[意]馬可·斯科蒂尼

畫 作

不記得具體哪一天，或許是2017年10月當我第一次短暫到達西安，抑或是2018年2月在西安逗留多日之時。一天晚餐后，賀丹邀請我們三五友人去他的工作室飲茶一敘。席間我們談到了中國當代藝術體系、陜西的風土人情以及記憶檔案的形式。在工作室各式收藏之中，有兩樣物品吸引了我的注意，其中一樣是在書架前的工作臺之上，星叢一般的模型飛機：一戰(zhàn)期間的雙翼飛機、殲擊轟炸機、空客A380、波音系列飛機等。這些模型從天花板上懸掛下來，高高低低地圍繞著一個代表地球的氣球，懸浮在空中。另一樣則是在書房的另一側，一張賀丹當時正在創(chuàng)作的繪畫作品。畫面中人物重疊擁擠，似乎快要溢出畫布，戲劇感與親切感并存。賀丹運用了“微縮式”的處理方法，描繪出不可估量的人群，但他仍然嘗試將這種“微縮”無限擴展，直至一幅無數人民歡愉的市井生活景象浮現在我們眼前。 三個孩童站在一側，另一個孩童全力跑向他們，騎摩托的青年正跨下車座，一位回族老者坐在三輪車中，婦女將襁褓中的嬰兒抱在懷中，年輕人圍在一起相互交談、聆聽。賀丹用“微縮”的技巧，將整個街道繁復的景象展示給我們。

賀丹畫作中強烈的戲劇感更來自：他僅僅繪制完成了整個畫面的一側，另一側依然保留著待完成的線稿。這一種未完成甚至不可預計的狀態(tài)，也將畫布與筆觸的原始狀態(tài)一同展現了出來。如同燈光師只將舞臺上人群的一角照亮，創(chuàng)造出一種特殊的瞬時性（制造了位于下一個動作之間的時間差），避免了動作與敘事的共時與重復。這種未經預設、自發(fā)的表現方式似乎都可以在賀丹的作品中依稀尋找到痕跡。人生或許無法將已完成的草稿推翻重來，而我們卻可以在一幅“世界的畫作”中，不斷變換地點與時間進行嘗試。這種嘗試我們也可以依稀在賀丹的諸多畫作中感知到，但我們的問題依然沒有得到解答：到底是什么不可見卻強有力的要素將這些形象緊密聯結？顯然這并非是如莫蘭迪一般地使用調和至均勻的色調得以實現（于我而言，那是西方繪畫的方式）。藝術家是如何通過或物理或時空的方式將其糅合在一起的？又是什么樣的集會使得人群聚集在了街上、廣場上，或者其他空間之中？將人物形象一個又一個聯結在一起的魔力是什么？到底為什么這些人會同時參加一個集會？

這個問題在賀丹的繪畫語言中如此的重要，卻時常被忽視，如同電影鏡頭之外攝影機未曾捕捉的畫面一般，每一次都在焦點之外。也正因如此，對觀眾而言，或許每一次都可以體會和了解到畫面中聚集人群的統一形式或是他們的相同命運。但似乎從未追問，這些瞬時的集合或者畫面多樣組合的理由是什么，是怎樣偶然的機會讓人們聚集在一起？

我們并不能用齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer，1889-1966，德國電影理論家）在20世紀30年代所描繪的“大眾裝飾”（克拉考爾曾于1927年出版了同名文集）的理論來解答：沒有任何幾何學或對稱性的預設或導向，大眾匯集于此并且富有規(guī)則。然而在賀丹的作品中，沒有大眾，只有人群：俯視的視角，盡管從上往下沒有精確的距離，畫作的縱深卻通過全景式的描繪得以拓展。那天深夜，當我們離開賀丹工作室的時候，我思考著，或許畫作另一側，那些高高低低懸掛的模型飛機才是最佳的觀眾。這一場人頭攢動卻毫無戒備的集會，完全落入各式飛機的控制之中，威脅者與觀看者并存。富有戲劇張力的迷幻與市井盡數展現在那張完美的未完成作品之中。一年過去了，我始終記得這件作品，卻也一直記不得它的名字。

人 民

民俗性與田野性始終蘊含在賀丹的繪畫邏輯之中，不僅表現在其繪畫描繪的對象中（通過類型與儀式的語言），也表現在藝術家誠摯的語言中。陜西農民自發(fā)的慶祝場面的背后，賀丹糅合了蘇聯社會主義現實主義繪畫啟蒙，老彼得·勃魯蓋爾創(chuàng)作潛移默化的影響，以及西方現代主義繪畫身臨其境的感知，這與他曾長期留學生活在巴黎的經歷密切相關。西安讓我印象深刻的，不僅是街上豪爽喜氣洋洋的人們，更有那無窮無盡的黃土高原，以及那從20世紀30年代至今影響啟發(fā)了無數中國藝術家的西北風貌；西安周邊的戶縣（今鄂邑區(qū)）農民畫同樣也讓我覺得震撼，農民作為繪畫的主體，通過真實的筆觸描繪身邊的歷史與周遭事物。這些對于西安，乃至西北的印象，于我的腦海中循環(huán)反復，也成了我理解賀丹創(chuàng)作的切入點。盡管他曾遠離家鄉(xiāng)，在異國他鄉(xiāng)學習生活；但我想在他的內心，他未曾離開這片他出生、成長的土地。相反，他成了這片土地上專注謹慎、認真虔誠的觀察者。而在人群中隱藏著的賀丹自畫像，也提醒著我們，藝術家從未置身于這片土地之外。

20世紀80年代末至90年代初，中國邁入了歷史和經濟的巨大轉型期，賀丹也因此曾一度放緩了他的創(chuàng)作。然而也正是在這個時期，賀丹逐漸從學習老彼得·勃魯蓋爾繪制的16世紀佛蘭芒農民畫，轉向了對20世紀陜西農民生活的描繪，從而展現了一個看似自治的、與時代格格不入的、或許隨時會消失的生活景象。中國在近40年內完成了可能需要10倍時間才能完成的轉變。而賀丹的繪畫中，也并非簡單地完成這個轉變，而是嘗試使之與過往相交、與當下相遇，歷史成為當下的時間。藝術家改變其描繪的主體（或者可以說幽默的），并且準確找到了擁擠的人群來表達他的創(chuàng)作邏輯、關系、規(guī)則、儀式?！对岫Y》（1994）、《鄉(xiāng)村集會》（1995）或者《驢市》（1996）這些作品中，我們可以看到人群總是出現在與儀式和集會密切相關的場所。然而《回憶》（2000）畫面中展示出的向心力從何而來？相對地，《大樹》（2001）中使得人們向外奔散的離心力又指什么？《紅旗》（2009）中肩并肩的人民又從何處而來，將前往何處？《離鄉(xiāng)》（2006）中是怎樣的危險才讓年輕人與老人四處逃散？《人群II》（2004）中那不可計數的人群匯聚在一望無邊的沙丘之上又作何解釋？對于中國這樣一個擁有14億人口的國家，描繪集體比描繪個體更合情合理，這一點或許并不難理解。然而對賀丹自己，人群是如何定義及表現，卻變得非常重要。

有位作家曾挑選了10個可以描繪中國的詞匯，“人民”成為首選。這個詞語對于傳統中國語境是如此熟悉，卻為當代社會所陌生。在這個意義上來說，人民，不僅是合理的首選詞匯，同時更像一個遺失的詞匯。這種遺失并非語法上的丟失，而是當今中國語義中的缺失。我們觀看賀丹的畫作，很難不注意到作品中所帶有的某種無場域化的屬性：我們所熟悉的、或擁擠或聚集在一起的人群，不再整齊劃一地朝著他們的家、村莊等某個特定的地點而集中——否則很難理解為何這些人群不停地繞著中心四處空跑。人群在畫布或左或右排列成圓弧狀，時散時聚，或將畫面撐滿，或留下空白，或多或少地匯集，始終維持著或多或少的動態(tài)平衡。同樣地，作為背景的黃土高原，或被描繪成黃色，或被描繪成褐色，時而寫實，時而超現實，與人群一同變動著，讓我們難以分辨，究竟畫面中的人民是喜是懼，是充滿了威脅還是充滿了希望。

中國近幾十年全力高速的經濟發(fā)展，或許很難避免社會快速轉變帶來的不適，與傳統社會文化資源的丟失。

賀丹2008年的一張畫作中，由無數的微小主體組成的人群將畫面一側填滿，相互之間未留下空間。畫面上方，一架四發(fā)動機的波音客機正好位于前方對稱的位置，機翼完全打開延展至畫布兩端。我們不知道畫面里的人群是剛剛走下飛機，又或者是正準備登機。原本應表現飛行動感的飛機，此刻卻只像一塊難以挪動的磐石?；蛟S，那晚賀丹工作室中的模型飛機，也嘗試著在游戲中解構歷史，這是一種重獲時間、重構時間的渴望。