李丹蕾

記者：唐老師，很榮幸能和您面對面交流。大家都知道您在圖畫書領域奮斗了三十多年，是資深的編輯、 翻譯和作家。您不僅是日本出版界第一個外籍正式社員，后來還成為福音館的主編，我們對此深感欽佩。請問您如何看待中國的兒童文學和原創(chuàng)圖畫書？

唐老師：中國是我的祖國，在不少領域和國際水平越來越接近;但是中國的兒童圖書和國外相差數十年。38年前我陪松居直在中國考察，他悄悄跟我說，我真沒想到中國的兒童圖書這么落后。他那時是第一次來中國，心里想著中國有五千年的文明，有那么多優(yōu)秀的文學、繪畫，兒童圖書一定也不會差，沒想到在書店里一翻，大吃一驚。

中國歷史悠久，但有個根深蒂固的思想：兒童是大人的附屬品，孩子應盡早開始學大人的東西，如《千字文》《三字經》《唐詩三百首》等，其目的是教育、教化。

這和后來西方做兒童書的理念是完全不同的。

1984年，陳伯吹老先生支持我們在日本辦了一個“20世紀20年代世界兒童圖書”展覽，那時候我們得知中國在20世紀20年代就已經有了創(chuàng)辦于上海的《小朋友》雜志，因為當時的上海已經是一個國際化大都市， 受歐美的影響非常大。到了30年代，日本侵略中國，一下子把中國剛剛萌芽的兒童圖書打掉了。50年代末到 60年代初，中國接受了蘇聯(lián)和東歐的一些好的圖畫書和動畫片的影響，有了《三毛流浪記》《寶葫蘆的秘密》 等優(yōu)秀作品，那是中國兒童文學的一個黃金時代。

然而，80年代改革開放以后，外國的各種良莠不齊的東西一下子全進來了，唯獨圖畫書不多。為什么？其實就三句話：第一，太貴。當年大家手頭還不寬裕，買不起;第二，字少， 認為字那么少，看上去不值;第三，沒用，覺得圖畫書基本沒有功能性作用。這些造成中國長久以來沒有圖畫書市場。其實，早在 80 年代后期，為了發(fā)展中國圖畫書，我們想過很多辦法，比如創(chuàng)辦“小松樹獎”，培訓中國編輯等。當時蔡皋在湖南少兒社工作，她特別想把圖畫書介紹給中國的孩子，就自己編了一些，然而賣不出去。這說明，圖畫書發(fā)展完全是跟經濟條件連在一起的。我們當年做得太早，收效不大。分析各國歷史，其實一樣，日本也是經濟發(fā)展起來后， 圖畫書才發(fā)展起來的。韓國圖畫書真正發(fā)展起來是到了90年代。中國的圖畫書到了21世紀以后才開始動起來，也就是最近十年剛開始有了真正的市場。盡管如此，這十年也以引進為主，原創(chuàng)很少。

記者：如您所說，中國圖畫書已經發(fā)展了十幾年，在這個階段里，有沒有哪些原創(chuàng)圖畫書您覺得比較好，或者是存在哪些您覺得比較明顯的問題，可以談談嗎？

唐老師：我覺得目前來說，最大的問題就是觀念問題。大人在上、兒童在下，大人要教育兒童，這種觀念一定要改變。當然，兒童圖書要傳達大人的信息和希望，比如說希望孩子成為一個好人，希望孩子將來成功。這也是一種教育，但應該潛移默化，不可這么直白功利。如果書特別有趣，不用你說，孩子一定想看。如果孩子覺得學習有趣，就算不催，他也會去學習。中國現(xiàn)在的基本姿態(tài)還是在教育孩子，比較功利。尤其是賣書，沒有賣點，你就賣不出去。光說這本書里是小貓小狗的小幸福不行，非要說讀了這書孩子就學會了什么東西才行。中國有這么多好的作家、畫家，現(xiàn)在年輕畫家甚至在大學里都有圖畫書工作室，這在別的國家是沒有的。中國缺的就是觀念的改變。首先是做書人的觀念要變;其次是家長的觀念要變，家長要接受“圖畫書不是教科書” 的概念，要受教育可以到學校去受教育，可以進行別的形式的教育，不一定通過圖畫書來教育。

觀念轉變是第一步，還要好好研究兒童。研究兒童才知道什么好、 什么不好。關于這點松居直說了很多，他說大人要多想想自己的小時候，這樣才能對孩子的心愿感同身受。當然，兒童永遠不立志，永遠只貪圖玩樂也不行。但圖畫書主要是學前讀物，到小學大部分孩子就漸漸轉向文字書了。在幼兒時期，應該讓孩子得到充分的歡樂，得到大人的愛。圖畫書是大人讀給孩子聽的：把孩子抱在膝蓋上，讓他感覺到家長的體溫，用父母的聲音讀給他聽，而不是電視的聲音、手機的聲音。 這樣，孩子才會感到一種安心、一種幸福，這對孩子的成長非常重要，比簡單學幾個英文單詞、學幾句古詩重要得多。他將來長大了，可以學各種各樣的知識，但就在這個年齡段，千萬不要把所有的東西都塞進圖畫書里。

第二個問題就是缺少真正懂圖畫書的編輯。這是最大的問題之一。在中國，有很多很好的作家和畫家，為什么卻很少有好的作品？因為很多編輯從小沒讀過圖畫書，沒有接受過這個熏陶，缺乏對圖畫書的深刻理解。我們的圖畫書發(fā)展時間不長，編輯確實缺乏做圖畫書的經驗。

第三個比較大的問題是，有些畫家和作家，在他們的思維中，不太想孩子的事情。他們寫書作畫，不是為了孩子，而是過分強調個人的風格，這忽略了圖畫書是兒童讀物的本質。

第四個問題是出版社的急功近利。日本出版社有的時候做一本書需要3、4年甚至4、5年。而我們追求“短平快”，恨不得一年做出很多套。在日本，松居直經常說，你們千萬不要做暢銷書，暢銷書基本是短命的。兒童書就要長銷，一本好書，哪怕用5年做出來，但是可以賣30年。

最后還有一個巨大障礙，就是圖書折扣。在日本新書是不打折的，并且用制度保障出版社和作家、畫家的權益?，F(xiàn)在我們的新書在網上拼命打折，網店之間還要競爭，這樣，實體書店就越來越不景氣，久而久之，出版社的收益越來越小，作者的收益也越來越小，惡性循環(huán)下去，就沒有辦法做出好東西來了。應該給出版界立法，圖書不能隨意打折;舊書可以，二手書可以，但是新書一定不行。瘋狂的折扣最終只能導致出版社追求“短平快”的發(fā)展模式來維系生存，圖書的質量從何得到保證呢？

記者：日本的圖畫書有著鮮明的東方特點，卻在西方美學體系占主導的當代保持著旺盛生命力，您認為有哪些原因呢？

唐老師：不管哪個民族、哪個人種，都要弘揚自己的傳統(tǒng)文化，這個是本能的、自發(fā)的。不需要有人提醒，我們自然會想：我要告訴我的孩子——祖先的傳統(tǒng)文化。但是具體到兒童圖畫書領域，我覺得不要刻意，因為這是我們血液之中已有的民族記憶，它會自然流露出來，不一定非得每本書都強調所謂的“中國風”。比如就日本圖畫書來說，也有純粹描繪民族文化的，像《竹林里的青蛙公主》（小活字，中信出版社），或是赤羽末吉畫的一些日本民間故事。但是大部分日本圖畫書雖然講的是日本人的生活，卻并沒有過分強調“日本風”。說來說去還是為孩子，就是要用孩子的眼光觀察生活、表現(xiàn)生活。因為對孩子來說，他是中國人這一點不用強調，他自己在日常生活中就有這個意識。圖畫書對于低幼兒童來說，主要是“好玩”，能得到快樂，“這狗熊多好玩，這小貓多好玩”，孩子就是這么一個心態(tài)。當然，你在編輯圖畫書時也可以加入民族的東西，但前提是以孩子的快樂閱讀為基準點。 如果這個題材需要提到中國，就把相關元素融合進去;不需要提到中國， 也沒有必要刻意把它加進去，這樣反而會成為閱讀的障礙。

記者：從您參與創(chuàng)作的圖畫書中，我們發(fā)現(xiàn)了一個特點：您講哪個地方的故事，那故事就一定飽含著對當地的豐富情感及其鮮明的文化特點，比如《鹿啊，你是我兄弟》《熊貓的故事》《孟姜女哭長城》等。這是源自個人的職業(yè)習慣、感情傾向，還是有其他考量？您認為對一個國家和民族而言，民族的東西究竟指的是什么？您是否覺得對于本國讀者，民族的文化才最值得弘揚？

唐老師：這些年中國出版界有一個怪現(xiàn)象，就是大量購買國外的版權。而在日本，買每一本版權書都很謹慎，要反復研究這個到底適不適合日本的孩子，適不適合日本的市場。

但是中國很多出版社無論什么國際書展，只要是暢銷書前十名全都買下來，一擲千金，也不考慮中國孩子接受不接受、適合不適合;而且還互相競爭，引進價格抬得很高。這種情況很不正常，確實應該改變。發(fā)展自己的原創(chuàng)圖畫書，把自己民族好的傳統(tǒng)文化告訴孩子，這才是最重要的。

中國有那么豐富的歷史和傳統(tǒng)文化，有那么多民間故事，有那么大的市場，這是取之不盡用之不竭的財富，可以做很多很好的書，這是別的民族比不了的。 其實外國人很喜歡中國經過時間考驗的經典，像《三國演義》《西游記》等古典名著，在日本就有著深遠的影響力。

“小活字圖話書”的一個重點就是做中國古典題材，比如《梁山伯與祝英臺》《桃花源的故事》等，有的是原創(chuàng)，有的是引進。我們想把中國自己傳統(tǒng)的東西告訴孩子，講好“中國故事”，因為這些都是經過時間考驗的優(yōu)秀的文化，而且是外國所沒有的，出版社應該盡力做一些這方面的工作。

記者：說到《桃花源的故事》，我們知道這本書是您在福音館時編輯的，松居直老師做文字改編，中國著名畫家蔡皋老師繪圖。您在其中是如何把中日兩國的作者連接起來，從而成就一本兼具東方魅力和中國地域特色的圖畫書的呢？

唐老師：蔡皋曾經在20世紀 80 年代拼命地想把中國的圖畫書做起來，她在湖南少兒社編的幾本書也都很好。后來，松居直去湖南訪問，偶然談起這么一件事，說他小時候家里掛著一幅桃花源的畫，所以他特別想親眼看看桃花源。張?zhí)烀魃玳L和蔡皋都說桃花源就在湖南這里，于是去了。果然有一座山，只有一個山洞，從洞里穿進去，里面群山環(huán)繞，有9戶人家，他們自稱是秦代的后人，也不知真假。當時，大家就有了合作一本圖畫書的想法?！短一ㄔ从洝繁静皇菫閮和瘜懙模瑢和瘉碚f理解有困難，但是通過比較好的形式，也能夠讓兒童感受到其中的意趣，比如豁然開朗的感覺，或者桃花源的神秘感，都特別對兒童的胃口。

于是，蔡皋畫了圖，松居直改編了文字，我在中間做編輯工作，最后請了日本最好的裝幀家杉浦康平來做裝幀，作為福音館創(chuàng)立50周年的紀念出版，引起很多關注，也獲了不少獎，還被選進了日本小學教材。

這本書出來后，我就想這樣的好書為什么只有日本孩子能看到，中國孩子卻看不到，后來我加入了“小活字圖話書”，就想辦法把它翻譯成現(xiàn)代漢語， 引進了版權。中文版賣得還可以，但是在許多中國家長觀念里，孩子的書都應該是卡通的，可愛的，所以對于這本圖畫書， 中日讀者在接受程度上還存在一些差距。

杉浦康平裝幀這本書時有一個思想：這本書不應該是一個古舊中國畫的樣子，要加入現(xiàn)代的色彩。所以日本版文字底色采用了很多特別的黃和綠，但不是所有人都能欣賞，不懂的人會覺得畫面被破壞了。所以后來中文版把底色去掉了，我覺得這點還挺遺憾的。

記者：“小活字圖話書”使用了“圖話書”的說法，而非“圖畫書”。能談談“話”字的深意嗎？這是否可以看作是中國出版人的特別注解或重新定義？

唐老師：圖畫書進入中國還沒多少年，現(xiàn)在是各種稱呼混用，沒有統(tǒng)一說法。將來用“圖話書”的人多了，自然就約定俗成了。

當然，目前是“圖畫書”和“繪本”這兩個詞出現(xiàn)得比較多，“繪本”實際上是從日語直接搬過來的，“圖畫書”則是英語“Picture Book”的直譯?！袄L本”是日語 “えほん”的中文直譯先不談，“圖畫書”里的“圖”和“畫”是一個意思，非常累贅，而且不準確，容易給人誤解。為什么呢？圖畫書不是畫冊，可能是圖畫最先進入讀者眼簾，畫家耗費的功夫也確實很大;但如果沒有好的文本，作品就沒意思了。作品中的文字，實際上起到了奠定基礎的重要作用。雖然字數不多，但要把意思表達清楚，而且還有趣有內涵，這是非常不容易的，作家要下很多功夫。所以說不重視作家是很不對的?！皥D話書”的說法對家長而言也更有意義，家長必須知道給孩子講故事是要朗讀出聲的，這個就是“話”，就是母親、父親朗讀的聲音?！皥D”和“話”缺一不可。再者，中國人原本就擅長根據事物的意義用漢語形象命名，而非像日本和韓國那樣，直接把外來詞音譯后就拿來用。中國人還是說中國話比較好。