[美]詹姆斯·埃爾金斯

你將要閱讀的這篇文章最初是以小冊(cè)子的形式出版的。在18世紀(jì)的英格蘭，有一種小冊(cè)子的傳統(tǒng)：它們是以非正式文體寫的小書，為了引起激烈的辯論。人們過去常常隨身攜帶它們，并在公開討論中使用它們。我寫的《藝術(shù)批評(píng)發(fā)生了什么？》就是用這種小冊(cè)子傳統(tǒng)書寫的。書中提出藝術(shù)批評(píng)家變得對(duì)贊美藝術(shù)比對(duì)分析和判斷藝術(shù)更感興趣。我認(rèn)為藝術(shù)批評(píng)已經(jīng)變成中立的了。

當(dāng)我寫這本書時(shí)，我引用了當(dāng)時(shí)剛完成的一項(xiàng)調(diào)查，證明北美的藝術(shù)評(píng)論家不喜歡批評(píng)藝術(shù)。那已是15年前的事了，但很幸運(yùn)的是，第二項(xiàng)調(diào)查也剛剛完成，也顯示了同樣的結(jié)果。很可惜的是，這兩項(xiàng)調(diào)查都僅針對(duì)北美的藝術(shù)批評(píng)家。如果能有來自其他國(guó)家的類似調(diào)查就好了，尤其是因?yàn)槟壳斑€沒有關(guān)于全球性藝術(shù)批評(píng)的研究。

人們對(duì)于藝術(shù)批評(píng)本身知之甚少。當(dāng)今有一個(gè)國(guó)際藝術(shù)批評(píng)家協(xié)會(huì)AICA，但他們不分析批評(píng)本身，他們的出版物也不是藝術(shù)批評(píng)的典型例子。藝術(shù)批評(píng)仍然是藝術(shù)界研究最少的領(lǐng)域之一。相較之下，國(guó)際雙年展和展覽通常會(huì)有多語(yǔ)言的圖錄，許多藝術(shù)史書籍已經(jīng)被翻譯成歐洲語(yǔ)言。但是藝術(shù)批評(píng)卻很少被翻譯成母語(yǔ)之外的語(yǔ)言：如果一個(gè)評(píng)論家用愛沙尼亞語(yǔ)寫了篇文章，然后在當(dāng)?shù)貓?bào)紙上發(fā)表，那它可能永遠(yuǎn)不會(huì)在愛沙尼亞以外的地區(qū)被翻譯或閱讀，其結(jié)果就是藝術(shù)批評(píng)就如同一個(gè)未知的大陸。如果將更多的藝術(shù)批評(píng)文章從中文翻譯成英語(yǔ)和其他語(yǔ)言，也有從許多其他語(yǔ)言翻譯成中文和英語(yǔ)，那將是極好的。翻譯將是唯一的方法，以決定是否有一個(gè)全球性的藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐，或是否在不同國(guó)家其實(shí)踐并不相同。

《藝術(shù)批評(píng)發(fā)生了什么？》也是我正在撰寫的一本有關(guān)全球藝術(shù)批評(píng)的書的第一章。2019年，我對(duì)歐洲和美洲的藝術(shù)批評(píng)現(xiàn)狀進(jìn)行了調(diào)查，包括視頻記錄和線上雜志的最新發(fā)展情況。這項(xiàng)調(diào)查可在網(wǎng)站academia.edu （tinyurl.com/ y6xg86ju）上查詢。

我非常歡迎每一位讀者給我寫信，提出問題、發(fā)表評(píng)論和告知最新訊息，我的郵箱是jelkins@saic.edu。（詹姆斯·埃爾金斯）

如果我要為當(dāng)下的藝術(shù)批評(píng)畫一幅畫，我會(huì)把它畫成一個(gè)海德拉（Hydra）[1]的形象，而且是傳統(tǒng)的擁有7顆頭的。第一個(gè)頭代表了受商業(yè)畫廊委托所寫的圖錄文章（長(zhǎng)久以來，這種圖錄文章都不被認(rèn)為是藝術(shù)批評(píng)，因?yàn)檫@些文章總是被期望帶有贊揚(yáng)目的，但這引出了一個(gè)問題：如果這些文章不是藝術(shù)批評(píng)，那它們又是什么？）；第二個(gè)頭是學(xué)術(shù)論文，從巴赫金（Bakhtin）到布伯（Buber）和本雅明（Benjamin）到布爾迪厄（Bourdiu），這些文章呈現(xiàn)了一系列晦澀難懂的哲學(xué)和文化術(shù)語(yǔ)的引用，它們是保守派攻擊的共同目標(biāo)；第三個(gè)頭是文化批評(píng)，在這種評(píng)論中，美術(shù)和流行圖像混合在一起，使得藝術(shù)評(píng)論只是濃湯中的一種味道；第四個(gè)頭是保守派的長(zhǎng)篇大論，作者在其中宣稱藝術(shù)應(yīng)該是什么樣的；第五個(gè)頭是哲學(xué)家的論文，作者論證了藝術(shù)對(duì)某些哲學(xué)概念的忠誠(chéng)或偏離；第六個(gè)頭是描述性藝術(shù)批評(píng)，根據(jù)哥倫比亞大學(xué)的調(diào)查，這是最受歡迎的一種藝術(shù)批評(píng)，它的目的是熱情而不是藝術(shù)判斷，并以想象力將讀者帶入他們可能沒有看過的藝術(shù)品；第七個(gè)頭是詩(shī)意的藝術(shù)批評(píng)，其中寫作本身才是最重要的。根據(jù)哥倫比亞大學(xué)的調(diào)查，這是藝術(shù)批評(píng)中第三個(gè)最受歡迎的目標(biāo)，但是我懷疑它也是全行業(yè)最廣泛使用的目標(biāo)之一。

以上的說明并不意味著這是海德拉僅有的“頭”，或者說這些“頭”不能因?yàn)槠渌康亩匦戮幪?hào)。批評(píng)家彼得·普拉根斯（Peter Plagens）提出了一種由三部分組成的模式，對(duì)于許多作者來說，唯一重要的區(qū)分在于學(xué)術(shù)界和學(xué)術(shù)界之外的一切之間。這7個(gè)頭有時(shí)候會(huì)突然轉(zhuǎn)向，互相之間的界限變得模糊，而有些時(shí)候又似乎會(huì)有更多的“頭”，或者只是像巴別塔一樣的聚集物。但是藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐的結(jié)合能夠被想象成為7個(gè)或者分離的實(shí)踐，至少對(duì)我而言，將藝術(shù)批評(píng)進(jìn)行這樣的描述似乎是有用的。

在開始之前，請(qǐng)注意我為7種藝術(shù)批評(píng)類型而選擇的示例。我在這里提到的一些人是我的朋友和熟人，我希望我對(duì)他們的評(píng)價(jià)是平衡的，但是對(duì)“批評(píng)”的批評(píng)是很困難的！它很少被這樣做，因此藝術(shù)評(píng)論并不總是習(xí)慣于文學(xué)批評(píng)和學(xué)術(shù)界爭(zhēng)辯中常見的那種尖銳的攻擊和回?fù)舻倪^程（除了偶爾會(huì)引人發(fā)怒的信件，新聞性的藝術(shù)評(píng)論通常與辯論相隔離）。無(wú)論如何，我的主要興趣不是我要提到的特定的文本或者作者，而是理解當(dāng)下視覺藝術(shù)如何被描述的一般性問題。

1.圖錄文章

圖錄文章是這7種藝術(shù)批評(píng)中閱讀量最小的文章，盡管圖錄文章的總體數(shù)量可以與報(bào)紙上的評(píng)論數(shù)量相當(dāng)（我在這里談?wù)摰氖钦褂[手冊(cè)中的一般性文章，而不是大型博物館印刷的書籍中的論文）。圖錄文章沒有得到足夠的重視，因?yàn)樗鼈兪怯僧嬂任械?，這是眾所周知的。在實(shí)踐中，這是一個(gè)比看起來更加潛在和微妙的過程，因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)撰寫圖錄文章的作者們通常不會(huì)想象他們自己被任何一種方式所束縛，他們寫自己喜歡的內(nèi)容，并且他們會(huì)十分樂意挖掘作品中的優(yōu)秀品質(zhì)。我所認(rèn)識(shí)的評(píng)論家并不會(huì)因?yàn)樽珜懛e極的評(píng)論或者避免作出負(fù)面的判斷而感到壓力，而且我被告知這其中并不涉及審查制度。

我自身的經(jīng)驗(yàn)使我懷疑這種樂觀主義精神。我曾經(jīng)給我的朋友撰寫過圖錄文章，我也接受過畫廊和策展人的委托。當(dāng)我為朋友寫文章時(shí)，我并不想寫任何帶貶損的內(nèi)容，因此整個(gè)過程處理得非常平穩(wěn)。我想那些文章是真實(shí)的藝術(shù)批評(píng)，且恰巧主要是正面的。為我不認(rèn)識(shí)的藝術(shù)家、畫廊和策展人撰寫評(píng)論文章則另當(dāng)別論。一開始，我對(duì)畫廊主和藝術(shù)家希望我修改寫好的一部分內(nèi)容這一事情十分驚訝，好像這篇文章是在餐館內(nèi)能夠被退掉的一道菜一樣。我曾經(jīng)為我敬佩的一位藝術(shù)家，用這樣的句子作文章結(jié)尾：“一位可愛、過度緊張、令人嘆為觀止、錯(cuò)綜復(fù)雜、神秘而悲傷的畫家。”（這不是一個(gè)很好的句子，但這是另外一回事。）這位藝術(shù)家甚至沒有問我是否考慮刪掉“悲傷”這個(gè)詞，她只是簡(jiǎn)單地將這篇文章從論文中刪除了，正如她后來向我解釋的那樣，她并不悲傷。但是，這篇文章是通過將她與一位18世紀(jì)的藝術(shù)家相比較而激發(fā)了我使用那個(gè)詞的，我那時(shí)候是這樣想的，到現(xiàn)在我還是堅(jiān)持自己的想法：“悲傷”一詞確實(shí)是合適并且具有啟發(fā)性的。在其他情況之下，我會(huì)與畫廊和藝術(shù)家之間來回交流，對(duì)文章做一點(diǎn)修改，這樣聽起來更加積極。在我看來，一個(gè)復(fù)雜而矛盾的藝術(shù)家比一個(gè)單純看起來極好的藝術(shù)家更有趣，但是圖錄的閱讀方式和雇傭者閱讀推薦信一樣——文章中只要存在一些關(guān)于某事錯(cuò)誤的暗示，作者就會(huì)遭到被推薦者的痛恨。在大型展覽的情況下，文章作者有更多的自由，但這并不能阻止藝術(shù)家的反對(duì)，而藝術(shù)家的負(fù)面回應(yīng)可能意味著這位作者不會(huì)被邀請(qǐng)為下一個(gè)展覽撰寫評(píng)論。我為一個(gè)在維也納之外的愛賽爾收藏中心（Essl Collection）的地方舉辦的“未涂繪”（Un-gemalt/Unpainted）展覽寫了一篇長(zhǎng)文，文章所呈現(xiàn)的內(nèi)容正是我想表達(dá)的，但有幾位藝術(shù)家對(duì)我所寫的他們的內(nèi)容提出了反對(duì)意見。這種反對(duì)的理由不會(huì)邀請(qǐng)我去做進(jìn)一步的討論：從總體上來說，批評(píng)被席卷而去。某一次，有一位藝術(shù)家認(rèn)為我誤解了他，這種反應(yīng)只有在藝術(shù)文化中才有意義，因?yàn)槌晒Φ乃囆g(shù)家很少會(huì)受到嚴(yán)肅的批評(píng)家或歷史學(xué)者的批評(píng)。自然，在那種與世隔絕的氣氛之下，藝術(shù)家們認(rèn)為他們比任何人都更了解自己的作品。

極少人會(huì)使用一致的批判性的態(tài)度閱讀圖錄文章，一種更典型的閱讀體驗(yàn)，也是這類圖錄文章旨在培養(yǎng)的方式，包括瀏覽文本，尋找表明作品重要性的短語(yǔ)或概念。圖錄文章通常表現(xiàn)出絕對(duì)的權(quán)威性，并附有重要的藝術(shù)家名字和作品作為最好的參考，這種文章最好要流露出對(duì)藝術(shù)家重要性的熱情。這種爭(zhēng)論不應(yīng)過于復(fù)雜，因?yàn)樗麄冃枰膭?lì)那些可能只是在瀏覽文本的讀者。同時(shí)，爭(zhēng)論也不應(yīng)該過于明顯，因?yàn)樗麄冃枰S持讀者對(duì)作品的步履蹣跚的信心。如果一篇文章過于簡(jiǎn)單，讀者也許會(huì)得出這件作品并沒有什么的結(jié)論，因此這些文章需要略微地增加夸張語(yǔ)調(diào)之事，為了喚起讀者的開放性討論，暫停去作全面性的論證。

為了說明這一點(diǎn)，我隨意從我的書架上選取一個(gè)例子（我的吱呀作響的書架裝了大概3000本展覽圖錄）：其中一本是凱特·謝菲爾德（Kate Shepherd）的繪畫展覽圖錄，1999年該圖錄出版時(shí)她是圣達(dá)菲蘭南基金會(huì)（Santa Fe Lannan Foundation）的駐留藝術(shù)家。正如基金會(huì)的藝術(shù)總監(jiān)凱瑟琳·美林（Kathleen Merrill）在介紹中所說：謝菲爾德的繪畫描繪了“盒子、不完整的盒子、線條或在孤立的兩個(gè)單色域上繪制的孤立的點(diǎn)”。這些盒子和線條十分精美，十分規(guī)整并呈現(xiàn)黑色，單色領(lǐng)域是完美的矩形。這篇文章是時(shí)任得克薩斯州馬爾法唐人街基金會(huì)（Chinati Foundation）助理主管的羅布·韋納（Rob Weiner）寫的。他首先指出了謝菲爾德早期的作品是有比喻性的：她用“優(yōu)雅而精致”的方式畫旗幟、鞋子和花，在某種程度上是十分精細(xì)和深刻的。新的作品之所以具有一貫性，是因?yàn)椤斑@些作品是由幾何學(xué)形式中提煉的有限視覺詞匯組成的，建立了一個(gè)規(guī)則在不斷變化的經(jīng)驗(yàn)主義游戲”，最終達(dá)到 “一種微妙的平衡”。這些開放性的句子產(chǎn)生了當(dāng)代圖錄文章共有的三種效應(yīng)：通過將謝菲爾德的作品與主要的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（極簡(jiǎn)主義）聯(lián)系起來激發(fā)了高級(jí)藝術(shù)的野心，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家的嚴(yán)肅性（指出她一貫的目的和軌跡），除了藝術(shù)家的作品在結(jié)論之間保持平衡之外，沒有得出其他特別的結(jié)論。在韋納文章的后面，他通過一個(gè)更廣泛的聯(lián)系強(qiáng)調(diào)謝菲爾德和過去嚴(yán)肅繪畫之間的關(guān)系——他把她的垂直繪畫比作是“一幅經(jīng)常占據(jù)宛如舞臺(tái)般的中立空間的17世紀(jì)西班牙英俊的全身像：有良好的血緣、泰然自若和莊嚴(yán)的神情”。在文章中，他詳細(xì)解釋了為什么她的畫作是平衡的、高深莫測(cè)的和模糊不清的：

“實(shí)際上，彎曲或者閃光點(diǎn)根本不是一個(gè)偶然，而是故意留下來的一種開玩笑似的用以顛覆我們期望的手法，而她的手法無(wú)疑是最安全的。這種視覺上的破壞，呼喚心靈的省略——詞的省略（此處為重點(diǎn)）對(duì)于構(gòu)造是必要的，但應(yīng)該放置在更大的語(yǔ)境中理解。她的盤旋體是由小心翼翼的線組成的，可能會(huì)在思考的過程中突然中斷。它是一個(gè)脆弱而令人心動(dòng)的幾何形狀，要求我們參與其不穩(wěn)定的結(jié)局?！?/p>

在像這樣的文本中概括其中的爭(zhēng)論是不容易的，因?yàn)椴⒉淮嬖谔嗟臓?zhēng)論。韋納試圖對(duì)畫家的開放式構(gòu)圖保持一定的敏感度，在不得出一個(gè)明確結(jié)論的基礎(chǔ)上，他的目標(biāo)是展示它們的微妙之處。當(dāng)像韋納這樣的文章起作用時(shí)，它們證明了藝術(shù)家遺產(chǎn)中的一種信念：暗示了謝菲爾德是一位后極簡(jiǎn)主義者，韋納認(rèn)為她屬于源自17世紀(jì)肖像畫以來的一條線索。這種風(fēng)格的局限性也很明顯：其他成千上萬(wàn)擁有類似風(fēng)格的后極簡(jiǎn)主義畫家并沒有被提及，或者是幾何抽象主義的當(dāng)下可能性，或者是關(guān)于該學(xué)科的學(xué)術(shù)研究，或者甚至是對(duì)謝菲爾德早期作品的回應(yīng)。類似“省略”這樣的術(shù)語(yǔ)并沒有真正解決，也沒有對(duì)一個(gè)單獨(dú)圖像的持續(xù)分析。舉一個(gè)例子，準(zhǔn)確地了解謝菲爾德繪畫中的省略號(hào)到底發(fā)生在哪里，并且確切地知道它的效果在哪一方面，和文本中的省略號(hào)有何不同是非常有趣的。在韋納的文章中，謝菲爾德的作品飄浮在一種平靜并且接近空白的空間，并沒有歷史或被批判的負(fù)擔(dān)。

這些都屬于為全球成千上萬(wàn)商業(yè)畫廊寫的一般性圖錄文章。當(dāng)這些文章被一些重要的博物館和美術(shù)館委托并且配合主題展或回顧展呈現(xiàn)時(shí)，則是另一種情況。這些論文被包裝在大型展覽圖錄中，與藝術(shù)史的專著難以區(qū)分。這種寫作本身就引起了與自身有關(guān)的有趣的問題，尤其是當(dāng)這些文章是如此的保守以至于承受不被閱讀的風(fēng)險(xiǎn)，不僅僅是來自購(gòu)買這些圖錄的觀眾（眾所周知，在出版行業(yè)中，這些大的博物館的展覽圖錄被買來是作為茶幾上的裝飾品的），甚至是藝術(shù)史學(xué)家這一群體。幸運(yùn)的是，這些不是我關(guān)心的問題。對(duì)于當(dāng)下的藝術(shù)批評(píng)現(xiàn)狀而言，每年都會(huì)發(fā)表大量相對(duì)簡(jiǎn)短并且質(zhì)量普通的論文，而且事實(shí)上，這些論文并沒有被閱讀甚至沒有保存在圖書館中。

2.學(xué)術(shù)論文

學(xué)術(shù)論文從語(yǔ)氣上來說是學(xué)術(shù)性的，但二者不一定具有從屬關(guān)系。以這種風(fēng)格寫作，比較好的作者是凱文·邁克·朱拉·利斯（Caoimhin Mac Giolla Leith），一位在都柏林大學(xué)研究凱爾特語(yǔ)的教授，他是愛爾蘭語(yǔ)言的權(quán)威，也是愛爾蘭凱爾特語(yǔ)的姊妹語(yǔ)言之一蘇格蘭蓋爾語(yǔ)的權(quán)威（Caoimhin是愛爾蘭語(yǔ)中的Kevin）。他將藝術(shù)批評(píng)寫作當(dāng)作一項(xiàng)引人入勝但并不是正式的職業(yè)。像邁克·朱拉·利斯（Mac Giolla Leith）這樣不任教于大學(xué)的藝術(shù)史系，并且利用業(yè)余時(shí)間當(dāng)藝術(shù)批評(píng)家這樣的現(xiàn)象在全世界的大學(xué)是非常典型的。[最典型的制度性“放逐”的例子是西蒙·沙瑪（Simon Schama），他在哥倫比亞大學(xué)的歷史系而不是藝術(shù)史或考古系工作。]藝術(shù)史系教員并不認(rèn)識(shí)邁克·朱拉·利斯這個(gè)人，他們也不知道在任何給定的學(xué)期他在哪里旅行，更不知道他在寫什么。在20世紀(jì)的最后10年，邁克·朱拉·利斯作為藝術(shù)批評(píng)家在世界上享有聲譽(yù)，不僅與藝術(shù)家建立聯(lián)系，而且與藝術(shù)史家也建立了聯(lián)系。我稱他的寫作是“學(xué)術(shù)性的”，是因?yàn)樗玫牡涔屎蛥⒖嘉墨I(xiàn)不勝枚舉。要描述混合語(yǔ)言學(xué)、法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義、馬克思主義、現(xiàn)象學(xué)、符號(hào)學(xué)和心理分析所組成的這種工作是不容易的，但是名稱和術(shù)語(yǔ)在當(dāng)代藝術(shù)世界中卻是被熟知的。雅各布森（Jackobsen）、本韋尼斯特（Benveniste）、德勒茲（Deleuze）、瓜塔里（Guattari）、本雅明（Benjamin）、梅洛-龐蒂（Merleau-Ponty）、索緒爾（Saussure）、拉康（Lacan）等。這些名字是十分常見的，在經(jīng)常被使用的技術(shù)上的術(shù)語(yǔ)也存在盲點(diǎn)：客體小a（the objet petite a）、屏幕（the screen）、凝視（the gaze）、藥（the pharmakon）、附屬物（the parergon）、他者（the other）、對(duì)話式的想象（the dialogic imagination）、增補(bǔ)（the supplement）、延異（differance）、本質(zhì)（ousia）、特質(zhì)（the trait）和塊莖（the rhizome）。這樣的術(shù)語(yǔ)還有很多，就其本身而言沒有什么令人反感的。每個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域都有其專業(yè)術(shù)語(yǔ)。邁克·朱拉·利斯（Mac Giolla Leith）并不將這些詞語(yǔ)用作行話，也就是說，故意使用這些晦澀難懂的概念去增加文章的權(quán)威性，但他確實(shí)將它們用作爭(zhēng)論的占位符。我的意思是，概念和作者的名字在他的文本中所起的功能和在布道中引用《圣經(jīng)》是一樣的，從總體上增加文章的重要性和說服力，而無(wú)需提出單獨(dú)的論據(jù)。邁克·朱拉·利斯（Mac Giolla Leith）的論文經(jīng)常使用幾種理論家和術(shù)語(yǔ)，有時(shí)候他會(huì)非常迅速地從一個(gè)理論轉(zhuǎn)到另一個(gè)理論，造成的結(jié)果便是萬(wàn)花筒般的方法、概念和出處來源的積累進(jìn)入到了臨界規(guī)模，這表明了一個(gè)更廣闊的論證，但不一定是循序漸進(jìn)地建立起來的。閱讀他的文章，感覺就像是批判性話語(yǔ)的密度與在達(dá)到該密度過程中的要點(diǎn)是一樣重要。

一部分萬(wàn)花筒效應(yīng)事實(shí)上是從藝術(shù)界以外的邁克·朱拉·利斯來到藝術(shù)批評(píng)界，因此他的早期著作有時(shí)存在文法不通、引用尷尬的情況。但是從深層意義上講，他的寫作是可效仿的，并不都是有缺陷的。邁克·朱拉·利斯作為一個(gè)后現(xiàn)代主義實(shí)踐的繼承者，在這種實(shí)踐中，理性論證本身是值得懷疑的。藝術(shù)史學(xué)家羅莎琳德·克勞斯（Rosalind Krauss）經(jīng)常冒著一系列解釋方法的風(fēng)險(xiǎn)，以達(dá)到她認(rèn)為適當(dāng)?shù)睦碚撁芏?。?dāng)這個(gè)方法見效時(shí)，藝術(shù)反而變得更加難以討論：提升了它論述的層次并同時(shí)終結(jié)了更簡(jiǎn)單的方法。當(dāng)這個(gè)方法失敗時(shí)，它更傾向于尋找學(xué)問之間的聯(lián)系，與詩(shī)中意想不到的暗示玩耍而不是說明藝術(shù)作品。我之所以這樣說，是因?yàn)閷W(xué)術(shù)性的藝術(shù)批評(píng)不一定是左派或是反啟蒙主義者的。有充分的理由懷疑某些較早的批評(píng)實(shí)踐的直率邏輯，但也有令人信服的理由要警惕用隱晦的典故編織而成的畫面，在那個(gè)時(shí)候它們可能看起來是光輝燦爛的，但是它們鮮亮的顏色會(huì)逐漸消退。

我稱之為學(xué)院派的作家們有很大的活動(dòng)領(lǐng)域。例如，英國(guó)批評(píng)家邁克爾·紐曼（Michael Newman）就是通過哲學(xué)訓(xùn)練才走向藝術(shù)批評(píng)的。他寫了一本關(guān)于伊曼紐爾·萊維納斯（Emmanuel Levinas）的書，他的著作反映了從海德格爾（Heidegger）到德里達(dá)（Derrida）和讓·呂克·南希（Jean-Luc Nancy）在內(nèi)的后結(jié)構(gòu)主義思想中許多利害攸關(guān)的問題。其他評(píng)論家，尤其是那些被訓(xùn)練成為藝術(shù)家的評(píng)論家，僅設(shè)法對(duì)后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)進(jìn)行了微不足道的提及。評(píng)估這類寫作的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)是與原始資料的分離程度。有一種藝術(shù)寫作的次類型是如此寬泛地提及哲學(xué)思想，以至于它有效地創(chuàng)造了一個(gè)新的話語(yǔ)，獨(dú)立于原始的哲學(xué)文本。諸如“客體小a”（the objet petit a）（最初是拉康的概念）和“裝飾”（parergon）（最初是德里達(dá)的概念，在他之前是康德的概念）之類的概念在這樣的著作中實(shí)際上是新近產(chǎn)生的。我不認(rèn)為這一定是一個(gè)錯(cuò)誤。在藝術(shù)批評(píng)中，概念在它們最初設(shè)置的相當(dāng)連續(xù)的傳統(tǒng)用法中被重新發(fā)現(xiàn)，它們出現(xiàn)在寫作模型中，就像在不顯眼的泥土中隨意發(fā)現(xiàn)的粗糙的祖母綠或鉆石。在我看來，這是支持看似不準(zhǔn)確的哲學(xué)和批評(píng)參考的最佳論據(jù)之一。為何不嘗試為一個(gè)新的主題去構(gòu)建一種新的寫作類型呢？另一方面，不利的論點(diǎn)是，一連串即逝的典故充分對(duì)這部作品作出回應(yīng)：學(xué)術(shù)典故往往只是阻礙，用不能分辨的渾濁去結(jié)塊成文。那么，反過來，打開學(xué)術(shù)論文到新聞的秒殺中。

注釋：

[1] 海德拉（Hydra），希臘神話中的九頭蛇。編者注。