方瑩 董天倩

摘? 要：西方古典哲學(xué)中的形式“本體”意義指向先驗(yàn)的客體，現(xiàn)代西方哲學(xué)中的形式“本體”意義則轉(zhuǎn)向了經(jīng)驗(yàn)的主體。同時(shí)，西方古典哲學(xué)中形式所蘊(yùn)含的事物發(fā)展與變化的動(dòng)態(tài)之義使得形式的意義具有了從先驗(yàn)的客體轉(zhuǎn)向經(jīng)驗(yàn)的主體的可能?！靶赂惺芰Α焙汀翱财铡笔翘K珊·桑塔格形式美學(xué)中重要的范疇，它們呈現(xiàn)了西方現(xiàn)代哲學(xué)中指向經(jīng)驗(yàn)主體的形式“本體”意義?！靶赂惺芰Α币驈?qiáng)調(diào)個(gè)人感性經(jīng)驗(yàn)的本位而可被視為形式本體之發(fā)軔，“坎普”則可視為對(duì)形式本體意義美學(xué)實(shí)踐的觀念表達(dá)。

關(guān)鍵詞：蘇珊·桑塔格;形式;本體;新感受力;坎普

美國(guó)時(shí)間2019年5月6日，一場(chǎng)以“坎普：時(shí)尚扎記”（Camp：Notes on Fashion）為主題的展覽在美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館展出。展覽將17世紀(jì)至今來(lái)自古琦（Cucci）、莫斯奇諾（Moschino）等時(shí)裝周品牌設(shè)計(jì)的250余件服飾作為展品，向觀眾展示了一種“對(duì)非自然事物、技巧和夸張事物熱衷的一種審美態(tài)度”，這就是桑塔格在其文章《關(guān)于“坎普”的札記》中提到的“坎普”風(fēng)格?！翱财铡币约芭c“坎普”關(guān)系極為密切的“新感受力”作為桑塔格形式美學(xué)中的重要范疇，因強(qiáng)調(diào)了主體經(jīng)驗(yàn)，特別是個(gè)體審美體驗(yàn)對(duì)理性的超越，而展現(xiàn)了桑塔格形式美學(xué)中“形式”的本體①意義。

如今，這兩個(gè)以“內(nèi)容”超越“風(fēng)格”、“審美”超越“道德”的范疇在當(dāng)今各種展示個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的審美文化和藝術(shù)實(shí)踐中，不斷地被借用以作為它們的理論資源。這恰也符合在現(xiàn)代語(yǔ)境中，形式已由先驗(yàn)的形式轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)驗(yàn)的形式、人們對(duì)經(jīng)驗(yàn)形式“本體”內(nèi)涵的討論即是對(duì)個(gè)體感性經(jīng)驗(yàn)的討論的這一觀點(diǎn)。正如該展的策展人安德魯·博爾頓所說(shuō)：“多年之后重讀札記，讓我覺(jué)得桑塔格討論的‘坎普’和當(dāng)下有著更強(qiáng)烈的相關(guān)性：不僅是在時(shí)尚領(lǐng)域，更是在社會(huì)文化的各個(gè)角落。”

一、作為“本體”的形式概念溯源

為了搞清楚“新感受力”和“坎普”中蘊(yùn)含的的形式“本體”內(nèi)涵，我們有必要對(duì)形式的“本體”內(nèi)涵進(jìn)行溯源。

（一）語(yǔ)言學(xué)中形式（Form）的“本體”內(nèi)涵

根據(jù)《牛津高階英漢雙解詞典》（第六版）中對(duì)“形式”（Form）的釋義，“Form”既可以作為名詞，也可以作為動(dòng)詞。作為動(dòng)詞時(shí)，“Form”是“本體”意義的形式。

“Form”作為動(dòng)詞則有以下幾種意義：1.開(kāi)始存在（start to exist）;2.（使）形成（to start to exist and develop;to make sth start to exist and develop）;3.使成形（make shape/form）;4.使排列成，排成（to move or arrange objects or people so that they are in a group with a particular shape;to become arranged in a group like this）;5功能，作用（have function/role）;6.影響（have influence on）。

形式的“本體”意義指事物及意義存在的根源，以及事物發(fā)展變化的動(dòng)力?！靶问健弊鳛椤案础睍r(shí)，它既是數(shù)、秩序、理式等先驗(yàn)形式，也是寓于現(xiàn)代藝術(shù)中的經(jīng)驗(yàn)形式?！靶问健弊鳛椤皠?dòng)力”時(shí)，表現(xiàn)在“形式”是事物是其所是的原因，亞里士多德的“形式因”直接指明了這點(diǎn)。

（二）“先驗(yàn)的客體”——西方古典哲學(xué)中的“形式”本體內(nèi)涵

古希臘畢達(dá)哥拉斯學(xué)派關(guān)于數(shù)理形式的論斷第一次提出：形式即根源。畢達(dá)哥拉斯及其追隨者們通過(guò)樸素的數(shù)學(xué)、天文學(xué)和物理學(xué)的研究和猜想，認(rèn)定“數(shù)的原則是一切事物的原則”“整個(gè)天體就是一種和諧和一種數(shù)”。數(shù)字所代表的比例和安排使其成為萬(wàn)物之根源。數(shù)的形式在這里是先驗(yàn)的，代表一種神秘的秩序。

柏拉圖的“理式”是先驗(yàn)形式的典型代表，并具有本體的內(nèi)涵。柏拉圖用兩個(gè)概念eidos和idea來(lái)指稱他認(rèn)為最真實(shí)的存在物，即本體。Eidos、idea都來(lái)自于古希臘語(yǔ)中的動(dòng)詞Eido，它是“看”的意思。這兩個(gè)詞是同義詞，但是派生的方式不同。柏拉圖選用這兩個(gè)概念是基于從肉眼的“看”（eido）類(lèi)推到靈魂之眼的“看”（也是“知”），從肉眼所見(jiàn)的外在的形狀（eidos或idea）類(lèi)推到用理性才能把握的事物的內(nèi)在形式。Eidos英文譯作form，也就是形式的這個(gè)單詞。Idea才是我們常常說(shuō)的理念。在英文中，柏拉圖的形而上學(xué)既被叫做Theory of Form，也被叫做Theory of idea.兩個(gè)概念互換沒(méi)什么差別。可見(jiàn)，如果從英文原文來(lái)讀柏拉圖的形而上學(xué)，柏拉圖哲學(xué)既可叫做形式論，也是理念論。

亞里士多德的“形式因”直接指明了形式的動(dòng)態(tài)含義。亞里士多德認(rèn)為，事物其生成和發(fā)展都由“四因”而來(lái)：“形式因”規(guī)定事物是什么，是事物是其所是的依據(jù)。“目的因”則是指事物“追求什么”，是事物目的之達(dá)成，而目的之達(dá)成也就是本質(zhì)的實(shí)現(xiàn)，即形式被確定?！皠?dòng)力因”是事物的本質(zhì)和目的實(shí)現(xiàn)過(guò)程中的動(dòng)力，因此與形式屬于同一類(lèi)原因。“形式”“目的”“動(dòng)力”均是關(guān)于事物之本質(zhì)的實(shí)現(xiàn)，也即是“形式因”。唯有“質(zhì)料”表示事物生成的潛能，用來(lái)解釋事物“從何而來(lái)”的原因。為此，亞里士多德將“四因”歸結(jié)為“兩因”——“形式因”和“質(zhì)料因”。由此可見(jiàn)，“形式”具有使本質(zhì)實(shí)現(xiàn)的含義，它自身也具有實(shí)現(xiàn)本質(zhì)的動(dòng)力。因而，形式具有動(dòng)態(tài)的內(nèi)涵。

總之，“形式”不僅是事物生成的根源，還內(nèi)含發(fā)展和變化之動(dòng)態(tài)意義。“形式”呈現(xiàn)了“be”和“becoming”的關(guān)系，具有指向先驗(yàn)客體的“本體”的內(nèi)涵。

正是因?yàn)椤靶问健奔瓤梢员硎靖?，又?nèi)含變化和發(fā)展的動(dòng)力，因而使得其在不同的時(shí)代呈現(xiàn)不同的外在形象。賀拉斯的“合式”、榮格的“原型”、胡塞爾的“意向”、維特根斯坦的“圖式”、海德格爾的“存在”、列維-斯特勞斯的“結(jié)構(gòu)”無(wú)不見(jiàn)畢達(dá)哥拉斯、柏拉圖和亞里士多德論形式的影子。這就是“形式”的魔力所在。盡管它在古典時(shí)代主要朝向先驗(yàn)的客觀精神，卻能從側(cè)面深刻地揭示人類(lèi)認(rèn)識(shí)世界的內(nèi)在規(guī)律。正如趙憲章所說(shuō)：“柏拉圖的‘理式’作為范型和Form，在哲學(xué)史和美學(xué)史上最主要的貢獻(xiàn)不僅僅是注意到世界萬(wàn)物的自然形式，而且深刻地揭示出包括人在內(nèi)的世界萬(wàn)物的‘內(nèi)形式’——整個(gè)宇宙生成演進(jìn)的內(nèi)在精神范型。這當(dāng)是人類(lèi)認(rèn)知世界的注意力從‘自然’轉(zhuǎn)向‘自我’之后取得的第一個(gè)最重要的思維成果。”[1]72由此，“形式”具有了從先驗(yàn)的客觀轉(zhuǎn)向經(jīng)驗(yàn)的主觀的可能。

（三）“經(jīng)驗(yàn)的主體”——西方現(xiàn)代哲學(xué)中的“形式”本體內(nèi)涵

以形式為代表的“本體”在西方古典哲學(xué)中主要指向一個(gè)外在于人的先驗(yàn)客體，但在現(xiàn)代哲學(xué)中，“本體”則轉(zhuǎn)向了人自身，指向經(jīng)驗(yàn)的主體。

現(xiàn)代以來(lái)，哲學(xué)家們開(kāi)始對(duì)近代的理性主義進(jìn)行反思，認(rèn)為只有通過(guò)恢復(fù)認(rèn)知主體的本真，也是作為人的本真的存在才可以解決由理性主義帶來(lái)的困境?，F(xiàn)代哲學(xué)中，“本體”指向了“存在者”，這既顛覆了古典將“本體”視為先驗(yàn)客體對(duì)象的傳統(tǒng)，還試圖解決近代哲學(xué)將主客體嚴(yán)格對(duì)立所帶來(lái)的困境。這一轉(zhuǎn)向在哲學(xué)史上表現(xiàn)為諸多有影響力的哲學(xué)家對(duì)近代理性主義傳統(tǒng)發(fā)起挑戰(zhàn)。叔本華和克爾凱郭爾認(rèn)為，以往哲學(xué)從主客、思有、靈肉等二元分立出發(fā)所進(jìn)行的研究只能及于現(xiàn)象界，而不能達(dá)到人和世界的本真存在。因此，必須超出二元分立的界限，轉(zhuǎn)向?qū)θ思笆挛锉旧淼难芯?，轉(zhuǎn)向非理性的直覺(jué)，轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)個(gè)人的獨(dú)特個(gè)性、生命、本能，恢復(fù)和維護(hù)人的本真存在，發(fā)現(xiàn)和發(fā)揮人的內(nèi)在的生命力和創(chuàng)造性。他們的觀點(diǎn)發(fā)展成為現(xiàn)代西方哲學(xué)中一種重要的思潮，即“人本主義”或“非理性主義”思潮。

以海德格爾為代表的存在主義更為直接地指出，認(rèn)識(shí)世界的方式是從“存在者”身上返回到“存在”。古典的世界秩序以先驗(yàn)的“存在”為中心，面對(duì)它，人始終是被決定的和被動(dòng)的，人并不能認(rèn)識(shí)自我、認(rèn)識(shí)自己，只有通過(guò)從屬于上帝、理念或者規(guī)律才能認(rèn)識(shí)和把握自己。存在支配個(gè)體、規(guī)律支配個(gè)別使得古典世界得以和諧穩(wěn)定的運(yùn)行。當(dāng)西方由古典進(jìn)入近代再到現(xiàn)代，理念、上帝等終極“存在”的權(quán)威開(kāi)始瓦解，人在面對(duì)“存在”時(shí)不再是從屬和被支配的角色，開(kāi)始以一種“存在者”的姿態(tài)出現(xiàn)。所謂“存在者”，正如海德格爾所說(shuō)的“存在總是某種存在者的存在”[2]11?！爸灰獑?wèn)之所問(wèn)是存在，而存在又總意味著存在者的存在，那么，在存在問(wèn)題中，被問(wèn)及的東西恰就是存在者本身。不妨說(shuō)，就是要從存在者身上來(lái)逼問(wèn)出它的存在來(lái)。”[2]8形而上的“存在”不再是唯一的和確定的，相反，“存在”總依賴著“存在者”而存在，即主體的、特殊的經(jīng)驗(yàn)代替了理念、上帝和客觀規(guī)律成為“本體”。

這種視主體的本真為“本體”的哲學(xué)世界觀意味著認(rèn)識(shí)世界的路徑從“形而上”走向了“形而下”，從理性走向了感性，從客體走向了主體，從客觀走向了主觀。感性的美學(xué)和藝術(shù)因而具有闡釋世界的可能，加之“就美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的一般涵義來(lái)說(shuō)，‘感性’總是同‘形式’聯(lián)系在一起”[1]257，所以，闡釋藝術(shù)中感性的形式即是闡釋世界。英國(guó)美學(xué)家克萊夫·貝爾將這種寓于藝術(shù)中的感性形式稱之為“有意味的形式”。在他看來(lái)，“‘有意味的形式’就是一切視覺(jué)藝術(shù)的共同性質(zhì)”[3]。張法認(rèn)為，“意味是絕對(duì)理念的替身。由于意味是不可言傳的韻外之致，所以‘形式’是用來(lái)講清意味的工具。因此，塞尚、康定斯基、蒙德里安都認(rèn)為自己所畫(huà)的形式就是世界的內(nèi)在形式”[4]。至此可知，形式的“本體”內(nèi)涵由古典的先驗(yàn)形式轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代的經(jīng)驗(yàn)形式。

在現(xiàn)代語(yǔ)境中，形式的“本體”內(nèi)涵是經(jīng)驗(yàn)的，它存在于藝術(shù)作品中，主體只能以直觀和感性的方式把握它。主體的感性與作品（客體）中經(jīng)驗(yàn)形式的感性相遇共同完成審美活動(dòng)。正如阿恩海姆所說(shuō)：“人們面對(duì)著的世界和情境是有著自身的特征的，而且只有以正確的方式去感知，才能夠把握這些特征，觀看世界的活動(dòng)被證明是外部客觀事物本身的性質(zhì)與觀看主體的本性之間的相互作用。”[5]這也即是說(shuō)，作品（客體）是一種經(jīng)由主體知覺(jué)活動(dòng)重新建構(gòu)過(guò)的客體，作品中的形式也是由主體知覺(jué)建構(gòu)的形式。由此可知，主體知覺(jué)與客體的屬性間具有“同型”或“同構(gòu)”關(guān)系，因而人的感性經(jīng)驗(yàn)秩序可以作用于作品形式秩序，對(duì)作為經(jīng)驗(yàn)形式“本體”內(nèi)涵的把握可以從人之感性經(jīng)驗(yàn)的維度進(jìn)入。

綜上所述，就形式的“本體”內(nèi)涵而言，在古典時(shí)代，它是先驗(yàn)的形式，代表客觀精神實(shí)體。在現(xiàn)代語(yǔ)境中，它轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)驗(yàn)的形式。由于人的知覺(jué)與對(duì)象的屬性間具有“同型”或“同構(gòu)”關(guān)系，所以對(duì)經(jīng)驗(yàn)形式的“本體”內(nèi)涵討論可以由對(duì)主體感性經(jīng)驗(yàn)的討論開(kāi)始。此外，形式所帶有的發(fā)展和變化的動(dòng)態(tài)的內(nèi)涵使形式“本體”含義由古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變成為可能?！靶问健备拍钤跉v史的流變中所呈現(xiàn)的豐富意義也是形式動(dòng)態(tài)內(nèi)涵的表現(xiàn)。

在蘇珊·桑塔格“新感受力”和“坎普”兩個(gè)美學(xué)范疇可發(fā)現(xiàn)形式的“本體”內(nèi)涵，這主要表現(xiàn)在她對(duì)于存在主體的重視。

二、新感受力——形式本體意義的發(fā)軔

20世紀(jì)60年代，桑塔格接連發(fā)表了《關(guān)于“坎普”的札記》（1963）、《反對(duì)闡釋》（1964）、《論風(fēng)格》（1965）、《一種文化與新感受力》（1965）四篇份量十足的評(píng)論文章為電影、攝影、現(xiàn)代繪畫(huà)等代表大眾文化的藝術(shù)類(lèi)型賦予了新的審美價(jià)值?！靶赂惺芰Α笔巧Ｋ褡?lèi)?ài)使用的術(shù)語(yǔ)之一，同時(shí)也是桑塔格形式美學(xué)觀首要的關(guān)注對(duì)象。桑塔格的新感受力中的“新”主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。

（一）“新感受力”所指的人之感性經(jīng)驗(yàn)，桑塔格將之視作認(rèn)識(shí)和判斷現(xiàn)代藝術(shù)及文化現(xiàn)象的標(biāo)準(zhǔn)。1965年，桑塔格在《一種文化與新感受力》（One Culture and New Sensibility）一文中提出“新感受力”（New Sensibility）這個(gè)概念。但對(duì)感受力的崇拜并非桑塔格首創(chuàng)。在18世紀(jì)的英國(guó)思想界，感受力已經(jīng)成為美學(xué)和詩(shī)歌的熱論中心，英國(guó)人將之稱為“感受力的激情的意識(shí)”，以此來(lái)解決理性不能解決之道德和價(jià)值的問(wèn)題。英國(guó)美學(xué)家夏夫茲博里在《人的特征、風(fēng)氣、見(jiàn)解和時(shí)代》中提到了感性經(jīng)驗(yàn)在審美活動(dòng)中的作用，但是他仍將美的事物的本質(zhì)歸結(jié)為于真理、比例、秩序和對(duì)稱，并認(rèn)為美存在于物體的形式和那賦予形式的力量之中。因而，這里的“形式”所代表的還是古典的先驗(yàn)形式，經(jīng)驗(yàn)的感受力仍在先驗(yàn)的理性之下?？梢?jiàn)，作為新柏拉圖主義者的夏夫茲博里與現(xiàn)代知識(shí)分子桑塔格在哲學(xué)觀上的巨大差異，使得夏夫茲博里所說(shuō)的帶有古典精神特質(zhì)的感受力并不等同于桑塔格的新感受力。對(duì)感受力有著另一番見(jiàn)解的20世紀(jì)詩(shī)人——T. S.艾略特對(duì)感受力的闡釋與桑塔格有著更多相似的地方。

20世紀(jì)初，T. S.艾略特在其文章中針對(duì)詩(shī)歌提出了“感受力的斷裂”（dissociation of sensibility）。艾略特認(rèn)為，十七世紀(jì)詩(shī)人身上的感受力能夠從感性的感受出發(fā)立即感受到思想，他形容就像聞到一朵玫瑰花的芳香一樣。但是往后的詩(shī)人的意識(shí)中，感受與思想兩個(gè)部分出現(xiàn)斷裂，詩(shī)人們要么一味地依靠感覺(jué)，要么一味地思維。艾略特將這種現(xiàn)象稱之為“感受力的斷裂”?！案惺芰Φ臄嗔选笔沟迷?shī)歌變得空洞和乏味，因此，他認(rèn)為詩(shī)人應(yīng)該竭力恢復(fù)“感受力的統(tǒng)一”，使詩(shī)歌恢復(fù)到之前理性與情感、思想和形象完美統(tǒng)一的境界。桑塔格在《一種文化與新感受力》中對(duì)此種觀點(diǎn)進(jìn)行了回應(yīng)：“盡管T. S.艾略特在一篇著名論文中談到十七世紀(jì)就已出現(xiàn)某種‘感受力的分離’，從而把這兩種文化之間的分離上溯現(xiàn)代史上更久遠(yuǎn)的年代，不過(guò)，把這一問(wèn)題與工業(yè)革命連在一起，似乎在理”[6]340-341。由此可知，桑塔格所言的“新感受力”是特定時(shí)代的產(chǎn)物?！靶赂惺芰Α钡膶?duì)象是工業(yè)革命背景之下出現(xiàn)的新藝術(shù)及文化現(xiàn)象，桑塔格反對(duì)以美-丑、高雅-低俗等粗糙的二元對(duì)立標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)它們，為此，她提出人的感性、直觀體驗(yàn)才是判斷它們的首要標(biāo)準(zhǔn)。

（二）“新感受力”以人的感性體驗(yàn)為主要認(rèn)知方式的實(shí)質(zhì)是對(duì)現(xiàn)代形式“本體”意義的映射。“本體”的形式可以決定事物如何存在，因而新感受力能夠調(diào)和“兩種文化”。置身于資本主義工業(yè)化革命的歷史背景中，桑塔格發(fā)現(xiàn)了分別代表感性與理性的兩種文化形態(tài)：文學(xué)—藝術(shù)文化和科學(xué)文化。桑塔格質(zhì)疑文學(xué)—藝術(shù)文化與科學(xué)文化這“兩種文化”的分離，特別對(duì)C.P.斯諾重科學(xué)而輕視藝術(shù)，將藝術(shù)的功用拱手讓位于科學(xué)，以及一些人認(rèn)為的，藝術(shù)在自動(dòng)化社會(huì)將要喪失功用的看法進(jìn)行了毫不留情的批判，因?yàn)檫@樣就意味著藝術(shù)的獨(dú)立發(fā)展的天性將會(huì)受到扼殺。她認(rèn)為，“‘兩種文化’之間的沖突其實(shí)是一個(gè)幻覺(jué)，是發(fā)生深刻的、令人困惑的歷史變化的時(shí)代產(chǎn)生的一個(gè)暫時(shí)現(xiàn)象。我們所目睹的，與其說(shuō)是不同文化之間的一種沖突，不如說(shuō)是某種新的（具有潛在一致性的）感受力的創(chuàng)造。這種新感受力必然根植于我們的體驗(yàn)，在人類(lèi)歷史上新出現(xiàn)的那些體驗(yàn)——對(duì)極端的社會(huì)流動(dòng)性和身體流動(dòng)性的體驗(yàn)，對(duì)人類(lèi)所處環(huán)境的擁擠不堪（人口和物品都以令人目眩的速度激增）的體驗(yàn)，對(duì)所能獲得的諸如速度（身體的速度，如乘飛機(jī)旅行的情形;畫(huà)面的速度，如電影中的情形）一類(lèi)的新感覺(jué)的體驗(yàn)，對(duì)那種因藝術(shù)品的大規(guī)模再生產(chǎn)而成為可能的藝術(shù)的泛文化觀點(diǎn)的體驗(yàn)”[6]343。桑塔格將新感受力視為一種可以調(diào)和科學(xué)文化與文學(xué)—藝術(shù)的粘合劑，新感受力可以完成這一使命的基礎(chǔ)即是個(gè)人化的體驗(yàn)。個(gè)人化的體驗(yàn)使得“文化”一詞不再是是奧特加·加塞特所定義的文化泛指，而是同科學(xué)文化一樣是可以“用來(lái)解決問(wèn)題的復(fù)雜工具和把握問(wèn)題的特殊手段方面的積累和外在化”[6]340。從語(yǔ)言學(xué)上來(lái)說(shuō)，“Sensibility”的其中一個(gè)意義：（尤指易受傷害或影響的）感情（a person’s feelings，especially when the person is easily offended or influenced by sth），已經(jīng)包含個(gè)人感性體驗(yàn)的這層意義。新感受力與桑氏形式美學(xué)的關(guān)聯(lián)也存在于“個(gè)人體驗(yàn)”這個(gè)關(guān)鍵詞當(dāng)中。新感受力既是對(duì)個(gè)人體驗(yàn)的充分發(fā)揮和運(yùn)用，同時(shí)亦可看作是對(duì)“存在者”世界觀的肯定?，F(xiàn)代形式的“本體”內(nèi)涵還在于：主體的感性經(jīng)驗(yàn)秩序影響客體的形式秩序，因而個(gè)人化的體驗(yàn)可以改變“兩種文化”的間離關(guān)系，“坎普”即是桑塔格對(duì)此的實(shí)踐。

文章中桑塔格并未明確指出新感受力到底為何，但是在諸如“比起我們儲(chǔ)存在我們腦海里的那些思想儲(chǔ)存物所塑造的我們，我們之本是甚至能更強(qiáng)烈、更深刻地去看（去聽(tīng)、去嘗、去嗅、去感覺(jué)）”[6]347。“一件偉大的藝術(shù)作品……首要地是更新我們的意識(shí)和感受力”[6]347-348這樣的句子中，我們可以認(rèn)識(shí)到，新感受力的本質(zhì)就是忠實(shí)于個(gè)人體驗(yàn)，個(gè)人的特殊感官經(jīng)驗(yàn)是衡量一切藝術(shù)和文化的標(biāo)準(zhǔn)。這是由存在者個(gè)體的感性經(jīng)驗(yàn)出發(fā)來(lái)詮釋世界圖景的再現(xiàn)，也是桑塔格形式美學(xué)中形式主體意義的呈現(xiàn)。

三、“坎普”——形式本體意義的實(shí)踐

1963年12月，桑塔格所作的《關(guān)于“坎普”的札記》（Notes on“Camp”）在發(fā)行量低于一萬(wàn)冊(cè)的《黨派評(píng)論》上發(fā)表。當(dāng)時(shí)很多活躍于紐約知識(shí)分子圈的評(píng)論員都認(rèn)為桑塔格憑借這篇發(fā)人深省的文章“一夜成名”。1964年12月11日，該文章的梗概以雙欄、五段的篇幅發(fā)表在《時(shí)代》雜志上。這讓她為更多人熟知，也使得她立即成為了知識(shí)分子名流。時(shí)年三十歲的蘇珊·桑塔格的名字開(kāi)始與“坎普”聯(lián)系在一起，即使在晚年，她已不再關(guān)注大眾文化，但是當(dāng)我們談到這個(gè)現(xiàn)代美學(xué)范疇仍然繞不開(kāi)她。文章是桑塔格以?shī)W斯卡·王爾德的言論為對(duì)象所作的筆記和注釋?zhuān)齾s開(kāi)頭對(duì)坎普內(nèi)容的簡(jiǎn)要概述，剩余大部分則由8段王爾德的言論和58段桑塔格對(duì)此的闡釋構(gòu)成。就寫(xiě)作形式上來(lái)說(shuō)，文章以一種代表坎普精神的平面化、反闡釋的形式進(jìn)行。對(duì)此，作者本人的解釋是：“要把握這種獨(dú)特的難以捉摸的感受力，札記的形式似乎比論文的形式（它要求一種線性的、連貫的論述）更恰當(dāng)些。以一種正經(jīng)和專(zhuān)題論文似的方式對(duì)待坎普，只會(huì)使人不知所措?！盵6]321-322

“坎普”這個(gè)現(xiàn)代美學(xué)范疇對(duì)桑塔格形式美學(xué)中現(xiàn)代形式“主體”意義的實(shí)踐首先表現(xiàn)在“坎普”與新感受力關(guān)系密切，“坎普”的藝術(shù)在桑塔格看來(lái)是彰顯新感受力的有力武器，“坎普”的眼光是新感受力的具體審美方式。

從語(yǔ)義上看，“Sensibility”的第二重含義尤指文藝方面的感受能力、鑒賞力、敏感性（the ability to experience and understand deep feelings，especially in art and literature），這明確了“感受力”的適用范圍，即藝術(shù)和文學(xué)。桑塔格把藝術(shù)看作是“一種新的工具，一種用來(lái)改造意識(shí)、形成新的感受力模式的工具”[6]343。

20世紀(jì)的諸多藝術(shù)實(shí)踐加入了科學(xué)和技術(shù)的元素，如不再拘泥于傳統(tǒng)樂(lè)器聲音，而去使用改裝的樂(lè)器以及合成聲和工業(yè)噪聲的音樂(lè)，還有攝影、電影這些完全依靠技術(shù)媒介的藝術(shù)類(lèi)型。觀眾欣賞這些帶有“坎普”性質(zhì)的藝術(shù)依賴于新感受力，同時(shí)這些藝術(shù)形式又促進(jìn)了新感受力進(jìn)一步調(diào)和科學(xué)和文學(xué)藝術(shù)間的對(duì)立關(guān)系。

新感受力消減高級(jí)與低級(jí)文化之分，為“坎普”的審美對(duì)象——大眾文化贏得了一席之地。兩種文化界限的模糊，藝術(shù)實(shí)踐中科學(xué)技術(shù)和日常生活化的介入使得原本諸多的二元對(duì)立遭到挑戰(zhàn)，最受關(guān)注的當(dāng)屬高級(jí)文化與低級(jí)文化之間的紛爭(zhēng)。高級(jí)文化即是精英文化，屬于高級(jí)文化中的藝術(shù)品因?yàn)槠洫?dú)一無(wú)二性而籠罩“靈光”;低級(jí)文化（或流行、大眾文化）則是工業(yè)文明的產(chǎn)物，它依托媒介和技術(shù)進(jìn)行大量復(fù)制的生產(chǎn)方式是最為擁護(hù)高級(jí)文化的精英階級(jí)所詬病的原因之一。桑塔格反對(duì)以復(fù)制為借口就完全否定大眾文化價(jià)值的單一判斷標(biāo)準(zhǔn)。她認(rèn)為“有趣”才是判斷藝術(shù)優(yōu)劣的唯一標(biāo)準(zhǔn)。大眾文化的出現(xiàn)突顯出新感受力的強(qiáng)大力量，懂得欣賞大眾文化有助于人們培養(yǎng)新感受力，而新感受力又促進(jìn)藝術(shù)吸納更多有意思的元素。大眾文化使得日常生活與藝術(shù)間的距離日趨漸近。桑塔格敏銳的覺(jué)察到這點(diǎn)，她以札記的方式將過(guò)去僅僅用來(lái)形容同性戀的“坎普”一詞的意義外延擴(kuò)大到了大眾文化之上?！翱财铡币陨鷦?dòng)和鮮活的方式呈現(xiàn)了新感受力的特質(zhì)。

《關(guān)于“坎普”的札記》一文獨(dú)特的札記寫(xiě)作方式也是新感受力的外在表現(xiàn)。這種札記式的寫(xiě)作方式，不難看到羅蘭·巴特的影子。桑塔格對(duì)羅蘭·巴特極為推崇，她曾說(shuō)過(guò)：“我想巴特將會(huì)作為一個(gè)相對(duì)傳統(tǒng)的特立獨(dú)行者，即以比他最狂熱的崇拜者現(xiàn)在所宣稱的還要更偉大的作家形象展現(xiàn)在人們面前。”[7]羅蘭·巴特是20世紀(jì)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的先驅(qū)。他顛覆了文本需要有確定主題、意義要有明確的指向的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)思維，而將文本視作是不斷游移的、沒(méi)有原初性和恒定象征意義的實(shí)體，因而提倡碎片性編織的寫(xiě)作方式，試圖以一種開(kāi)放和無(wú)定向的語(yǔ)言方式揭示那個(gè)“閃耀的能指星群”，即一種由多個(gè)角度組成的更為完整的意義體系。《關(guān)于“坎普”的札記》中非線性、網(wǎng)絡(luò)狀的語(yǔ)言符號(hào)結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)了新感受力多元化的特征。

“坎普”對(duì)現(xiàn)代形式“主體”意義的實(shí)踐還在于“坎普”能夠改變?nèi)藗儗?duì)藝術(shù)和文化價(jià)值的判斷?？财账鶑?qiáng)調(diào)的“嚴(yán)肅性”就是改變的方式。

在《關(guān)于“坎普”的札記》的內(nèi)容方面，桑塔格首先對(duì)“坎普”作了一次歷史性的梳理，從18世紀(jì)初一種不同以往的感覺(jué)講到19世紀(jì)出現(xiàn)一種晦澀、敏感的特別趣味，即“坎普”的前身。緊接著她將“坎普”視為一種感受力，并對(duì)其特質(zhì)進(jìn)行了分析。由此得到結(jié)論，坎普不僅是代表一種文化現(xiàn)象，也是一種看待事物的眼光和態(tài)度。

“坎普”的內(nèi)涵存在于散文式的書(shū)寫(xiě)中，譬如：“‘坎普’顯然是現(xiàn)代的，是復(fù)雜性的一個(gè)變體，但并不等同于此”[6]320“它不是一種自然形態(tài)的感受力”[6]320“坎普的實(shí)質(zhì)在于其對(duì)非自然之物的熱愛(ài)：對(duì)技巧和夸張的熱愛(ài)”[6]320“坎普是唯美主義的某種形式。它把世界看作審美現(xiàn)象的一種方式。這種方式，即坎普的方式，不是就美感而言，而是就運(yùn)用技巧、風(fēng)格化的程度而言”[6]322“坎普也是一種見(jiàn)之于物體和人的行為中的品性”[6]322“坎普是兼具兩性特征的風(fēng)格”[6]325“純粹的坎普范例非蓄意而為;它們絕對(duì)嚴(yán)肅”[6]328。

從這些只言片語(yǔ)中，我們不難總結(jié)出坎普的幾點(diǎn)特征：非自然因素、嚴(yán)肅性，唯美主義。

“非自然”意味著對(duì)象帶有不同以往的特殊含義，作為主體的人以“嚴(yán)肅” 的態(tài)度造就了“非自然”的客體對(duì)象?！胺亲匀弧笔恰皟煞N文化”相結(jié)合的產(chǎn)物。一方面，它指科學(xué)技術(shù)融入藝術(shù)后所形成的新藝術(shù)，如加入了藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的日常用品。日常的生活因?yàn)槿藶榧夹g(shù)因素的加入而變得具有審美價(jià)值，不同于傳統(tǒng)藝術(shù)只針對(duì)高雅提出審美，日常生活的審美化是新感受力，也是“坎普”最為關(guān)心的問(wèn)題。另一方面，具有坎普精神之人的特征——“十分纖弱以及極度夸張的人物”“女性化的男子或男性化的女子”顯示出坎普獨(dú)特的意義產(chǎn)生方式。女人加上引號(hào)成為“女人”，此時(shí)“女人”不再只是生物學(xué)規(guī)定的雌性哺乳動(dòng)物，而包含了諸如母性，美麗，誘惑等更繁復(fù)的意義。在坎普的“非自然”屬性之下，日常生活用品和女人有了特殊的含義。意義不再是單一乏味的，主體以“坎普”的態(tài)度面對(duì)客體，客體有了更深刻和多元的內(nèi)涵。

“坎普”與“嚴(yán)肅”的關(guān)系微妙而曖昧。“坎普”要求以一種嚴(yán)肅的眼光看待浮夸或媚俗，而傳統(tǒng)的價(jià)值評(píng)判只要求對(duì)高雅藝術(shù)施以嚴(yán)肅態(tài)度。這種帶有嚴(yán)肅性質(zhì)的目光拉平了高雅和低俗的審美價(jià)值，甚至將低俗變得高雅，即如果以嚴(yán)肅的態(tài)度對(duì)待低俗之物，那么低俗之物也有可能具有高雅的審美價(jià)值。作為現(xiàn)代形式本體的人通過(guò)“坎普”的眼光改變了對(duì)象的性質(zhì)，也即是主體經(jīng)驗(yàn)形式改變了客體形式秩序。如在《色情的想象》中，桑塔格高揚(yáng)色情文學(xué)的價(jià)值就在于她以“坎普”的態(tài)度面對(duì)色情文學(xué)，改變了色情文學(xué)與低俗的欲望有關(guān)的本質(zhì)。但“坎普”也并非是古典學(xué)者身上所帶有的絕對(duì)的嚴(yán)肅。帶有坎普色彩的嚴(yán)肅，桑塔格將之稱為“失敗的嚴(yán)肅”，這里的失敗性關(guān)鍵在于對(duì)待事物的嚴(yán)肅程度。她認(rèn)為，“坎普既拒絕傳統(tǒng)嚴(yán)肅性的那種和諧，又拒絕全然與情感極端狀態(tài)認(rèn)同的那種危險(xiǎn)做法”[6]334?？梢?jiàn)，“坎普”中的“嚴(yán)肅”是游離在古典主義的絕對(duì)嚴(yán)肅和現(xiàn)代主義輕浮夸張之間的。

唯美主義反對(duì)藝術(shù)的功利性，主張藝術(shù)不受道德約束，反對(duì)藝術(shù)模仿自然的觀點(diǎn)代表一種以審美判斷為標(biāo)尺的世界觀。因而培養(yǎng)能夠捕捉美感的感受力成為實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的首要任務(wù)。在桑塔格看來(lái)，“坎普”即是這樣一種感受力，是對(duì)技巧和風(fēng)格化的描述。

桑塔格對(duì)坎普感受力的書(shū)寫(xiě)不論是形式上采取的札記式、散文式的寫(xiě)作方式，還是內(nèi)容上一再?gòu)?qiáng)調(diào)的以審美和非道德判斷的視角看待藝術(shù)和文化的方式都指向了一個(gè)結(jié)論：以新感受力來(lái)理解和表現(xiàn)事物的方式，不是從概念、內(nèi)容、思想、知識(shí)去理解，而是從語(yǔ)言描述、風(fēng)格、形式去感受。概念、內(nèi)容、思想本是傳統(tǒng)藝術(shù)和文化的本質(zhì)屬性，現(xiàn)在桑塔格宣稱那些都是一種僵化的思想，而描述、風(fēng)格、形式因其所具有的活躍、自由的品質(zhì)才可以用來(lái)描繪今天的藝術(shù)和文化現(xiàn)狀。這意味著理性與感性的相互補(bǔ)充和交融，精英與大眾，高級(jí)與低級(jí)不再對(duì)立，強(qiáng)調(diào)人的感性經(jīng)驗(yàn)的新感受力是促成這種文化現(xiàn)實(shí)的關(guān)鍵要素。正如當(dāng)代學(xué)者Ellen Willis所說(shuō)：“《一種文化與新感受力》提出的就是高級(jí)文化與大眾文化之間界線的模糊。新感受力的出現(xiàn)，證明了這才是以非文字形式為主體的當(dāng)代文化的方向所在。感知、感覺(jué)、吸引的形式和感受力的類(lèi)型，這就是當(dāng)代藝術(shù)的元素?！盵8]

四、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代語(yǔ)境中，形式的本體意味指向了主體的感性經(jīng)驗(yàn)，在桑塔格的美學(xué)思想中，這一內(nèi)涵顯現(xiàn)在 “新感受力”和“坎普”兩個(gè)美學(xué)范疇中。新感受力是理解“坎普”的基礎(chǔ)，“坎普”是具體化的新感受力。新感受力強(qiáng)調(diào)以人之感性經(jīng)驗(yàn)為準(zhǔn)則，重塑現(xiàn)代藝術(shù)和文化現(xiàn)象的價(jià)值。而“坎普”既作為重塑后的代表美學(xué)范疇，又是一種更具體的看待事物和重塑事物的“眼光”。究其根本，“坎普”范疇關(guān)系到“看”的問(wèn)題。坎普是通過(guò)肉眼的“看”（eido）進(jìn)入內(nèi)在觀照，繼而以“坎普”之眼光改變對(duì)象的意義。以“坎普”看待現(xiàn)代藝術(shù)文化現(xiàn)象即可洞見(jiàn)現(xiàn)象之下的本質(zhì)，也可以改變對(duì)象之價(jià)值，使得對(duì)象“成其所是”。正如開(kāi)篇提到的那場(chǎng)以“坎普：時(shí)尚扎記”（Camp：Notes on Fashion）為主題的展覽，當(dāng)觀眾用“坎普”的眼光看待時(shí)尚，時(shí)尚似乎也具有了新的意義。

注釋

①“本體”一詞在哲學(xué)中表示本源，即事物生成的根本原因。成中英先生認(rèn)為，“本，乃根源，是一種動(dòng)態(tài)的力量，并在動(dòng)態(tài)的過(guò)程得出結(jié)果：體。體，是一種目的。本，在成為包含目的的‘體’的發(fā)生過(guò)程是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程……是存在的起因。”由“本”至“體”的動(dòng)態(tài)過(guò)程是事物發(fā)展變化的過(guò)程，這一動(dòng)態(tài)過(guò)程中，事物逐漸成形，意義不斷生成，“本體”因而代表根源，也代表事物的生成的過(guò)程。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙憲章，主編.西方形式美學(xué)[M].上海：上海人民出版社，1996：72.

[2]海德格爾.存在與時(shí)間[M].陳嘉映，王慶節(jié)，譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2010.

[3]貝爾.藝術(shù)[M].周金懷，馬鐘元，譯.北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1984：4.

[4]張法.二十世紀(jì)西方美學(xué)史[M].成都：四川人民出版社，2007：32.

[5]阿恩海姆.視覺(jué)思維[M].滕守堯，譯.成都：四川人民出版社，1988：397.

[6]桑塔格.反對(duì)闡釋[M].程巍，譯.上海：上海譯文出版社，2011：322.

[7]桑塔格.重點(diǎn)所在[M].陶潔，黃燦然，譯.上海：上海譯文出版社，2011：70.

[8]Ellen Willis.Three Elegies for Susan Sontag[J].New Polities，2005（3）：118-123.

作者簡(jiǎn)介：方瑩，碩士，安順學(xué)院講師。研究方向：美學(xué)理論。

董天倩，碩士，安順學(xué)院副教授。研究方向：文藝學(xué)。