摘? 要：魏晉以降，對于人物畫的創(chuàng)作、品鑒無不把“傳神”作為繪畫表現(xiàn)的最高標(biāo)準(zhǔn)，“傳神”自顧愷之以后，成為中國人物畫創(chuàng)作與品鑒的繪畫法則。但有關(guān)顧愷之的“傳神”概念，人們往往將其等同于哲學(xué)本體論中的“形神”概念，忽視了其在繪畫理論中的特殊性?！靶紊瘛崩碚撨M(jìn)入到繪畫中經(jīng)歷了三個階段，首先是為哲學(xué)本體論的形神，其次是作為人物品鑒的形神，最終才延伸至繪畫理論中的形神。顧愷之“傳神”理論不僅僅是繪畫藝術(shù)的寶貴財富，其背后蘊涵了當(dāng)時社會豐富的人物審美及哲學(xué)思想。

關(guān)鍵詞：顧愷之;人物畫;形神論

顧愷之是中國繪畫理論的奠基人，在他之前還未有一篇完整的、正式的畫論。他不僅擁有高超的繪畫技法，而且提出了一系列正確的畫論主張，他所提出的“形神論”標(biāo)志著中國繪畫理論的一個大飛躍。顧愷之畫論的建立，乃是中國繪畫藝術(shù)大發(fā)展的起點，其形成一定有其背后的原因。這個理論是怎樣一步步從出現(xiàn)到成形，它又包含著什么樣的思想內(nèi)容，本文嘗試對此進(jìn)行討論。

一、“形神論”的生成

魏晉南北朝時期，按宗白華先生的說法，是“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會最苦痛的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代。因此也就是富有藝術(shù)精神的一個時代”[1]208。顧愷之的理論在這一階段形成并得到發(fā)展，但我們不能僅僅著眼于魏晉時期的思潮，只有追根溯源，才能夠真正明白這一繪畫理論的含義。在漢代一些文獻(xiàn)中，關(guān)于形神關(guān)系的談?wù)摵芏唷?/p>

凡人所生者神也，所托者形也。神大用則竭，形大勞則敝，形神離則死，死者不可復(fù)生，離者不可復(fù)合，故圣人重之。由此觀之，神者生之本，形者生之具。[2]

夫精神者，所受于天也;而形體者，所稟于地也。[3]153

故以神為主者，形從而利;以形為制者，神從而害。貪饕多欲之人，漠眠于勢利，誘慕于名位，翼以過人之智，植于高世，則精神日以耗而彌遠(yuǎn)，久淫而不還;形閉中距，則神無由入矣。[3]29

漢代對于人的形神關(guān)系的討論是一種有關(guān)身體美學(xué)的討論，其所強(qiáng)調(diào)的是人是一種形與神的結(jié)合體，這種結(jié)合所體現(xiàn)的形神是相互依存的關(guān)系，二者的結(jié)合也有其內(nèi)在的規(guī)律。正如劉成紀(jì)在《形而下的不朽——漢代身體美學(xué)考論》中所說：“如果說人是一個形神合一的整體，那么這種合一必須是內(nèi)外貫通的合一，否則就成了一種機(jī)械的組合?！盵4]漢代有關(guān)形神關(guān)系的討論受到黃老道學(xué)的影響，已逐漸有了“重神輕形”的傾向。

魏晉時期對于人物形神的討論尤為盛行。對于人物評論的盛行并非空穴來風(fēng)，而是有著很深的歷史根源，其中最為主要的原因就是魏晉名士的清談，而清談的一個主要內(nèi)容就是對人物風(fēng)貌的評價。宗白華說：“晉人的美，美在神韻。神韻可以說是事外有遠(yuǎn)致?！盵1]208魏晉時期審美風(fēng)格受到那個時代各個方面的影響。法國藝術(shù)史家丹納曾經(jīng)指出：“要了解一件藝術(shù)品，一個藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確的設(shè)想他們所屬的時代的精神和風(fēng)俗概況?！盵5]東漢末年，由于長期的戰(zhàn)亂，“白骨蔽于野，千里無雞鳴”，生產(chǎn)力遭到了嚴(yán)重的破壞，社會動亂、政權(quán)更迭使得人才選拔制度發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)變。由于漢末的“以名取人”和“以族取人”對歷史產(chǎn)生的深刻影響，造成了士族政治勢力的不斷擴(kuò)大、士族政治和官僚政治之間的矛盾日益尖銳。選官制度變更主要表現(xiàn)為由“九品中正制”取代了漢代的“察舉制”?！安炫e制”，顧名思義，就是在官員選拔的過程中首先對其進(jìn)行考察，也就是說，各級政府部門通過專項制度從民間選拔人才進(jìn)入官府工作，雖然不同時期對其考察的內(nèi)容側(cè)重點不同，但是對人物的觀察和品評是察舉制度實施的關(guān)鍵。對于人物的品評議論在漢代已經(jīng)有了體現(xiàn)，漢末國家設(shè)立的太學(xué)引起了朋黨交游活動，“清議”風(fēng)氣已然出現(xiàn)。

漢代對于人物的品評重點放在人的道德、操守、氣節(jié)上，而曹魏時期，儒學(xué)受到了挑戰(zhàn)，人的才情、格調(diào)、氣質(zhì)、能力逐漸成了人物品評的重點。舉薦制度上的巨大轉(zhuǎn)變影響著當(dāng)時的社會風(fēng)氣，內(nèi)在精神性成為了每個人所追求的目標(biāo)。美的理想在于講求超凡脫俗的風(fēng)度神貌，在于追求內(nèi)在的“神”而不是外在的“形”。這種追求直接促成了人物畫中“重神”的審美取向。東漢的人物品藻主要集中在對人的內(nèi)在德行的考察，而魏晉時期的人物品藻則對人的內(nèi)在神氣把握較為看重。所以，湯用彤先生說：“魏晉識鑒在神明”“識鑒乃漸重神氣?！盵6]33人物品藻到了魏晉南北朝已經(jīng)完全轉(zhuǎn)移到了對人的風(fēng)度儀表和神氣的把握。對此，在南朝劉義慶編纂的《世說新語》中的《容止》《賞譽》等篇章里有著重要體現(xiàn)，可以說魏晉人物品藻對于人物畫的影響是巨大的。

在晉，人倫鑒識由政治上的實用性漸漸變成對人的欣賞，士人論人的行為在當(dāng)時的記載中隨處可見，對于人物姿態(tài)的記錄非常詳細(xì)。由此可以看出，魏晉時期對人物風(fēng)貌的刻畫達(dá)到了前所未有的高潮。

衍俊秀有令望，希心玄遠(yuǎn)，未嘗語利。王敦過江常稱之曰：“夷甫出眾中如珠玉處瓦石間?！鳖檺鹬鳟嬞?，亦稱衍嚴(yán)嚴(yán)清峙，壁立千刃。其為人所尚如此。[7]1238

魏明帝使后弟毛曾與夏侯玄共坐，時人謂“蒹葭倚玉樹”。[8]255

時人目夏侯太初“朗朗如日月之入懷”，李安國“頹如玉山之將崩”。[8]256

嵇康身長七尺八寸，風(fēng)姿特秀。見者嘆曰：“蕭蕭肅肅，爽朗清舉。”或云：“肅肅如松下風(fēng)，高而徐引?！鄙焦唬骸帮逡怪疄槿艘玻瑤r巖若孤松之獨立;其醉也，傀俄若玉山之將崩?！盵8]256

類似于這類的描寫還有很多。從這些描繪我們可以看出，魏晉時期對于人物的品評不同于漢代。漢代對于人物的品評主要體現(xiàn)在道德層面，而這一時期對于人物的評價多從容貌風(fēng)神等方面進(jìn)行評價。從漢代的重儒學(xué)到魏晉時期的重玄學(xué)，社會思潮發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。魏晉的哲學(xué)思想以玄學(xué)為中心，認(rèn)定內(nèi)在精神本體才是根本，才是無限和永恒，而一切物質(zhì)的現(xiàn)實性的內(nèi)容都在這種內(nèi)在精神本體之后產(chǎn)生。湯用彤曾說：“漢人樸茂，晉人超脫。樸茂者尚實際。故漢代觀人之方，根本為相法，由外貌差別推知其體內(nèi)五行之不同。漢末魏初猶頗存此風(fēng)，其后識鑒乃漸重神氣，而入于虛無難言之域。即如人物畫法疑即受此項風(fēng)尚之影響?！盵6]32

作為哲學(xué)本體論意義上的“形神”是針對現(xiàn)實中的人物進(jìn)行的，作為現(xiàn)實的人，其形神關(guān)系不是十分密切，很可能是若即若離的。魏晉時期形神問題的討論有很大一部分集中在對人物的談?wù)撝?。而人物畫作為人的繪畫，形神觀念自然也就引入到了畫論中。繪畫中人物的存在是一種抽象的存在，這種人物不同于現(xiàn)實的人物，繪畫理論中的形神也不同于哲學(xué)本體論討論中的形神，在繪畫中，形與神是一個事物的兩個方面，其關(guān)系更加緊密。

二、形神關(guān)系

“畫，形也”（《爾雅》）;“形，象形也”（《說文》）。繪畫作為一種造型藝術(shù)，正是追求一種與繪畫原型符合的狀態(tài)，這個符合的基礎(chǔ)就是形似，通過一種摹仿造像的方式來反映現(xiàn)實。因此，在繪畫藝術(shù)的早期階段，都是從對“形似”的追求起步的。例如《韓非子》中記載：“客有為齊王畫者，齊王問曰：‘畫孰最難者？’曰：‘犬馬最難?！胍渍摺唬骸眵茸钜?，夫犬馬，人所知也，旦暮罄于前，不看類之，故難。鬼魅無形者，不罄于前，故易之也?！盵9]這是重點強(qiáng)調(diào)如實描繪具體的事物形狀，對于對象內(nèi)在的神采尚未引起注意。

張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說：“圖畫之妙，爰自秦漢，可得而記。降于魏晉，代不乏賢。洎乎南北，哲匠間出?！盵10]2 繪畫有著悠久的歷史，秦漢繪畫也有著各種各樣的內(nèi)容與形式，但是魏晉時期的繪畫不同于秦漢乃至更早的繪畫，無論是漢畫像石還是壁畫，大都是對于人物輪廓的描畫，停留于對人物外在的描繪上。西漢時期出現(xiàn)的“君形”說雖然對于人物描摹具有一定的反思意義，但在實際繪畫中沒有起到很大的影響。因此，魏晉之前的繪畫很多都是通過畫來表現(xiàn)一定的價值意義，達(dá)到“成教化，助人倫”的功用。

山水畫在魏晉時期雖然已萌芽，但在此時期，主導(dǎo)的繪畫類型還是人物畫。今道友信在《東方的美學(xué)》中說：“即使在這個時期，如魏晉時代的繪畫，山水畫與其說是描寫自然，不如說是作為象征性圖形的背景陪襯罷了。有名的顧愷之的《史女箴圖》的狩獵背景，它作為自然表現(xiàn)，也顯然不過是類型化的圖像罷了。”[11]人物畫作為魏晉時期繪畫的主要形式，以描寫人物為對象，對于人物的描繪主要涉及了人的兩個方面，即形與神。

我們對于顧愷之畫論的理解主要來自于他的三篇畫論：《魏晉畫流勝贊》《畫云臺山記》和《論畫》。在這幾篇文章中，顧愷之提出了人物畫“以形寫神”的重要命題，并且闡述了其可行性與實踐性以及具體的操作方法。“形神論”的提出也具有漫長的過程。王充在《論衡》中說：“人好觀圖畫者，圖上所畫，古之列人也。見列人之畫，孰與觀其言行？置之空壁，形容具存，人不激勸者，不見言行也。古賢之遺文，竹帛之所載粲然，豈徒墻壁之畫哉？”[12]王充認(rèn)為，藝術(shù)品的使用價值首先在于欣賞。漢代時期的人物畫主要是關(guān)注政治和道德價值，在儒家觀念的影響下，政治和道德教化成了兩漢人物畫的最突出的主題。在這種情況下，人們關(guān)注的主要是繪畫的價值，而不是審美這一維度。顧愷之在總結(jié)前人的基礎(chǔ)上，指出了人物畫的關(guān)鍵在于“傳神”，而外形、服飾、用筆這些技法都是為“傳神”服務(wù)的?！皞魃裾摗贝砹宋簳x時代繪畫的大飛躍，顧愷之指明了繪畫藝術(shù)的本質(zhì)是傳神，當(dāng)時的人物畫也不再是由畫的故事來表現(xiàn)其意義，而是通過畫中人物的神來決定其價值。

“以形寫神”是顧愷之美學(xué)形神論的核心命題。顧愷之解釋道，描繪人物形象“其于諸像，則像各異跡，皆令新跡彌舊本，若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節(jié)，上下、大小、醲薄有一毫小失，則神氣與之俱變矣”[10]53。顧愷之強(qiáng)調(diào)替人畫像當(dāng)做好每一筆，如果在點睛上有所不慎，那么神氣就會喪失。很顯然，顧愷之不是一味強(qiáng)調(diào)傳神，而是在“形神并重”的基礎(chǔ)上更加追求“神”的意味，這是要求把“傳神”和“寫形”統(tǒng)一起來。形、神相依是一切事物和生命存在的根本規(guī)律，在藝術(shù)中亦是如此。顧愷之提倡“以形寫神”，“形”為外相、“神”為內(nèi)涵。“形”是外在的、具體的，“神”是內(nèi)在的、抽象的?！吧瘛笔且劳小靶巍眮眢w現(xiàn)，無形則神不存;“神”使形具備了神氣。“形”與“神”是相互依存、對立統(tǒng)一的關(guān)系，二者缺一不可。但是，在對“神”的表現(xiàn)中一定要通過“形”來實現(xiàn)。

謝赫在《古畫品錄》中認(rèn)為，顧愷之“除體精微，筆無妄下，但跡不逮意，聲過其實”[13]。后人認(rèn)為謝赫的評論有失公允，且和張彥遠(yuǎn)等人對于顧愷之的記載有所沖突。但從謝赫的評價可以看出其對于顧愷之筆法的肯定。此時期對于“意”的追求一定是建立在“實”的基礎(chǔ)之上的。顧愷之的“以形寫神”理論終究到底還是繼承“寫實”的繪畫傳統(tǒng)。同樣地，在“以形寫種”的另一方面，對客觀形體忠實的描寫，同樣是被強(qiáng)調(diào)的。因為神是在形上表現(xiàn)出來的，形是神的物質(zhì)基礎(chǔ)，只有形體描繪得正確，才有表現(xiàn)神的可能。除此之外，形的正確，最終目的是為了寫神，而不是為寫形而寫形的。關(guān)于這一點，俞劍華認(rèn)為：“顧愷之所講的‘以形寫神’，并不是描繪表面的現(xiàn)象而是通過藝術(shù)對這一現(xiàn)象的認(rèn)識，加以概括綜合并用藝術(shù)形象傳達(dá)給觀眾。既然要綜合就不可能是純粹直觀的，不可能只是建筑在觀察力的基礎(chǔ)上的。只有善于明確地思索，善于根據(jù)觀察到的東西，作出合乎邏輯的結(jié)論的藝術(shù)家，才能作到綜合?！盵14]這就說明當(dāng)時的人物繪畫已經(jīng)突破了對人物的刻板描繪，而是一種能動性的摹寫，加入自己的理解只是為了更好地反映所描繪的人物形象，而非一種歪曲?！妒勒f新語》中記載：“顧長康好寫起人形。欲圖殷荊州，殷曰：‘我形惡，不煩耳?！櫾唬骸鞲秊檠蹱?。但明點童子，飛白拂其上，使如輕云之蔽日。’”[8]305看畫者不會認(rèn)為顧愷之的繪畫不符合對象的原型，而是認(rèn)為顧愷之的繪畫更加能表現(xiàn)出裴叔則的形象，直達(dá)畫中人物的內(nèi)心，這種真實相比于刻板的反映顯得更加重要。

顧愷之對于形神關(guān)系是有深刻理解的。他在提出“傳神”觀點的同時也沒有忽視“寫形”的價值，又進(jìn)一步指出要“以形寫神”，畫家在刻畫“形”的特點的基礎(chǔ)上盡可能地表現(xiàn)出“神”來。我們從顧愷之所提出的“以形寫神”可以看出，他是主張形神并重、形神兼?zhèn)涞?。他所提出的“以形寫神”，這個“形”肯定不是照相式的形似，而是能夠反映事物真實狀態(tài)的那種形似。與此同時，他要求在形似的基礎(chǔ)上達(dá)到神似，通過畫家的繪畫能力與技法與表現(xiàn)事物“形”中的“神”。顧愷之的形神觀主要是對人物畫的探討，他通過傳神的觀點主張繪畫要表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)和性格特征?？梢?，顧愷之對“形”與“神”的要求是平等的，兩者缺了任何一方面，都是不完整的。徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中談到顧愷之的畫作，講到“作者以自已之目，把握對象之形，由目的視覺的孤立化、專一化面將視覺的知覺活動與想像力結(jié)合，以透入于對象不可視的內(nèi)部的本（神）。此時所把握到的，未嘗舍棄由視覺所得之形。但已不止于是由視覺所得之形，而是與由想像力所透到的本質(zhì)相融合，并受到由其本質(zhì)所規(guī)定之形在其本質(zhì)規(guī)定以外者，將遺忘而不顧”[15]?！耙孕螌懮瘛笔穷檺鹬L畫理論的一個主要層面，其含義就在于對人物描繪的過程中對“形”的重視，這里的形體是經(jīng)過作者內(nèi)化之后、通過繪畫進(jìn)一步表現(xiàn)出來的形體。

顧愷之在繪畫領(lǐng)域中首次明確提出了影響深遠(yuǎn)的“傳神論”，闡述了形與神的辨證關(guān)系。顧愷之認(rèn)為，人物畫要想獲得傳神的藝術(shù)效果，拋開所描繪對象的形，是絕對不行的?！稌x書》記載顧愷之有一則軼事，“嘗悅一鄰女，挑之弗從，乃圖其形于壁，以棘針釘其心，女遂患心痛。愷之因致其情，女從之。遂密去針而愈”[7]2405。從這一則軼事可見顧愷之高超的繪畫技法，對人物形象的刻畫已經(jīng)達(dá)到了極高的水平，能夠準(zhǔn)確地把握人物的形象。

三、寫實與表意

繪畫作為一種藝術(shù)表現(xiàn)方式，主要在于傳達(dá)繪畫者的思想。而思想傳達(dá)的前提一定是建立自己所畫對象確定性的基礎(chǔ)之上的?！白釉唬骸畷槐M言，言不盡意。’然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽?！盵16]古人繪畫的一個重要用途就是用來表意，繪畫作為與文字不同的造型藝術(shù)具有獨特的表現(xiàn)方式，能夠更加確切地傳達(dá)作者的意圖，畫家充分利用了造型藝術(shù)的特點，克服了詩歌語言藝術(shù)在塑造可感的具象方面的弱點。正如黑格爾在《美學(xué)》說：“繪畫作為表現(xiàn)這種內(nèi)容的手段，在形象上就應(yīng)該運用一般外在形象，不管是自然界的現(xiàn)象還是人類有機(jī)體的現(xiàn)象，只要它們能把精神的東西表現(xiàn)得晶瑩透澈就行?！盵17]這一切的表意是建立在繪畫技巧基礎(chǔ)之上的。如果沒有高超的造型技巧，就不可能達(dá)到這樣的成就。

《晉書》中記載，“愷之每畫人成，或數(shù)年不點目睛。人問其故，答曰：‘四體妍蚩，本無闕少于妙處，傳神寫照，正在阿堵中?！盵7]2405顧愷之非常重視人物形象的刻畫，他認(rèn)識到如果隨意下筆，那么就無法真正描繪出所刻畫人物的形象。在這里，顧愷之提出了一個非常重要的命題，即“傳神寫照，正在阿堵中”，“阿堵”是顧愷之家鄉(xiāng)無錫的方言，指眼睛。他這里講形體打扮得再漂亮，也不能傳神，要想畫出神韻，要重視畫眼睛。有的人認(rèn)為是顧愷之技巧有限，如陳傳席由謝赫的記載和世說新語中關(guān)于顧愷之創(chuàng)作的幾個故事中認(rèn)為顧愷之在技巧上的局限給他的創(chuàng)作造成了影響。關(guān)于顧愷之的創(chuàng)作能力我們暫且不論，根據(jù)顧愷之所提出的“以形寫神”以及“數(shù)年不點睛”，我們可以看出顧對于“神”的重視程度以及在人物畫中“眼睛”的重要性，這也是“傳神寫照”的重要體現(xiàn)。

《晉書》記載，“楷風(fēng)神高邁，容儀俊爽，博涉群書，特精理義，時人謂之玉人，又稱見裴叔則如近玉山，映照人也”[7]1048。裴楷儀容不同常人，長得俊秀，風(fēng)神也不同于常人。顧愷之在為他作畫時，需要更加突出其內(nèi)在的精神風(fēng)貌。“顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧曰裴楷俊朗有識具，正此是其識具?？串嬚邔ぶ?，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時?！盵8]304顧愷之善于把握人物對象這種形神的統(tǒng)一，大膽突出裴楷頰上三根毫毛，傳神效果尤佳。從對于形的描繪到神的寫照，最終達(dá)到了表達(dá)畫家意圖的目的，達(dá)到“立象以盡意”的表達(dá)效果。

“又為謝鯤象，在石巖里，云，此子宜置丘壑中?！盵7]2405顧愷之在作畫中，不僅要對人物進(jìn)行精確的描繪，為了更加能夠表現(xiàn)對象的神情，在對人物背景的處理上已突破原先的理論，注重人物所處的典型環(huán)境。這種對人物環(huán)境的重視其目的也是為了突出畫中人物的神采，能夠更好表達(dá)出畫家的意圖。

“傳神寫照”這個命題是顧愷之在相繼形成“以形寫神”之后提出來的。通過理解顧愷之的藝術(shù)主張可以感受到，“以形寫神”是顧愷之客觀描繪人物時要達(dá)到的目標(biāo);而“傳神寫照”是掌握繪畫技巧之后，達(dá)到的一種自由境界。“傳神寫照”是將藝術(shù)家主觀感受到的心中之感淋漓盡致地傳達(dá)到所描繪的人物身上，形式和內(nèi)容高度統(tǒng)一、互相轉(zhuǎn)化，“形”就是“神”“神”就是“形”。“以形寫神，而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵崒t大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚??！盵10]53顧愷之認(rèn)為在繪畫中想要傳神則離不開寫形，隨意表現(xiàn)，就不可能達(dá)到傳神的目的，畫家要善于領(lǐng)悟?qū)ο蟮奶攸c。傳神離不開寫形的基礎(chǔ)，這一點在繪畫理論與實踐中也是毋庸置疑的。

在現(xiàn)實人物的談?wù)撝校紊竦年P(guān)系就不如繪畫中那樣緊密。《世說新語》中記載，“王佛大嘆言：三日不飲酒，覺形神不復(fù)相親”[8]326。無論是繪畫理論還是繪畫實踐，形神之間的“一體性”關(guān)系更強(qiáng)。由此可見，形神問題原先作為哲學(xué)的本體論問題逐步影響到了繪畫理論，但是二者所代表的含義有所差異。筆者試圖對這種差異進(jìn)行分析，繪畫中的形神與哲學(xué)上所講的形神有所區(qū)別，在繪畫中，形神是作為人物描寫的一體兩面而存在的，二者是相輔相成、不可分離的。但人們通常一味地追求神采導(dǎo)致了對于繪畫基本方法的誤解，形的存在經(jīng)常被人們忽略，這種誤解也亟需矯正。

四、結(jié)語

我們從以上分析可得出以下結(jié)論：首先，哲學(xué)中的“形神”觀念與畫論中的“形神”觀念有著較大的差異，中國繪畫中的形神理念與作為哲學(xué)本體的形神理念既有聯(lián)系又有區(qū)別。作為哲學(xué)本體的形神觀念往往重視神而輕視形，這和生死觀有聯(lián)系，形體雖不能長久，但人們渴望精神能夠永久存在。因此，形與神是可以分離的。繪畫中的形神理論僅僅是就畫中人物而言的，畫中人物已成為一個與生命無關(guān)的存在，此時畫者的意圖旨在表意，為了表意的準(zhǔn)確性，其人物神采一定是建立在形的基礎(chǔ)之上的。此時的形神在人物中是合二為一的。其次，從有關(guān)顧愷之的文獻(xiàn)中可以看出，顧愷之認(rèn)為在創(chuàng)作中，形是基礎(chǔ)，形的存在是為了表現(xiàn)神，講究“以形寫神”，而二者在他那里幾乎是同等重要的，“形神并重”是為了說明繪畫作為藝術(shù)方式不能僅僅局限于刻板的描繪，而要突出畫中人物的神采，這樣對于人物的繪畫才能更加符合現(xiàn)實中的人物形象。最后，通過顧愷之和當(dāng)時的畫家可以看出，這個時期的繪畫繼承了“寫實”傳統(tǒng)，但已與之前有所區(qū)別，在時代風(fēng)氣的影響下，這個時期的寫實已經(jīng)從人物外形的描繪轉(zhuǎn)向了人物內(nèi)在精神世界的刻畫，這也是此時期繪畫理論的一大進(jìn)步。

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作者簡介：許多多，北京師范大學(xué)哲學(xué)學(xué)院美學(xué)專業(yè)碩士研究生。