賈磊磊

【摘 要】 中國電影學(xué)派所要建構(gòu)的是一種中國電影的價值體系，而不是單一的電影價值觀—無論這種價值觀是經(jīng)濟的、社會的，還是娛樂的、審美的。中國電影價值體系所設(shè)定的不是對于某一種電影形態(tài)的價值訴求，而是立足于推進(jìn)整個中國電影藝術(shù)的繁榮與中國電影業(yè)的全面發(fā)展。中國電影學(xué)派的價值體系建構(gòu)，必將跨越電影題材論與風(fēng)格論的一般范疇，超越中國電影代際劃分的歷史標(biāo)準(zhǔn)，確立中國電影在工業(yè)體系、美學(xué)體系、文化體系“三位一體”的總體格局。

【關(guān)鍵詞】中國電影;價值體系;時代建構(gòu)

中國電影在世界電影產(chǎn)業(yè)的格局中占據(jù)著重要的地位，這已經(jīng)成為一個毋庸置疑的事實。然而，中國電影是否能夠在世界電影的文化格局中占據(jù)我們應(yīng)有的文化地位，使中國電影屹立在世界電影的歷史版圖上，并且使中國電影的評價體系在世界電影的整個價值體系中卓然而立？包括我們所倡導(dǎo)的中國精神、中國氣派、中國風(fēng)格、中國立場、中國價值如何建立與之相吻合的電影語言的敘事系統(tǒng)，怎樣建立與之相同構(gòu)的電影心理的認(rèn)同機制，都是需要深入探討、傾力踐行的問題。當(dāng)然，我們并不是要刻意地創(chuàng)造出一種與世界其他國家的電影評價體系分庭抗禮的中國標(biāo)準(zhǔn)，將我們的評價體系與其他可行的評價系統(tǒng)全部對立起來。我們在中國電影學(xué)派的理論框架內(nèi)所要建構(gòu)的是一種能夠熔古鑄今、兼收并蓄的中國電影的評價體系。這種評價體系的建構(gòu)不僅能夠為世界電影的總體評價體系提供新的理論參照系，同時，為世界電影的藝術(shù)創(chuàng)作提供可以借鑒的導(dǎo)向維度。

一、世界電影價值體系的不同分類

目前，世界上主要有三種具有代表性的電影價值的評價標(biāo)準(zhǔn)。它們左右著各自所占據(jù)的價值平臺，為不同的電影在國際上的傳播起著導(dǎo)向性的作用。盡管這些評價標(biāo)椎在價值取向上并不一致，可是各自在國際影壇上的影響力不可小覷。

其一，是建立在作者論基礎(chǔ)上的以歐洲國家為主體的藝術(shù)至上的電影評價體系。其主要的評價與傳播平臺是意大利威尼斯國際電影節(jié)、法國戛納國際電影節(jié)和德國柏林國際電影節(jié)，也包括亞洲日本的東京國際電影節(jié)。這種評價體系自創(chuàng)立以來就極為強調(diào)電影的藝術(shù)特質(zhì)，而鄙視影片的商業(yè)取向，甚至確立了與市場票房分庭抗禮的美學(xué)主張。盡管許多大師名作都問鼎于這些國際A級電影節(jié)，中國的許多影片都在那里有所斬獲。但是，世界上沒有任何一個國家和地區(qū)以這些國際電影節(jié)為宗旨來指導(dǎo)電影的產(chǎn)業(yè)發(fā)展。中國臺灣地區(qū)用“輔導(dǎo)金”去資助導(dǎo)演拍那種專門在國際電影節(jié)獲獎的影片，而對于本土電影的產(chǎn)業(yè)發(fā)展卻棄之不顧，造成了臺灣青年一代導(dǎo)演基本喪失了市場的競爭能力。臺灣整個電影業(yè)在好萊塢電影的沖擊下如今已經(jīng)潰不成軍。雖然這些國際電影節(jié)對主流電影、包括商業(yè)電影也時有青睞，像2019年韓國電影《寄生蟲》便獲得戛納國際電影節(jié)“金棕櫚大獎”。可是就總體而言，這些電影節(jié)依然還是堅持著他們“藝術(shù)至上”的價值理念。現(xiàn)在，我們不能簡單地把國際電影節(jié)的評價體系說成是文化上的“歐洲中心主義”的電影版，也不能輕易地否定其在電影創(chuàng)作上所秉承的美學(xué)傳統(tǒng)對世界電影的正面影響?？墒?，我們現(xiàn)在所提倡的中國電影學(xué)派價值體系的建構(gòu)，必須將我們的價值體系牢固地建立在我們自己電影的歷史傳統(tǒng)、文化傳統(tǒng)和美學(xué)傳統(tǒng)之上，在汲取其他國家電影的藝術(shù)經(jīng)驗的同時，不能完全以國際電影節(jié)的價值標(biāo)準(zhǔn)來衡量中國電影、通約中國電影。因為這樣不僅不能真正地讓中國電影被世界所認(rèn)可，而且也不可能將中國電影帶入繁榮發(fā)展的新時代。

其二，是以美國好萊塢電影為參照的電影評價體系。它的價值傳播平臺是一年一度的奧斯卡評獎活動。奧斯卡不像歐洲國際電影節(jié)那樣與電影市場相互對立，它從來就不回避對于電影市場的青睞。近百年奧斯卡評獎的歷史，并不是堆滿鮮花和彩帶的歷史，金像的熠熠光彩也時常因社會政治風(fēng)云變幻與金錢的腐蝕而暗淡下來。有人說它已被金錢的銅臭腐蝕殆盡，有人說它充滿著種族偏見，有人說它的頒獎儀式與“人肉游行”并無二致……盡管美國電影藝術(shù)與科學(xué)院的權(quán)威們把“奧斯卡金像獎”奉為一種藝術(shù)的圣物，賦予了它一副超脫塵世的未來型面孔。但是，它依然不能超越自己生存的商業(yè)社會對它的種種掣肘。只是它們對奧斯卡的制約都是以“匿名權(quán)威”方式進(jìn)行的，是通過潛在的、間接的形式存在著。事實上，歷屆奧斯卡的評選結(jié)果，獲得最佳影片最多的是音樂歌舞片，其次是喜劇片。在電影諸種不同的類型中，歌舞片與喜劇片是娛樂性最強的，奧斯卡評委們把如此眾多的桂冠戴在它們頭上，反映出奧斯卡大獎高度注重影片娛樂性和商業(yè)性的基本取向?？陀^地講，奧斯卡的評獎標(biāo)準(zhǔn)正越來越趨于一種兼容美學(xué)的價值觀。包括對于最佳外語片的評獎也關(guān)注到多元文化的藝術(shù)表達(dá)，而且還將奧斯卡的小金人頒發(fā)給非西方國家的電影藝術(shù)家?？墒?，這些都沒有改變奧斯卡評獎在近百年的歷史中形成的基本價值定位，即不能擺脫商業(yè)文化對它的根本制約。

其三，是拉美的“第三電影”所標(biāo)舉的民族主義電影價值觀。作為一場電影的美學(xué)運動，拉美的“第三電影”與世界上其他的新興電影運動一樣在風(fēng)行了數(shù)年之后就偃旗息鼓了?？墒?，其美學(xué)理念卻在世界電影史上留下了深深印記。“第三電影”將以好萊塢商業(yè)影片為主體的西方類型電影稱為“第一電影”。這類電影有以傳統(tǒng)好萊塢電影中形成的格式化、經(jīng)典化的電影語言為敘事模式，經(jīng)過精心制作，表現(xiàn)出一個神話般完美的世界。在美國，“電影仍然是奇觀或娛樂的代名詞”[1]。它歌頌處于資本主義經(jīng)濟模式當(dāng)中的個人主義價值觀，美化美國現(xiàn)行政體和國家形象。它安撫或抑制任何基于反省所產(chǎn)生的行動和意思?！暗诙娪啊眲t是指以法國新浪潮為主體的“作者電影”。雖然有電影作者主觀的、個人的意愿，也能夠暴露和表現(xiàn)各種社會問題。但他們已經(jīng)自己把自己“困在城堡中”，或者正要陷下去。這些電影都不是“第三電影”的美學(xué)目標(biāo)。在電影語言的形式上，“第三電影”采取了完全不同于西方電影模式的修辭策略，他們沒有仿照好萊塢的形式，而是將好萊塢電影從形式到內(nèi)容全部拋開。在完全獨立的立場上建構(gòu)屬于拉丁美洲本土文化的銀幕世界。甚至完全放棄了個人化的主角，而代之以集體的敘述方式作為影片的重心。由于“第三電影”公開聲明是一種顛覆的電影、革命的電影，它的主要觀眾是針對工人、農(nóng)民和勞動大眾，而這些人又幾乎不去電影院，所以這促使“第三電影”尋找一種特殊的發(fā)行、放映方式。他們有時帶著發(fā)電機、放映機和膠片在鄉(xiāng)間放給印第安人觀看。在放映前先打出主要角色的幻燈片，并且根據(jù)印第安人的文化傳統(tǒng)，先說出故事的內(nèi)容，接著與觀眾討論故事，然后才放電影。這種反市場的電影傳播方式，不僅沒有將電影院里的觀眾拉到“第三電影”的座位上，反而使他們更深地陷入好萊塢電影娛樂化的觀影機制之中。

二、“電影學(xué)派”與

“電影流派”的根本區(qū)別

需要闡明的是，在世界電影史上的許多電影藝術(shù)創(chuàng)作浪潮抑或是電影藝術(shù)美學(xué)運動，都被冠之以“流派”或者是“學(xué)派”之名。包括在人文藝術(shù)科學(xué)領(lǐng)域也是這樣。在英語中，“學(xué)派”與“流派”都是用School這個詞來表述的。像古希臘哲學(xué)的犬儒學(xué)派（Cynic School）、西方經(jīng)濟學(xué)界的芝加哥學(xué)派（Chicago School of Economics）、現(xiàn)代功能語言學(xué)的布拉格學(xué)派（Prague School）、文化研究的法蘭克福學(xué)派（Frankfurt School），在我們的翻譯過程中都是將School作為“學(xué)派”來界定的。

在我們的漢語當(dāng)中，“流派”與“學(xué)派”是兩個不盡相同的概念。它們的主要區(qū)別在：其一，一般而言，我們稱之為“學(xué)派”的主要是指學(xué)術(shù)流派，比如說，中國的儒學(xué)，它的思想傳遍中國歷朝歷代，文化影響遠(yuǎn)播世界;我們稱之為“流派”的往往是指一種具有共同藝術(shù)特征的創(chuàng)作群體。就像中國電影史上的第四代、第五代導(dǎo)演，他們各自都形成了自己獨特的電影藝術(shù)風(fēng)格。其二，“學(xué)派”是指一種相對集中、相對久遠(yuǎn)的文化歷史的存在，他們是對同一宗旨、同一學(xué)說的共同認(rèn)可與一致承傳。比如說音樂的中國學(xué)派、繪畫的中國學(xué)派、戲曲的中國學(xué)派，它們都不是特指某一個歷史時期的藝術(shù)現(xiàn)象，而是指一種藝術(shù)形態(tài)在一個國家、民族意義上的總體特點;而“流派”則通常帶有某種民族、某種地域以及某種個人的特點。像中國京劇中旦角的四大流派，如莊重深邃的梅派、矯健流暢的尚派、深沉含蓄的程派、自然質(zhì)樸的荀派。他們共同構(gòu)成了中國京劇蔚為大觀的總體藝術(shù)風(fēng)貌。其三，“學(xué)派”在歷史上會存在于一個相當(dāng)長的歷史時期，它的生長、繁衍、發(fā)展在歷史上通常都是一個“長時段”;而藝術(shù)流派，不論是意大利新現(xiàn)實主義電影還是新德國電影、新好萊塢電影，在電影史上都只存在于一個歷史的“短時段”內(nèi)，它們的盛衰周期相對短暫。其四，在某種意義上講，電影學(xué)派的承傳類似于愛德華·希爾斯所說的那種“傳統(tǒng)延傳的變體鏈”（chain of transmitted variants of a tradition），作為在時間上不斷承傳的一種傳統(tǒng)，它“圍繞著被接受和相傳的主題的一系列變體。這些變體間的聯(lián)系在于它們的共同主題，在于其表現(xiàn)出什么和偏離什么的相近性，在于它們同出一源”[1]。這就是說，在相同的文化源流之上，“學(xué)派”的承傳會表現(xiàn)出對同一主題的反復(fù)闡釋和不同形態(tài)的相繼呈現(xiàn)。盡管經(jīng)過了N代的演變，中國電影今天所秉承的文化精神，所恪守的價值取向，所表達(dá)的敘事主題，所體現(xiàn)的審美趣味卻始終在延續(xù)，在傳承，在演變。其五，“學(xué)派”與“流派”的重要區(qū)別在于，一般的藝術(shù)流派在美學(xué)上都是以藝術(shù)的風(fēng)格作為劃界標(biāo)志，將屬于同一種藝術(shù)風(fēng)格的作品命名為一種“流派”。而中國電影學(xué)派的代表性作品，必須是藝術(shù)與經(jīng)濟、思想與產(chǎn)業(yè)、文化與商業(yè)不同價值取向的綜合體，它們相互之間既有差別，又有聯(lián)系。在此還需要闡明的是“學(xué)派”與“流派”兩者之間并不是相互對立或相互分隔的，他們之間的共同性、相似性有時會超過兩者之間的差異性、異質(zhì)性。

總而言之，中國電影學(xué)派是指那種能夠?qū)㈦娪暗膭?chuàng)作實踐與電影的理論原則相結(jié)合，將電影的經(jīng)濟責(zé)任與電影的社會使命相結(jié)合，將電影的歷史傳統(tǒng)與電影現(xiàn)實經(jīng)驗相結(jié)合，將電影的民族立場與電影的國際視野相結(jié)合，將電影的科技升級與電影的文化提升相結(jié)合，將電影的管理模式與電影的時代發(fā)展相結(jié)合的中國電影敘事形態(tài)的共同體、實踐的共同體、美學(xué)精神的共同體和價值取向的共同體，它是中國電影國家品牌的代名詞。

三、中國電影學(xué)派的價值取向

中國電影學(xué)派的命名不是在給中國電影貼標(biāo)簽，至于說到中國電影學(xué)派所確認(rèn)的標(biāo)志性作品，則是指中國電影中那些能夠展現(xiàn)中華民族的美學(xué)風(fēng)范，傳承中國文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)，體現(xiàn)中國藝術(shù)的時代精神，引領(lǐng)中國電影未來方向的影片。它們具有開宗立派的歷史地位、激濁揚清的藝術(shù)品格、昂揚激越的思想氣質(zhì)、渾厚雋永的美學(xué)意境。它們是中國優(yōu)秀電影的集合體，是中國電影經(jīng)典作品的統(tǒng)稱。具體地講，就是那種在思想導(dǎo)向上具有正確性，在藝術(shù)創(chuàng)作上具有時代性，在價值取向上具有通約性，在商業(yè)類型上具有兼容性，在文化精神上具有民族性，在表現(xiàn)形式上具有國際性的主流電影。

中國電影學(xué)派所標(biāo)榜的不是電影的某種單一價值觀—無論這種價值觀是經(jīng)濟的、審美的，還是社會的、文化的，中國電影學(xué)派的價值體系所設(shè)定的不是對于某一種電影形態(tài)的價值訴求，無論是武俠功夫、戰(zhàn)爭歷史還是浪漫喜劇，無論是驚險懸疑、玄奇魔幻還是愛情傳奇，歸根結(jié)底，中國電影學(xué)派的建構(gòu)是立足于推進(jìn)整個中國電影業(yè)的全面發(fā)展。這種價值體系必將跨越電影藝術(shù)題材論與風(fēng)格論的一般范疇，超越中國電影代際劃分的歷史標(biāo)準(zhǔn)，建成中國電影的工業(yè)體系、美學(xué)體系、文化體系“三位一體”的總體目標(biāo)，形成一種包括電影藝術(shù)的創(chuàng)作理念、電影文化的傳播策略、電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展模式在內(nèi)的中國電影的總體價值體系的戰(zhàn)略格局。

基于電影自身的生存境遇，中國電影學(xué)派的價值取向不能以單一的價值訴求為終極目標(biāo)。在中國電影學(xué)派的時代建構(gòu)過程中，我們應(yīng)當(dāng)避免的是：在強調(diào)電影的思想屬性的時候把它當(dāng)作“教科書”;在談到電影的商業(yè)屬性的時候把它當(dāng)作“搖錢樹”;在談到電影的藝術(shù)屬性的時候就把它當(dāng)作“金鑰匙”。這種片面與割裂電影總體屬性的思維方式，有悖于電影的客觀存在本質(zhì)。在電影的價值體系上，我們主張將電影的經(jīng)濟評價與社會評價、電影的商業(yè)原則與藝術(shù)原則、電影的大眾取向與個性取向這些相互對立的評價維度進(jìn)行中和，建立一種兼容并包的中國電影評價體系。習(xí)近平總書記在談到藝術(shù)作品評價標(biāo)準(zhǔn)的時候，歷來強調(diào)藝術(shù)作品（文化產(chǎn)品）在不同維度上的和諧統(tǒng)一。“一部好的作品，應(yīng)該是經(jīng)得起人民評價、專家評價、市場檢驗的作品，應(yīng)該是把社會效益放在首位，同時也應(yīng)該是社會效益和經(jīng)濟效益相統(tǒng)一的作品?！彼€指出：“優(yōu)秀的文藝作品，最好是既能在思想上、藝術(shù)上取得成功，又能在市場上受到歡迎。要堅守文藝的審美理想、保持文藝的獨立價值，合理設(shè)置反映市場接受程度的發(fā)行量、收視率、點擊率、票房收入等量化指標(biāo)，既不能忽視和否定這些指標(biāo)，又不能把這些指標(biāo)絕對化，被市場牽著鼻子走?！盵1]我們要完整地領(lǐng)會理解、貫徹執(zhí)行習(xí)近平總書記的講話精神。既防止盲目地追隨電影的商業(yè)價值而放棄對于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精神的傳承、放棄對于國家主流意識形態(tài)的恪守;又要防止孤立地追求電影的審美價值而放棄對于時代使命與社會責(zé)任的擔(dān)當(dāng);還有防止片面地追尋電影的社會意義而忽略電影對于本土市場的堅守、對于民族文化的保護。

中國電影在歷史事實上已經(jīng)證明，我們可以拍出那些商業(yè)價值與社會價值相互統(tǒng)一、藝術(shù)個性表達(dá)與大眾觀賞習(xí)慣相互整合的主流電影。這就是說，在我們產(chǎn)業(yè)化的電影制片體制和商業(yè)化的發(fā)行放映通道中，完全可以實現(xiàn)中國電影在商業(yè)、藝術(shù)、社會三個層面的高度統(tǒng)一。我們很多主流的商業(yè)電影在單片的票房收入上屢屢超過好萊塢進(jìn)口影片。所以，我們不是孤立地講中國電影價值體系的建構(gòu)，而是在強調(diào)電影價值體系的建構(gòu)，必須以適應(yīng)電影生存的方式才能夠真正完成。所謂適應(yīng)電影的生存方式就是指要通過激活電影藝術(shù)的創(chuàng)作原動力，推動電影發(fā)行的良性競爭，拓寬影片放映的商業(yè)渠道，最終使影片取得更多、更廣的傳播效應(yīng)，唯此，電影所體現(xiàn)的價值觀才能夠真正得到兌現(xiàn)。

事實證明，中國電影學(xué)派必將成為中國電影理論批評界一個聚焦性的時代話題，一個不斷出現(xiàn)的高頻詞匯。它將匯聚中國電影理論批評、中國電影史、中國電影產(chǎn)業(yè)諸多方面的學(xué)者參與到中國電影學(xué)派的研究歷史巨流之中，為中國電影的未來發(fā)展出謀劃策，擊鼓揚帆。與此同時，匯入到提升國家文化軟實力的戰(zhàn)略進(jìn)軍之中，為當(dāng)代中國的文化發(fā)展揚帆領(lǐng)航，使中國電影實現(xiàn)從國家文化產(chǎn)業(yè)的領(lǐng)軍行業(yè)向國家文化軟實力的先鋒行業(yè)不斷邁進(jìn)。

本文系2018年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“中國電影學(xué)派理論體系構(gòu)建研究”（批準(zhǔn)號 ：18ZD14）的階段性成果。

責(zé)任編輯：王瑜瑜

[1] [阿根廷]費南多 · 索拉納斯、奧克塔維 · 赫蒂諾著：《邁向第三電影：關(guān)于第三世界電影解放的發(fā)展經(jīng)歷與感悟》，王偉譯，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2017年第6期。

[1] [美]愛德華·希爾斯：《論傳統(tǒng)》，傅堅、呂樂譯，上海人民出版社2014年版，第14頁。

[1] 習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》，（來源：新華網(wǎng)），http：//www.xinhuanet.com//politics/2015-10/14/c_1116825558.htm。