胡天庥

這些年來，圖像識(shí)別技術(shù)從最早令人嘖嘖稱奇的神奇玩意兒，變成了廣泛利用、不著痕跡地融入了生活日常的存在。二人設(shè)計(jì)師藝術(shù)家組合克里斯（Chris Hamamoto）與費(fèi)爾德雷克（Federico Pérez Villoro）在本次“OCAT工作室”周的駐地項(xiàng)目及展覽“面向逃跑的圖像”（Towards Fugitive Images），正是聚焦于這一看似并不顯山露水，實(shí)則日益霸道的技術(shù)，嘗試表達(dá)了作為“人”對(duì)計(jì)算機(jī)“凝視”的探索與反抗。

講座與展覽都以“面向逃跑的圖像”（Towards Fugitive Image）為題，亦即二人創(chuàng)作的核心思路：把反機(jī)器識(shí)別的算法及其他技術(shù)手段，作為藝術(shù)創(chuàng)作的途徑——在視覺層面上，以“加入噪聲點(diǎn)”等方式完成視覺呈現(xiàn)；而在創(chuàng)作邏輯上，則背靠新技術(shù)背景下的商業(yè)、政治與社會(huì)景觀，應(yīng)時(shí)代科技現(xiàn)狀并以此為用，從底層工具入手，蒙上“機(jī)器視覺”的眼，作出了把關(guān)于圖像的闡釋權(quán)力從機(jī)器手中收回至人類獨(dú)享的努力。

過去，對(duì)圖像進(jìn)行觀看、捕捉、創(chuàng)造、分析詮釋的，有且只有人；而如今，隨著技術(shù)的不斷進(jìn)步發(fā)展，這一切行動(dòng)，機(jī)器都可以完成，甚至很多時(shí)候似乎技高一籌。其實(shí)我們或許早該預(yù)見到如今機(jī)器視覺之眼的出現(xiàn)及其所具備的力量。畢竟，單就二維圖像的藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展而言，曾經(jīng)因倚重創(chuàng)作者及其所具備的知識(shí)、技術(shù)儲(chǔ)備乃至天賦要求而形成的種種壁壘和壟斷，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步被一一攻克。甚至于發(fā)展至今，用機(jī)器實(shí)現(xiàn)圖像的再現(xiàn)、捕捉乃至創(chuàng)造都是業(yè)已翻篇了的事情。所以很長一段時(shí)間以來，“分析詮釋”一直是人類引以為豪，用以支撐“人之所以是人”的一塊堅(jiān)實(shí)的自留地。然而，機(jī)器學(xué)習(xí)的橫空出世和飛速發(fā)展，先是給人帶來了無盡驚喜，而后卻因其速度之快、容量之廣、產(chǎn)出之精準(zhǔn)、能力之強(qiáng)，卻無“人性”，而漸生出了忌憚。圖像分析與識(shí)別作為十分有代表性的技術(shù)，同樣也是如此。尤其當(dāng)機(jī)器所識(shí)別分析的是人像，我們不僅心犯嘀咕又或暗自心驚，自己究竟又被看透了多少？但顯然，克里斯與費(fèi)爾德雷克是有反骨的人。他們此次展出的作品之一《不是人臉的“臉”》（Non-Faces Faces）中，把人臉數(shù)據(jù)集“Megaface”中所有被機(jī)器誤判為人臉的其他圖像一一摘錄集結(jié)，并打印成報(bào)，揭示了在機(jī)器視角下人像被抽象化的趨勢，同時(shí)也是對(duì)算法粗糙的機(jī)器視覺帶有打趣意味的嘲諷。

然而，其實(shí)我們應(yīng)該看到的是機(jī)器算法的背后還是人類，機(jī)器視覺也不過是人類調(diào)教的結(jié)果。算法是人寫的，材料也是人造的，因而“開發(fā)者偏見”的例子也屢見不鮮。歸根結(jié)底，機(jī)器視界某種程度上也就是人，尤其是開發(fā)者視界的集結(jié)和映射。角度固然更多維，然而表現(xiàn)卻更單純直白，不摻隱喻，不做緩沖，毫無矯飾，也沒有遮掩。故而反倒總是讓我們?cè)谄渲懈宄乜匆娏巳祟愖约?。至于“人之所以為人”的這塊領(lǐng)地，不必、無須、也不可能拱手相讓。正如藝術(shù)家展覽中的另一件作品《不可成像的概念》（Non-Imageable Concepts）中，“ImageNet”這一數(shù)據(jù)庫中為不同單詞標(biāo)記可成像等級(jí)的，仍然是亞馬遜勞務(wù)眾包平臺(tái)上的一個(gè)個(gè)真實(shí)的人類。支撐起人工智能中機(jī)器學(xué)習(xí)內(nèi)容的，仍然是大量的人力資源。莫叫機(jī)器阻隔了自己的視線，越過它，與你眼神交匯的，會(huì)是人的雙眼。

當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作的重心早已從二維圖像轉(zhuǎn)向三維空間與觀念概念時(shí)，他們決定通過反機(jī)器識(shí)別喚醒人的視覺和視界，把似乎快要被放棄的這個(gè)圖像的陣地，重新找回來。

而正如藝術(shù)家本人一直在強(qiáng)調(diào)的，展出以及分享的一切不過是他們的“工作進(jìn)程”。只把這些視覺作品作為“結(jié)果”進(jìn)行關(guān)注，實(shí)在是辜負(fù)了作品背后藝術(shù)家選擇進(jìn)行這一創(chuàng)作中就人與機(jī)器和技術(shù)之間的關(guān)系搭建的思辨體系，與整個(gè)宏觀視角下社會(huì)與技術(shù)的語境與景觀。

以圖像及人像的識(shí)別和分析構(gòu)成的機(jī)器視覺，或機(jī)器視界，已然催生了全新的商業(yè)模式。正如藝術(shù)家本人所述，“我們的生物信息，全都一一成為可販賣的商品”。通過圖像和人像識(shí)別的技術(shù)，以直接或間接方式收集或購買大量用戶數(shù)據(jù)，這么一來，一個(gè)“人”便以數(shù)據(jù)信息的方式構(gòu)建了起來。每時(shí)每刻，借由網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)完成的每一個(gè)動(dòng)作，作出的每一個(gè)表達(dá)，都變成了可度量的數(shù)據(jù)。有板上釘釘?shù)募榷ㄐ畔?，如性別、年齡、家庭、教育及工作；也有瑣碎不定，但構(gòu)建出人之百態(tài)的信息：喜歡的衣飾風(fēng)格，愛聽的歌曲類型，偏好的書和雜志，?；燠E的網(wǎng)站，更信服于哪些意見領(lǐng)袖的哪類發(fā)言。知己知彼，百戰(zhàn)不殆。雖說我們與機(jī)器或機(jī)器背后的人并不是什么需要“戰(zhàn)”的關(guān)系，但在日復(fù)一日數(shù)據(jù)收集與算法滲透無處不在的生活中，在機(jī)器的視界里，我們也的確是一絲不掛了，從皮肉到內(nèi)心皆無遮擋。而轉(zhuǎn)念想到無論是驕傲或破敗，在這樣的視界里，都不過是不同的數(shù)據(jù)而已，倒是生出一股無用的坦蕩。

作為個(gè)體，面對(duì)海量的數(shù)據(jù)集和不斷精進(jìn)的算法，本就孱弱，而當(dāng)機(jī)器與算法的背后是巨大體量的商業(yè)或政治權(quán)力，裹挾著不斷向前的時(shí)代發(fā)展，除了“主動(dòng)自愿”地出讓或暴露自己、走進(jìn)機(jī)器的視界以外，其實(shí)別無選擇。否則，便會(huì)淪為“時(shí)代的棄兒”。樂觀積極地看，若是處理得當(dāng)，便只消享受細(xì)致入微的便利，被妥帖照顧的喜好，是涓流匯入海洋、微塵落歸沙土；但當(dāng)眼看著走進(jìn)機(jī)器的視界越來越是一道只有一個(gè)選項(xiàng)的選擇題，當(dāng)察覺出所面臨的機(jī)器不僅是設(shè)備機(jī)器，而是商業(yè)機(jī)器、國家機(jī)器，乃至?xí)r代機(jī)器時(shí)，或許，還有另外0.5個(gè)選項(xiàng)，那就是接受并反抗著。

展覽中占據(jù)了三塊屏幕的作品《反向噪音》（Adversarial Noise）中，兩位藝術(shù)家截取了電影《2001太空漫游》中機(jī)器人HAL通過辨識(shí)唇語竊聽人類交談的片段，經(jīng)過逐幀的細(xì)致處理，為圖像加上“噪音點(diǎn)”，令其可為人卻不再可為機(jī)器所辨識(shí)，似乎宣示著一場電影以外人類遲來的反抗。

這樣的反抗無疑是浪漫的，但你知道，“浪漫”這個(gè)詞，總攜帶著一些脆弱、纖細(xì)不可及的味道。

于是，這樣的個(gè)體發(fā)聲，最終，或至少是到目前為止的最終，還是帶著細(xì)致打磨的呈現(xiàn)落在了小范圍的應(yīng)用和表達(dá)上。而我們把它納入“藝術(shù)”的范疇，作為觀看的對(duì)象，圈放在展覽的空間里?；蛟S因?yàn)槲覀儽揪椭肋@是一場過程大于結(jié)果的圖像出逃；我們也知道，這場喚醒與反抗之所以浪漫，是因?yàn)閷?duì)象是房間里那頭其實(shí)早已不再隱身的大象。

注：

“OCAT工作室”發(fā)起于2006年，一直嘗試著與駐地者共同工作和共處的各種方式和方案。今年，四位視覺、影像、策展實(shí)踐者克里斯·濱本（Chris Hamamoto）、費(fèi)爾德雷克·佩雷斯·維洛羅（Federico Pérez Villoro）、羅寶和盧恒帶來了多維和各異的在場視角。本文所呈現(xiàn)的，正是此次“OCAT工作室”項(xiàng)目最后一周中，二人設(shè)計(jì)師藝術(shù)家組合克里斯與費(fèi)爾德雷克通過展覽、講座、對(duì)談等活動(dòng)進(jìn)行的一次展示和總結(jié)。