇章置于首尾。而將《高山青》從組曲抽出，作為固定的演出返場曲。在1999年底，完成了這部由八個風采各異的樂章組成的結構完整的《臺灣音畫》。

《臺灣音畫》以管弦樂的絢麗色彩，描繪了臺灣的民風民情，展現(xiàn)了臺灣的鄉(xiāng)土鄉(xiāng)音，表達了我對臺灣獨特歷史與多元文化的所感所思。這里有以屏東民歌《思想起》的蒼涼旋律編織的弦樂合奏《恒春鄉(xiāng)愁》;有以臺灣童謠《丟丟銅》《天黑黑》組成的爽朗活潑的《宜蘭童謠》;北管的喧天鑼鼓和歌仔戲的民間小調(diào)被融進了火爆熱烈的《鹿港廟會》;南管《梅花操》成了《安平懷古》中懷念民族英雄鄭成功的音樂主題;來自寺院的梵唄旋律納入了靜謐空靈的《龍山晚鐘》;一首原住民歌曲成了《泰雅情歌》的主要旋律;在阿里山的節(jié)日“瑪雅斯比”，我和山民一起唱過的一首“咦呦嘿”，成了豪放的《達邦節(jié)日》的中間休憩部分的音樂?！杜_灣音畫》的創(chuàng)作，是我對臺灣的認識從模糊到逐步清晰，從描繪外貌形態(tài)，到展現(xiàn)情感意趣，直到力圖深入風骨靈魂的過程。無論或淺或深，我在這里始終保持著一份對藝術凈土的堅守和對傳統(tǒng)文化的敬畏。

在整個創(chuàng)作過程中，最觸動我靈魂的是在臺灣山地采風—在長濱參加阿美人豐年祭，在竹南參加賽夏人矮靈祭，在阿里山達邦參加鄒人“瑪雅斯比”。傳統(tǒng)的節(jié)日把這些古老部族召喚到故里，人們面對列祖列宗，面對蒼天大地，自由灑脫地釋放著自己。當我加入到與他們同歌同舞的行列，當我同這些素不相識的人一起在篝火旁通宵達旦地狂歡狂飲的時候，一種從紛爭世界的得失和凡塵俗務的榮辱中釋放的超脫感倏然而至。腿腳變得矯捷輕快，嗓子變得舒展嘹亮，端肅矜持也丟到了九霄云外。我完全不懂他們的語言，卻從那樸拙的旋律與奇妙的和音中聽到了他們的祈禱與祝福，看到了他們的苦難與歡樂，觸到了他們的肌膚與脈搏，感受到了古老部族與大自然共生共存的和諧。這種心游萬仞的現(xiàn)場感覺，如果離開此時此地，是絕難從樂譜和錄音當中領略的。這未被現(xiàn)代文明異化的原生狀態(tài)音樂，沒有表演與欣賞的界限，沒有作曲和演唱的分工，更沒有以此取得進階或交換物質(zhì)的觀念。它是祭典的一個過程，是生命的一個部分?？腿伺c主人，藝術與生活，人類與自然，在這里是相依相和、密不可分的一體。

當我離開彼時彼地，回到紛繁忙碌的日常生活，我仍回味著那令人心醉的清醇歌聲，回味著那脫離束縛的靈魂在天地間縱情奔放，自由表達的美好感受。在《臺灣音畫》里，我把這難得的逸興豪情用管弦樂的張狂音響一泄而盡。

現(xiàn)代社會的發(fā)展，一方面使我們獲得了物質(zhì)文明的飛速進步和理性思維的不斷健全;而另一方面，卻使我們在不如不覺中用理智阻滯了想象，用邏輯取代了直覺，用技巧湮沒了靈感，用冷靜限制了熱情，使我們逐漸失去了本體的自我。即使我們這些藝術人，也難免如席勒所說“我們的本性成了文化的犧牲品”。而那些大部分不知藝術為何物的山民，卻以他們的虔誠和放達領略了藝術的真諦。

四、從組曲到交響曲

2004年，我進入花甲之年。五月，我的第一交響曲在成都首演并由香港雨果唱片公司錄制了唱片。從此，我的器樂曲創(chuàng)作從小型組曲階段轉(zhuǎn)向了大型交響曲階段。

交響曲的格式由海頓確立，到貝多芬完全成熟。它符合音樂的邏輯結構和人們欣賞音樂的心理期待。20世紀的作曲家在創(chuàng)作交響曲的時候仍然遵循這個原則。這就像古體詩的“七絕”“七律”，在一樣的格式里體現(xiàn)出不同的藝術個性。

在我至今已經(jīng)公演的六部大型交響音樂作品中，有四部是傳統(tǒng)規(guī)范交響曲結構。這些作品，繼承了歐洲交響曲以哲理化的深沉思索或戲劇化的矛盾沖突表現(xiàn)社會重大社會題材的藝術傳統(tǒng);同時，帶著“中國風”系列樸實無華的中國傳統(tǒng)音樂印記，從對民族音樂傳統(tǒng)追求形似轉(zhuǎn)向探索神似。例如，在第一交響曲《紀念》第四樂章中，西北、西南民歌風格主題的插入;在第四交響曲《廈門》中南音《梅花操》和古曲《梅花三弄》的完整引用;第六交響曲《燕趙》中河北梆子和冀東皮影戲唱腔的引用。在這個方面，最艱難的還是建立在戲曲音樂基礎上的第三交響曲《京劇》。

中國的戲曲，是融文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素為一體的古老的傳統(tǒng)戲劇形式，京劇則是中國戲曲藝術中影響最大，流傳最廣的劇種之一。第三交響曲《京劇》，以京劇中不同角色不同性格的音樂為基礎，力圖以西方交響樂的恢宏氣勢和藝術手段揭示中華民族深刻、豐富的精神世界。

京劇的角色，分為生、旦、凈、丑四類;京劇音樂，除了獨立的打擊樂段落外，主要由西皮、二黃、曲牌和昆曲四部分組成;演奏交響樂的管弦樂隊，則由弦樂、木管、銅管和打擊樂四個部分組成;典型的交響曲，由不同速度、不同節(jié)拍和不同性格的四個樂章組成。據(jù)此，我將《京劇》交響曲分為如下四個樂章。

第一樂章，悲壯的行板，凈，昆曲，突出銅管樂器。主題取自《單刀會》中關羽的唱段《大江東去》。

第二樂章，詼諧的急板，丑，曲牌，突出木管樂器。諧謔曲的引子和中部主要旋律來自京劇中的曲牌《柳青娘》，首尾的帕薩卡里亞三拍子固定低音主題來自京劇中人物走場的“行弦”。

第三樂章，深沉的慢板，旦，二黃，全部使用弦樂。主題來自京劇《白蛇傳》中女主角與孩子別離時凄婉悲傷的反二黃徽州調(diào)。

第四樂章，輝煌的快板，生，西皮，突出打擊樂，并輪流使用樂隊各組樂器的多種組合?？彀遄帏Q曲式，主部主題的音調(diào)來自曲牌“西皮小開門”，副部旋律來自京劇《空城計》中諸葛亮那膾炙人口的西皮二六唱段。展開部中心是兩個賦格段。

從色彩斑斕的單一主題、單一形象的小型樂曲到氣勢恢宏的交響曲，不只是體裁的變化，從結構整體布局到聲部縱橫組合，都有一系列更復雜的要求。要做到樂思洋洋灑灑而結構不失嚴謹清晰，風格獨特鮮明而旋律不失自然流暢，音響雄渾大氣而技法不失豐富細膩，結構符合西方交響曲格式而旋律不失東方民族風格，需要通過創(chuàng)作實踐不斷探索積累經(jīng)驗。

我在《京劇》交響曲中，為適應交響曲的結構，對原有的京劇旋律做了如下調(diào)整。

（一）從原有京劇唱腔或過門的旋律取出“動機”作為基礎，使用西方器樂音樂的倒影、逆行、分裂、模進等手段將其展開。如第三樂章的引子部分。

（二）對原型旋律進行改造，使之適應交響曲的結構。如第二樂章的“帕薩卡里亞”固定低音的主題，是把京劇的二拍子的“行弦”改變?yōu)槿淖?，增加了樂曲的?jié)奏推進力。

（三）創(chuàng)作一個器樂化的不間斷旋律作為主題，將完整引用的京劇唱腔旋律作為對題，形成對比二聲部對位，淡化原來唱腔的間斷性和方整性。如第四樂章副部引用的諸葛亮的那一段西皮二六。

（四）把原來收攏型的唱腔旋律通過轉(zhuǎn)調(diào)并取消原來的終止式，變?yōu)殚_放性樂段。例如第一樂章第一主題，在后半樂句做了半音的移調(diào)，獲得了展開的“合法性”。

（五）依據(jù)音樂結構的要求和自己的京劇音樂感性記憶，重新創(chuàng)作新的旋律。如第四樂章的主部，從“西皮小開門”原型音調(diào)開始，后面的發(fā)展的音調(diào)則是混合了西皮唱腔、西皮過門和西皮曲牌的“自創(chuàng)”旋律。

（六）適當加重昆曲的比例。昆曲的歷史比京劇長，且較早有文人、音樂家介入，音樂的品位、格調(diào)以及概括性往往勝于皮黃。我把以昆曲為基礎的“凈—悲壯的行板”列為第一樂章，占全曲四分之一。實際上，在京劇中昆曲音樂的比例沒有這么高。

這部交響曲，重點是突出崇高美，特別在第四樂章全曲結束前的一大段音樂里，傾注了我的對崇高美的向往。崇高美是藝術的極致。西方音樂中，巴赫、貝多芬、布拉姆斯、瓦格納的作品充滿了這種崇高美。巴赫可以把民間舞曲提升到崇高的境界;瓦格納的歌劇更是充滿了令人肅立的崇高美的旋律。中國傳統(tǒng)音樂中少有被藝術升華了的人性之美，信仰之美，崇高之美。或追求空靈超脫，或偏好雕蟲小技。當今許多國人的音樂缺乏凜凜浩然之氣，究其美學根源，還是在于中國傳統(tǒng)藝術缺少源于宗教情懷的神圣境界與崇高精神。

人性之美，信仰之美，崇高之美，永遠是藝術的最高境界。我當借鑒西方文化的精華，體道而踐行之。

結語

我的創(chuàng)作，堅持“人寫，寫人，為人寫”的原則。

（一）人寫，就是用人的感覺、感性、感情、感觸、感慨、感悟、感懷去寫。音樂創(chuàng)作自然少不了智能，但更少不了計算機不能替代的直覺、真情、想象和靈感。

（二）寫人，就是講述人的故事，抒發(fā)人的情懷;展示人的七情六欲，愛恨情仇;表現(xiàn)人的喜怒哀樂，悲歡離合;彰顯人的風骨靈魂、精神信仰。藝術家要“通情達理”—既需要天賦“通情”的才氣，也需要修煉“達理”的功力。畢竟，“畫鬼容易畫人難”。

（三）為人寫，就是要讓欣賞者樂于接受。藝術的基礎價值是審美。作為聽覺藝術，“好聽”是音樂的存在基礎。如美食，無論如何創(chuàng)新，“好吃”才是最要緊的。藝術價值的高低，一方面在于表現(xiàn)人類精神世界的深度，另一方面則在于使接受者產(chǎn)生共鳴并獲得美好精神享受的廣度。我們希望我們的音樂走向世界，但是，如果它不能走向自己的人民，所謂“走向世界”也就成了一句空話。

世界史上任何一次文化繁榮，都是以跨越不同民族、不同形式、不同風格的藝術，在碰撞與平衡中相互融合為基礎的。中國藝術家為重構自己民族的新音樂文化，在“洋為中用”的路上已經(jīng)苦苦探索了整整一個世紀。這個世紀，該是我們沿著“中為洋用”的回程走向世界了。

責任編輯：李衛(wèi)

[1] 鮑元愷：《中國風—我的交響系列創(chuàng)作工程》，《音樂研究》1994年第2期。

[1] 1991年10月13日天津音樂廳首演，天津交響樂團演奏，王鈞時指揮。

[2] 阿鏜：《創(chuàng)意小辯》，臺灣《省交樂訊》1994年12月號。

[3] 過客（劉力前）：《投我以木瓜 報之以瓊琚—我聽〈炎黃風情〉》，《人民音樂》2007年第3期。

[1] 阿鏜：《聽〈炎黃風情〉小感》，《臺灣聯(lián)合報 （副刊）》1996年3月6日。

[1] 根據(jù)2006年10月《炎黃風情》首演15周年時在于潤洋家中所記錄的錄像與文字稿。

[2] 梁茂春：《〈臺灣音畫〉序》，《梁茂春音樂評論選》，上海音樂學院出版社2018年版，第375頁。

[3] 首屆海峽音樂論壇發(fā)言，2014年1月4日，廈門大學藝術學院音樂廳。

[1] 《〈臺灣音畫〉序》，《梁茂春音樂評論選》第375頁。