按：自新千年以降，“影像”作為媒體藝術(shù)的基本樣式，已經(jīng)成為中國當(dāng)代藝術(shù)最主流的表現(xiàn)形態(tài)之一。在這一歷史進(jìn)程中，其自身亦形成了一部模糊的非線性歷史，而這部歷史因?yàn)槠滟醯陌l(fā)展軌跡和駁雜的血緣譜系，使得許多詞源概念、語言邏輯、資料史實(shí)、陳述文體等都缺乏翔實(shí)性與可考性。

“映驗(yàn)場”（EX-CINEMA）作為一個意象性的專欄名詞，穿越了從電影（Film）到錄像（Video）、從新媒體（New Media）到動態(tài)影像（Moving Images）一系列歷史語匯，以窮究于理、正本清源為欄目的既定目標(biāo)，以達(dá)成一次媒體考古學(xué)的文本預(yù)演。

十

香港與上海作為“電影雙城”，在華語電影的歷史敘述中被定義為早期電影的兩大生產(chǎn)基地，但是幾乎從一開始起，無論是電影還是電視，在香港都被歸結(jié)為“娛樂業(yè)”，其明確強(qiáng)調(diào)的是商業(yè)屬性，而很少被提及其作為媒體藝術(shù)的本體屬性。

長久以來，香港的實(shí)驗(yàn)媒體的歷史與生態(tài)一直都具有一種半秘密的屬性，似乎需要一個密碼才能解開這個文檔。如果一定要這樣認(rèn)為，那么我可以在此提供一個公開的密碼——Videotage，這是“錄映太奇”的英文名稱，它是香港幾乎唯一一所專門的實(shí)驗(yàn)影像機(jī)構(gòu)，由馮美華（Fung May）、鮑藹倫（Pau Ellen）、黃志輝（Wong Chifai）、毛文羽（Mo Comyn）等于1984年發(fā)起創(chuàng)辦。錄映太奇保存了香港實(shí)驗(yàn)媒體相對最完整的早期歷史檔案。

我是在2003年第一次進(jìn)入香港牛棚藝術(shù)區(qū)，那是我作為藝術(shù)家與中國臺灣的崔廣宇和韓國的張慧延（Jang Hey-Yeun）在香港藝術(shù)公社（如今已經(jīng)消失的老牌香港當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)）的一次錄像藝術(shù)聯(lián)展，這個區(qū)域是香港最重要的非營利空間的集中地，與藝術(shù)公社間隔一條街區(qū)就是香港實(shí)驗(yàn)影像的大本營——錄映太奇。直到2011年，我才有機(jī)會在錄映太奇比較系統(tǒng)地用一整天觀看了香港實(shí)驗(yàn)媒體藏品，其中包括馮美華、鮑藹倫等人的早期錄像帶，對香港早期實(shí)驗(yàn)媒體的整體面貌有了一個比較完整的印象。

在錄映太奇的檔案里，保存了香港最早的單頻道錄像藝術(shù)片《錄像桌子》（Video Table），由榮念曾（Danny N.T. Yung）與沈圣德（Jim Shum）于1984年創(chuàng)作。榮念曾是香港先鋒戲劇團(tuán)體“進(jìn)念·二十面體”（Zuni Icosahedron）的發(fā)起人和藝術(shù)總監(jiān)，這一社團(tuán)堪稱香港當(dāng)代藝術(shù)的源頭，從這里派生出了之后40年香港各種樣式的藝術(shù)形態(tài)，其中包括錄映太奇。早期的錄映太奇就寄居在跑馬地“進(jìn)念·二十面體”的空間內(nèi)，這樣的情況一直持續(xù)到20世紀(jì)90年代末期。

鮑藹倫對“錄映太奇”這一名稱的來由做過一個解釋——“它最初是電影組織‘火鳥電影會’的一個針對錄像節(jié)目而起的名字，這個名字是將電子錄像里錄取投映和電影蒙太奇結(jié)合而成。舍‘蒙’取‘奇’是因?yàn)閷π旅襟w的來臨，我們都感到新奇、好奇?！彼峒暗摹盎瘌B電影會”涉及香港最早的實(shí)驗(yàn)電影源流，根據(jù)香港錄像藝術(shù)家文晶瑩的研究，早在20世紀(jì)60年代中期香港就出現(xiàn)了最早的“大影會”實(shí)驗(yàn)電影群體，之后的“衛(wèi)影會”和“火鳥電影會”傳承了其衣缽，在70年代開始以接力的樣式繼續(xù)推動著香港實(shí)驗(yàn)電影，其余波一直延續(xù)到80年代早期。

在錄映太奇出版的資料《失去又尋回——錄像太奇最佳作品集一》（Lost and Found——Best of Videotage Volume 1）中，僅僅收入了自1984年之后的錄像藝術(shù)作品，并沒有包括在此之前的膠片實(shí)驗(yàn)電影，這是把香港實(shí)驗(yàn)媒體的源頭定位于錄像帶媒介的起點(diǎn)。但如果仔細(xì)分析，可以發(fā)現(xiàn)從1966年開始，香港實(shí)驗(yàn)電影浪潮歷經(jīng)了三個實(shí)驗(yàn)電影組織階段：大影會（1966-1971）、衛(wèi)影會（1971-1976）、火鳥電影會（1973-1984），應(yīng)該遺存有相當(dāng)數(shù)量的早期實(shí)驗(yàn)電影作品。

大影會的全稱是“大學(xué)生活電影會”，其成員包括何藩（Ho Fan）、羅卡、吳宇森、石琪、吳承歡等，他們主要使用16毫米黑白膠片工作，掀起了香港實(shí)驗(yàn)電影的第一波浪潮。這批作品后來鮮見于世，目前存留于世的可能還有石琪與吳宇森合導(dǎo)的《死結(jié)》（1969）。在20世紀(jì)70年代初相繼成立的衛(wèi)影會和火鳥電影會，將香港實(shí)驗(yàn)電影推進(jìn)到了超8毫米彩色膠片的時代。衛(wèi)影會持續(xù)舉辦過六屆實(shí)驗(yàn)電影展，并帶動了普及電影社、青影會、實(shí)驗(yàn)八米會等一批實(shí)驗(yàn)電影社團(tuán)；隨后興起的火鳥電影會持續(xù)舉辦觀摩放映會，并在1978年正式將放映會升級為“獨(dú)立短片展”——這就是“香港獨(dú)立短片與錄像節(jié)”（IFVA）的前身。

香港實(shí)驗(yàn)電影浪潮造就了一代青年電影人，其中許多人后來都進(jìn)入了主流電影娛樂圈，如導(dǎo)演章國明、唐基明、方令正、張叔平、劉成漢、邱禮濤以及動畫作者盧子英等。令人遺憾的是：這批早期實(shí)驗(yàn)電影作品如今大部分如泥牛入海，難見蹤影，偶爾獲悉一鱗半爪的信息，亦無法得以一窺全貌。

2019年獲悉的最新資訊是：香港實(shí)驗(yàn)電影先驅(qū)西西的《銀河系》和羅卡的《全線》出現(xiàn)在了首爾EXiS實(shí)驗(yàn)影展上，令人感到十分意外。由此可見，如何展開對早期香港實(shí)驗(yàn)電影的考古研究工作，會是一個令人非常期待的精彩課題。

十一

我與李幸俊的郵件討論也涉及了關(guān)于中國實(shí)驗(yàn)媒體的源頭問題，這在當(dāng)時幾乎還是一項(xiàng)研究空白。為此，他也從更為廣闊的東亞界域內(nèi)為我提供了一些關(guān)于早期華語電影的線索，比如在此之前所提及的劉吶鷗。

關(guān)于中國內(nèi)地的實(shí)驗(yàn)媒體研究，起步非常之晚。邱志杰作為發(fā)起者和親歷者在2000年前后撰寫過兩篇關(guān)于早期中國錄像藝術(shù)的文本，可以看作是最早的第一手資料，具有很重要的文獻(xiàn)價值。我本人發(fā)表于2006年的《童貞時代的中國實(shí)驗(yàn)電影（綱要）》一文，是迄今為止第一篇全面闡述中國實(shí)驗(yàn)媒體源頭的文章，這一定位是在“知網(wǎng)”搜索后得出的結(jié)果。但是，時至今日再讀這篇文章，已經(jīng)深感不足，其中許多觀點(diǎn)和說法已經(jīng)需要修正或更新，具體修訂將會以其他方式另文闡述。

早期中國錄像藝術(shù)的源流，因?yàn)橛星裰窘芎蛥敲兰儙缀踉跒E觴之初就承擔(dān)了即時文本的同步梳理工作，所以線索顯得相對清晰。如果把實(shí)驗(yàn)電影與錄像藝術(shù)歸并看待，那么就可以將中國實(shí)驗(yàn)媒體的源頭定位在張培力創(chuàng)作于1988年的《30×30》。那是一件單鏡頭的錄像藝術(shù)作品，一雙戴著手套的手反復(fù)地破壞及黏合一塊玻璃，具有標(biāo)準(zhǔn)的古典錄像藝術(shù)樣式——雖然張培力在創(chuàng)作第一件錄像藝術(shù)的時候，并不知道西方有錄像藝術(shù)這種樣式存在。無獨(dú)有偶，金丘林在1969年創(chuàng)作韓國第一件實(shí)驗(yàn)影像作品《1/24秒的意義》的時候，也并不知道西方有激浪派以及實(shí)驗(yàn)電影的存在。開創(chuàng)型的天才藝術(shù)家都是沿著自己創(chuàng)作思路的慣性，自然而然地走進(jìn)了實(shí)驗(yàn)媒體領(lǐng)域。

《30×30》是被寫入中國當(dāng)代藝術(shù)史的經(jīng)典作品，而張培力也因此得到了“中國錄像藝術(shù)之父”的稱謂。但是，我依舊沒有放棄實(shí)驗(yàn)電影源頭的探尋，因?yàn)閺臍v史邏輯來看，膠片作為媒介的歷史要遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過錄像帶媒介的歷史。雖然我一直無法尋找到以膠片材質(zhì)為媒介的實(shí)驗(yàn)電影的源頭。

從2010年起，我有意識地介入了一些中國實(shí)驗(yàn)媒體藝術(shù)的考古工作，試圖追尋一些被歷史湮沒的線索，發(fā)掘出一些已經(jīng)文物化的實(shí)驗(yàn)電影與錄像藝術(shù)作品，尤其很期待能找到膠片介質(zhì)的作品。事實(shí)上，我確實(shí)發(fā)掘出了一部創(chuàng)作于1988年的實(shí)驗(yàn)動畫作品《風(fēng)》，作者郝智強(qiáng)如今已經(jīng)轉(zhuǎn)行為紀(jì)錄片工作者，這是他當(dāng)年在北京電影學(xué)院獨(dú)立完成的畢業(yè)作品。這部作品存在的文獻(xiàn)意義有三：其一，是證明了膠片介質(zhì)的實(shí)驗(yàn)影像作品在中國早就存在；其二，是將中國實(shí)驗(yàn)動畫的歷史發(fā)生原點(diǎn)提前至20世紀(jì)80年代；其三，是強(qiáng)化了1988年作為中國實(shí)驗(yàn)媒體源頭的觀點(diǎn)。

對中國實(shí)驗(yàn)媒體的源起研究和早期作品考古，是我正在進(jìn)行的一項(xiàng)工作，亦需假以時日，方能另成文本詳細(xì)闡述之。

十二

無論是電影還是當(dāng)代藝術(shù)，在蒙古國的起步都相當(dāng)之晚，但無論如何，近年來已經(jīng)可以在卡塞爾文獻(xiàn)展與威尼斯雙年展上看到以繪畫和裝置為創(chuàng)作樣式的蒙古國當(dāng)代藝術(shù)，那么蒙古國是否也存在以影像為主要手段的實(shí)驗(yàn)媒體藝術(shù)呢？

2016年，我參與了顧振清策展的“烏蘭巴托華語短片電影展”的選片工作，第一次走進(jìn)了蒙古高原的腹地。影展主辦方是蒙古國家美術(shù)館，但其并無舉辦一次電影展或?qū)嶒?yàn)媒體展的技術(shù)條件，尤其是器材匱缺、幾近于零。所以，與我們同行的還有一位國內(nèi)的器材贊助商，隨身攜帶了用于放映的高清數(shù)字投影儀，并在烏蘭巴托當(dāng)?shù)厣虉鲑徶昧艘慌袊a(chǎn)的液晶電視機(jī)，如此配置方使得影展可以成立。近年來，顧振清作為國際策展人，深度參與了蒙古國當(dāng)代藝術(shù)的國際化傳播與推廣，在烏蘭巴托推介中國（包括部分港澳臺地區(qū)影像作品）的實(shí)驗(yàn)短片，也是期待借此機(jī)會激活當(dāng)?shù)貪撛诘挠跋駝?chuàng)作力量，而在此過程中發(fā)掘蒙古國自身的實(shí)驗(yàn)媒體藝術(shù)，也是我們的工作內(nèi)容之一。

事情很快就有了進(jìn)展，在2017年的“都市游牧”杭州良渚大屋頂國際動態(tài)影像展上，策展人顧振清邀請了三部來自蒙古國本土的實(shí)驗(yàn)影像短片——阿榮特古斯·策仁皮勒（Ariuntugs Tserenpil）的《行為》、姜倉霍洛爾·額爾敦納巴雅（Jantsankhorol Erdenebayar）的《泡沫鈴》和孟赫加嘎勒·加嘎賽可汗（Munkhjargal Jargalsaikhan）的《MUNKHJARGAL BUMBULUG DEERH OHIN》。

其中，生于1977年的阿榮特古斯已經(jīng)隱然成為“蒙古錄像藝術(shù)之父”，他畢業(yè)于烏蘭巴托美術(shù)學(xué)院繪畫系，原先以油畫為主要方向。2007年以后，他的創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向?qū)嶒?yàn)媒體藝術(shù)，使用數(shù)字錄像，主要表現(xiàn)對象是蒙古高原的自然景物與聲音。2009年，他發(fā)表了最早的錄像藝術(shù)作品《影子中的路燈》（Traffic Light in Shadow），以一只行走的牛及其影子為畫面主體，用負(fù)像的方式轉(zhuǎn)換了影像素材，并重復(fù)疊印了一團(tuán)抽象的繩索，造成了一種視覺上的陌生感。2010年以后，阿榮特古斯以《無法命名的制造》為題，創(chuàng)作了一系列實(shí)驗(yàn)影像作品。在他的作品中，他熱衷于研究剪影與自然界的直接關(guān)系，畫面符號具有很強(qiáng)烈的蒙古高原文化色彩。近年來，阿榮特古斯又進(jìn)入北京電影學(xué)院研修新媒體藝術(shù)，并以錄像藝術(shù)作品《行為》參加了2017年第14屆卡塞爾文獻(xiàn)展。

總體而言，蒙古國的實(shí)驗(yàn)媒體藝術(shù)還處在相對稚嫩的初始階段，其形態(tài)是直接跨越了膠片與錄像帶兩大歷史媒介階段，而直接進(jìn)入了數(shù)字媒體階段，這種跨越式的發(fā)展也是符合歷史邏輯的推演的。從東亞整體格局來看，蒙古國實(shí)驗(yàn)影像生態(tài)的發(fā)生與發(fā)展也為整個西太平洋地域提供了一塊不可或缺的影像地理拼圖。

十三

本文的基本內(nèi)容來自我近10年來參與東亞實(shí)驗(yàn)媒體的策展筆記與資料研究，主要資訊來源有三：其一，是我親身參與的展覽、放映會、論壇、研討會上所獲得的筆記記錄與實(shí)體觀察；其二，是我與東亞其他各國各地區(qū)實(shí)驗(yàn)媒體研究者、創(chuàng)作者的交流，包括獲取的第一手資料；其三，來自互聯(lián)網(wǎng)上的公共媒體資訊。

這是一個正在進(jìn)行中的工作，所以本文的撰寫只能算是一個階段性質(zhì)的報(bào)告，而且限于我掌握的資料的有限性以及篇幅的限制，在許多關(guān)鍵的坐標(biāo)點(diǎn)上，未能展開鋪陳敘述，而僅僅是以一種框架式的建構(gòu)，大致描繪了東亞實(shí)驗(yàn)媒體考古的線索與文物分布的版圖。未來的研究深度的遞進(jìn)有賴于更多的媒體文物的發(fā)掘與浮現(xiàn)。

總之，東亞實(shí)驗(yàn)媒體的藝術(shù)考古工作，對我而言僅僅是剛剛開始，但這一工作的重要性與必要性已經(jīng)彰顯出媒體考古學(xué)作為方法論的價值，尤其對于前數(shù)字媒體時代散落的大量影像碎片和影像垃圾，無論是其重讀與重映的價值，還是其再生與再制的價值，都需要通過媒體考古的方式再度讀取其湮沒在歷史塵埃中的信息，通過提取與解析，重新呈現(xiàn)其歷史的文獻(xiàn)價值。

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[17] 張世倫，《60年代臺灣青年電影實(shí)驗(yàn)的一些現(xiàn)實(shí)主義傾向及其空缺》，《藝術(shù)觀點(diǎn)ACT》第74期，2018年5月出版。

[18]王慰慈主編，《臺灣當(dāng)代影像——從紀(jì)實(shí)到實(shí)驗(yàn)1930-2003》，同喜文化出版，2006年。

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[20]蔡海盈編輯，《錄映太奇2011錄像檔案庫存目錄冊》，錄映太奇出版，2011年

[21]鮑藹倫，《關(guān)于錄映太奇的二三事》，《當(dāng)代藝術(shù)與投資》雜志，2010年第9期。

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[26]文晶瑩，《非常個人，非常政治：香港實(shí)驗(yàn)電影與錄像概況》，《當(dāng)代藝術(shù)與投資》雜志，2010年第7期。

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[30] 陳燕子，“都市游牧”2017·杭州良渚大屋頂國際動態(tài)影像展，新浪收藏，http：//collection.sina.com.cn/ ddys/2017-12-04/doc-ifyphxwa7762111.shtml，2017-12-02。

[31] 2019·“游牧計(jì)劃”嘉賓介紹 | 藝術(shù)家：策仁皮勒·阿榮特古斯、陶格彌德希熱沃·恩和寶力道，搜狐網(wǎng)，http：//www.sohu.com/a/314705708_508040