[美]詹姆斯·埃爾金斯

由馬琳帶領(lǐng)她的研究生們進行翻譯的詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）那本有趣的小冊子《藝術(shù)批評發(fā)生了什么？》將在《畫刊》雜志分八期連載。感謝芝加哥藝術(shù)學院詹姆斯·埃爾金斯授權(quán)，還特地為本次中文翻譯寫了一段說明文字。這個連載同時也是作為一種創(chuàng)新成果的推薦，因為人們更多地關(guān)心有哪些藝術(shù)批評家，而不是研究藝術(shù)批評本身怎么樣了。所以這組文章的連載至少是，它對有志于藝術(shù)批評研究的學人是有參考意義的。

從批評的板塊來說，中國與埃爾金斯所描述的北美藝術(shù)批評完全不同，但我認為從批評方法論的建設上來說，卻應該有著共同的目標。中國的藝術(shù)批評實踐從20世紀80年代開始對新潮藝術(shù)的解釋性努力，90年代批評進入到理論視角的拓展，并且結(jié)合了藝術(shù)史與理論的研究，然后直接有了2000年以后所形成的學科化實踐。有趣的是，其勢頭不但超過了文學評論，也讓戲劇、音樂、舞蹈等批評相形見絀。

回顧批評理論在中國的學科化，2004年高名潞接任四川美術(shù)學院美術(shù)學系主任是一個重要的時間節(jié)點，因為他的計劃就是要把藝術(shù)批評理論在學院里作為教學大綱而建設起來（之前島子已經(jīng)做了一定的努力），同年我也被高名潞邀請到該系開設“藝術(shù)制度與法律”這門課程，然后又在具體的教學中擴展成批評理論與展覽策劃的連環(huán)課程，并形成了從理論到具體實踐的一套立體式的教學。雖然當時講的都是我自己的書稿，比如《藝術(shù)制度與法律：中國與國際交往的結(jié)果》所涉及的藝術(shù)管理的基礎原理和機制框架以及藝術(shù)法原理和立法方向；從當代理論上的《觀眾之后：藝術(shù)與批評》到我的批評實踐《后殖民榮譽：藝術(shù)的中國性和藝術(shù)家的中國身份》和《批評性藝術(shù)的興起：中國問題情境與自由社會理論》的課程。這些雖然都是我從20世紀90年代到2000年很具體的批評實踐，但我在實際教學中都將我的理論背景——特別是前衛(wèi)藝術(shù)理論和政治哲學——作為學生的參考書目來重點解讀，還具體到一門課程是批評家案例《現(xiàn)代藝術(shù)與前衛(wèi)：克萊門特·格林伯格批評理論的接口》。值得紀念的是：2010年到2012年我邀請埃爾金斯和我在四川美術(shù)學院一起開公開課并和我的研究生進行對話式論壇，比如2010年埃爾金斯與我的四位研究生的演講稿經(jīng)由埃爾金斯作序合成了一本《批評理論與批評實踐：跨國之后》文集，而我和埃爾金斯2012年在四川美術(shù)學院舉辦的開放式課程“中西批評理論：接近還是遠離？”，我們倆創(chuàng)新式地連續(xù)三場聯(lián)合演講，在當時的學院中提供了這個批評理論所要注意到的現(xiàn)狀和態(tài)度。埃爾金斯也將他所策劃的北京“2009年中際論壇”中的專家研討，延伸到了中國美術(shù)學院的專業(yè)課程中。

藝術(shù)批評確實不是一般的藝術(shù)研究以及其他帶著明顯的規(guī)范的學科可以加以評估的，但藝術(shù)批評確實需要從實踐中形成方法論檢驗（我臨時這樣用句）。當然，當代藝術(shù)發(fā)展速度之快，讓藝術(shù)批評的方法論無比開拓；它成為跨學科的一個引入口，藝術(shù)批評像是回到了大百科全書的年代，某類批評家只能在他們自己所知的領(lǐng)域發(fā)言。所以，但愿埃爾金斯這本小冊子的連載能給我們帶來新的批評理論學科化思考，這也是埃爾金斯愿意看到的結(jié)果，否則的話，他似乎找不到理由來寫這本小冊子。 （王南溟）

你將要閱讀的這篇文章最初是以小冊子的形式出版的。在18世紀的英格蘭，有一種小冊子的傳統(tǒng)：它們是以非正式文體寫的小書，為了引起激烈的辯論。人們過去常常隨身攜帶它們，并在公開討論中使用它們。我寫的《藝術(shù)批評發(fā)生了什么？》就是用這種小冊子傳統(tǒng)書寫的。書中提出藝術(shù)批評家變得對贊美藝術(shù)比對分析和判斷藝術(shù)更感興趣。我認為藝術(shù)批評已經(jīng)變成中立的了。

當我寫這本書時，我引用了當時剛完成的一項調(diào)查，證明北美的藝術(shù)評論家不喜歡批評藝術(shù)。那已是15年前的事了，但很幸運的是，第二項調(diào)查也剛剛完成，也顯示了同樣的結(jié)果。很可惜的是，這兩項調(diào)查都僅針對北美的藝術(shù)批評家。如果能有來自其他國家的類似調(diào)查就好了，尤其是因為目前還沒有關(guān)于全球性藝術(shù)批評的研究。

人們對于藝術(shù)批評本身知之甚少。當今有一個國際藝術(shù)批評家協(xié)會AICA，但他們不分析批評本身，他們的出版物也不是藝術(shù)批評的典型例子。藝術(shù)批評仍然是藝術(shù)界研究最少的領(lǐng)域之一。相較之下，國際雙年展和展覽通常會有多語言的圖錄，許多藝術(shù)史書籍已經(jīng)被翻譯成歐洲語言。但是藝術(shù)批評卻很少是用母語翻譯的：如果一個評論家用愛沙尼亞語寫了篇文章，然后在當?shù)貓蠹埳习l(fā)表，那它可能永遠不會在愛沙尼亞以外的地區(qū)被翻譯或閱讀，其結(jié)果就是藝術(shù)批評就如同一個未知的大陸。如果將更多的藝術(shù)批評文章從中文翻譯成英語和其他語言，也有從許多其他語言翻譯成中文和英語，那將是極好的。翻譯將是唯一的方法，以決定是否有一個全球性的藝術(shù)批評實踐，或是否在不同國家其實踐并不相同。

《藝術(shù)批評發(fā)生了什么？》也是我正在撰寫的一本有關(guān)全球藝術(shù)批評的書的第一章。在2019年，我對歐洲和美洲的藝術(shù)批評現(xiàn)狀進行了調(diào)查，包括視頻記錄和線上雜志的最新發(fā)展情況。這項調(diào)查可在網(wǎng)站academia.edu （tinyurl.com/y6xg86ju）上查詢。

我非常歡迎每一位讀者給我寫信，提出問題、發(fā)表評論和告知最新訊息，我的郵箱是jelkins@saic.edu。（詹姆斯·埃爾金斯）

藝術(shù)批評正處于一種全球性的危機之中。它的聲音已經(jīng)變得極為微弱，并且已經(jīng)消融在短暫的文化批評背景中。但是它的衰落的推論并非實踐的山窮水盡，而是與此同時，藝術(shù)批評比以往任何時候都更為健康。它正在蒸蒸日上：它吸引了大量的作者，并常常得益于高質(zhì)量的彩色印刷和全球性發(fā)行。從這個意義上說，藝術(shù)批評正在蓬勃發(fā)展，但在無形之中，它在當代理論辯論的視野之外。所以它生命力微弱，但又無處不在。它被人們忽視，但其背后仍有市場。

我們沒有辦法衡量當代視覺藝術(shù)寫作到底有多少。畫廊幾乎總是嘗試為每個展覽至少制作一張卡紙，如果有能力印制一份四頁的小冊子（通常是由一張硬卡紙制成，中間對折），那么通常還會包括一篇論述藝術(shù)家的短文。如果再講究一些，就還會收錄一篇或若干篇文章。畫廊還會將螺旋裝訂的文件與本地報紙和時尚藝術(shù)雜志的剪報與影印件放在一起，畫廊老板還會很樂意將這些文件復印給任何提出相關(guān)需求的人。如果午后在歐洲、北美、南美或東南亞城市的畫廊區(qū)漫步，你可以迅速收集到一大堆展覽冊。每一本都印刷精美，開篇的文章都至少有100字。同時，時尚藝術(shù)雜志的龐大數(shù)量也正迅速增長，雖然從企業(yè)經(jīng)營者的角度來看，這種市場的風險很大。書店中大量的雜志陳列，例如圖書零售商伊森（Easons）和鮑德斯（Borders）有數(shù)十本藝術(shù)雜志陳列，在博物館附近的報攤和大學書店也有藝術(shù)雜志。沒有人知道藝術(shù)雜志究竟有多少，因為大多數(shù)圖書館和藝術(shù)數(shù)據(jù)庫認為這些雜志都是暫時性的，因此沒有被收集或編入索引。藝術(shù)雜志的數(shù)量太多了，我認識的人甚至都試圖去持續(xù)追蹤。通常，學院派的藝術(shù)史學家根本不會去讀這些雜志。粗略估計，在歐洲和美國，大概有200本國內(nèi)外發(fā)行的藝術(shù)雜志，大約有500到1000本小型的雜志、傳單和期刊。沒人知道每年究竟印有多少展覽冊，因為沒人知道世界上到底有多少畫廊。在紐約、巴黎和柏林等大城市都有年度畫廊指南，但這并不齊全且沒有明確的畫廊清單。據(jù)我所知，除了高端藝術(shù)市場之外，世界上沒有任何一家圖書館會收集畫廊印制的東西。當?shù)睾蛧覉D書館會收集報紙，但在我所知的任何數(shù)據(jù)庫中，報紙上的藝術(shù)批評都不是一個科目詞，所以發(fā)表在報紙上的藝術(shù)批評很快就變得難以獲取了。

從某種意義上說，藝術(shù)批評確實非常健康，健康得甚至超過了任何讀者能讀到的數(shù)量。即使在中型城市，藝術(shù)史家也不可能讀到報紙上、博物館或畫廊里登載的所有東西。然而與此同時，如果對健康的衡量是通過認真對待它的人數(shù)，或通過與藝術(shù)史、藝術(shù)教育或美學等鄰近類型寫作中相互作用的程度來確認，那么藝術(shù)批評又幾乎已是奄奄一息。藝術(shù)批評是大批量產(chǎn)生的，同時也被大批量地忽視。

我自己所在的藝術(shù)史領(lǐng)域里，學者們往往傾向于閱讀具有豐富歷史信息、同時又有一定學術(shù)背景的批評：主要指由藝術(shù)史期刊和大學出版社所發(fā)表的有關(guān)當代藝術(shù)的論述。專門研究現(xiàn)當代藝術(shù)的藝術(shù)史學家雖然也會閱讀例如《藝術(shù)論壇》（Artforum）、《藝術(shù)新聞》（ArtNews）、《美國藝術(shù)》（Art in America）和其他一些期刊（數(shù)量和刊名不定），但他們傾向于不引用這些論文的來源（盡管一些史學家為這些期刊撰稿，但也很少引用其中的文章）。唐納德·庫斯比特（Donald Kuspit）的《藝術(shù)評論》（Art Criticism）是一本外圍雜志，盡管原則上應該引起任何批評家的興趣，但發(fā)行量卻很小。其余的一些雜志內(nèi)容較含混，例如《藝術(shù)報》（Art Papers）、《帕克》（Parkett）、《現(xiàn)代畫家》（Modern Painters）、《絕佳主題》（Tema Celeste）、《藝術(shù)月刊》（Art Monthly）、《藝術(shù)問題》（Art Issues）、《藝術(shù)快訊》（Flash Art）、《藝術(shù)文獻》（Documents sur lart）等。這份藝術(shù)清單逐漸融化成光鮮亮麗的雜志群，在學院內(nèi)部也少有人問津，如《藝術(shù)評論》（Revue de Iart）、《藝術(shù)世界》（Univers des Arts）、《玻璃》（Glass）、《美國藝術(shù)家》（American Artist）、《西南藝術(shù)》（Southwest Art），藝術(shù)史學家們通常對這些雜志并不了解。同樣，藝術(shù)史學家對報紙上藝術(shù)批評的認識可以說是一致的：它是一種指南，但絕不是可引用的對象，除非史學家的課題是某位在大眾媒體上有接受度的藝術(shù)家。如果一位來自火星的人類學家想通過閱讀而不是常去畫廊來研究當代藝術(shù)，那么似乎圖錄文章和刊登于報紙上的藝術(shù)評論文章根本不存在。

那么藝術(shù)評論和圖錄文章的作用主要是為了讓人們走進畫廊，并促使他們購買嗎？也許是的。但就圖錄文章而言，其經(jīng)濟效應似乎并不取決于實際閱讀的內(nèi)容。通常，手頭上有一本制作精良的小冊子或作品圖錄就足以說服顧客購買了。目前尚不完全清楚，藝術(shù)批評是否會影響藝術(shù)市場，除非在一些重要的情況下，當圍繞藝術(shù)家展覽的嗡嗡評論聲肯定會提高觀眾的出席率和價格時。以我的經(jīng)驗，除了在特殊情況下，即使是知名報紙的藝術(shù)評論家也只會收到少量信件。在互聯(lián)網(wǎng)上也發(fā)生著同樣的情況，數(shù)周甚至數(shù)月的時間過去了，電子雜志和電子郵件中的文本，都沒有任何跡象表明被人閱讀過，而那些有爭議性的內(nèi)容也使電子郵件泛濫成災。

簡而言之，這就是藝術(shù)批評的現(xiàn)狀：它比以往任何時候都更加廣泛，但也前所未有地幾乎完全被忽視。它的讀者群是未知的、無法估量的，并且短暫地令人不安。如果我在畫廊里拿起一本小冊子，我可能會花足夠長的時間來瀏覽文章，尋找一些關(guān)鍵詞，也許這件作品被說成是“重要的”“嚴肅的”或“拉康主義的”，然后我對其興趣可能也就到此為止了。如果在上火車前有多余的時間，我可能會在報攤上翻閱一本時尚藝術(shù)雜志。如果我要坐長途飛機，我可能會買幾本雜志，打算看完后把它們留在飛機上。當我到訪一個陌生的城市時，我會閱讀當?shù)貓蠹埳系乃囆g(shù)評論文章。但我不太可能（除非我正在研究這本書）仔細或是帶有興趣地研究這些文本：我不會標記我贊同或有爭議的段落，也不會把它們保存起來以供進一步參考。因為它們對于一頓飯來說不夠可口：或是輕飄飄的，或是循規(guī)蹈矩的，或是大量稱贊，或是困惑不解，或者只是非常非常司空見慣的。這樣的藝術(shù)批評就像是透明的紗巾，飄浮在文化對話的微風中，卻從來沒有在任何地方安定下來。

這種健康的活力和絕癥的結(jié)合，無處不在卻又隱形不可見，這種結(jié)合在每一代人中變得越來越尖銳。20世紀末的畫廊數(shù)量比世紀初多了許多倍，藝術(shù)雜志和展覽目錄也是如此。雖然報紙上的藝術(shù)批評較難衡量，但相對于人口規(guī)模而言，報上藝術(shù)批評似乎比100年前要來得少。根據(jù)尼爾·麥克威廉姆（Neil McWilliam）的說法，1824年，巴黎有20家日報有藝術(shù)評論家的專欄，另外還有20篇評論文章和小冊子也報道過藝術(shù)沙龍展。這些作家中沒有一個是以藝術(shù)批評家的身份被雇用的，但實際上有些像現(xiàn)在一樣是全職的。如今，即使將互聯(lián)網(wǎng)上的算在內(nèi)，批評家的數(shù)量也大不如從前。因此，報上藝術(shù)批評有可能急劇下降，這與電視和廣播中當代文化節(jié)目缺乏藝術(shù)批評的情況是相似的。19世紀早期的一些藝術(shù)批評家受到當代哲學家和作家的重視，而其他人（西方藝術(shù)批評的創(chuàng)始人）本身就是重要的詩人或哲學家。18世紀哲學家丹尼斯·狄德羅（Denis Diderot）實際上是藝術(shù)批評的奠基人，他是一位博學多才的學者，也是該世紀最重要的哲學家之一。相比之下，可謂是現(xiàn)代主義最著名的藝術(shù)批評家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）的哲學卻是一團糟，因為與其說他是從康德那里尋求更多的依據(jù)，還不如說是他想自己站出來說話。一個很好的例子是查爾斯·波德萊爾（Charles Baudelaire），他以一種其他作家沒有的方式推動了19世紀中葉的法國藝術(shù)批評，他當然也是19世紀和20世紀大部分時間極為重要的詩人。格林伯格特別擅長寫作，而且言之鑿鑿，但簡而言之，他不是波德萊爾。這些比較也許并不像看起來那樣不公平，因為它們是藝術(shù)批評正在從文化世界中慢慢消失的征兆。那么究竟誰是重要的當代藝術(shù)批評家？舉足輕重的評論家的名字并不難列舉：《紐約時報》的羅伯塔·史密斯（Roberta Smith）和邁克爾·基姆爾曼（Michael Kimmelman），《紐約客》的彼得·施杰爾達（Peter Schjeldahl）。但是在那些沒有足夠幸運地為超過百萬的出版物工作的批評家行列中，誰被認為是當代批評中真正重要的聲音呢？我自己感興趣的作者名單包括：約瑟夫·馬什克（Joseph Masheck）、托馬斯·麥克埃維利（Thomas McEvilley）、理查德·希夫（Richard Shiff）、柯密特·尚帕（Kermit Champa）、羅莎琳德·克勞斯（Rosalind Krauss）和道格拉斯·克利姆帕（Douglas Crimp）。但我懷疑他們在其他人眼里是否就是經(jīng)典，其背后尚有一大串的名字，如戴夫·希基（Dave Hickey）、埃里克·特羅西（Eric Troncy）、彼得·普拉根斯（Peter Plagens）、蘇珊·蘇雷曼（Susan Suleiman）、佛蘭切斯科·波納米（Francesco Bonami）、金·勒溫（Kim Levin）、海倫·莫爾斯沃思（Helen Molesworth）、唐納德·庫斯比特（Donald Kuspit）、布茲·斯佩克特（Buzz Spector）、米拉·肖爾（Mira Schor）、漢-烏爾里克·奧布利斯特（Han-Ulrich Obrist）、米溫·夸恩（Miwon Kwon）、杰曼諾·西朗特（Germano Celant）、喬治·維佐蒂（Giorgio Verzotti）等，共100多人。國際藝術(shù)批評家協(xié)會（AICA）稱，其在70多個國家擁有4000多位會員和分支機構(gòu)。

21世紀初期的美術(shù)批評家不一定都是大學科班出身，從某種意義上說，這并不重要，因為幾乎沒有人接受藝術(shù)批評家的訓練。大多數(shù)藝術(shù)史系幾乎從不開設藝術(shù)批評課程，除非作為藝術(shù)史的主題，諸如“從波德萊爾到象征主義的藝術(shù)批評史”之類的課程。藝術(shù)批評不被認為是藝術(shù)史大綱的一部分，因為它不屬于歷史性的學科，而有點像創(chuàng)造性的寫作。當代藝術(shù)批評家來自許多不同的背景，但他們也有一種共同的缺失，他們沒有像人們接受藝術(shù)史學家、哲學家、策展人、電影史學家或文學理論家那樣的訓練而接受藝術(shù)批評家的訓練。但我認為這方面的重要性是有限的，僅僅因為一個領(lǐng)域沒有學術(shù)平臺，并不意味著它不嚴謹，或者對具有正式訓練資格的相鄰領(lǐng)域的價值觀和興趣不那么依賴。但是缺乏藝術(shù)批評的學術(shù)實踐，意味著藝術(shù)批評是不靠譜的，除了一些有趣的例外，比如紐約石溪分校（Stony brook）的項目。偶爾，藝術(shù)批評的自由度令人振奮，但對于一個穩(wěn)定的讀者來說，它卻令人乏味。在缺乏藝術(shù)批評家的情況下，藝術(shù)批評家享有崇高自由度的各種原因之一是：它在十幾個學科之間突擊和佯攻中，缺乏一個藝術(shù)學科的家園。我并不是說：如果批評受到保守或固定的教學方法的約束情況會更好；而是，如果批評在某種意義上是一種紀律，那么它就會有某種可以反對的中心。目前，藝術(shù)評論家們很少感到阻力。為展覽畫冊和圖錄寫文章的評論家會略微受約束，因為他們所期望的作品可能不受歡迎；為大報寫稿的批評家也會有所約束，因為公眾不易接受新的藝術(shù)，也不習慣接受溫和的觀點。但是與那些缺乏學術(shù)歸屬的藝術(shù)批評家所缺乏的束縛相比，那些束縛的來源就微不足道了。一門學術(shù)學科，盡管可能是充滿挑戰(zhàn)和矛盾的，通常都會給從業(yè)者以兩方面的壓力：一是同行的意識，二是研究的歷史感。這輝煌又夢幻的兩方面在當前的藝術(shù)批評中都是缺乏的。

這就是我對藝術(shù)批評所勾勒的圖景：全世界有成千上萬的人在寫批評文章，但沒有共同的基礎。以學術(shù)標準衡量，藝術(shù)批評涉及的資金數(shù)量極大，即使是適度的展覽圖錄也印數(shù)可觀，封面和圖版都很講究，而這些在學術(shù)出版物中是不多見的。即便如此，藝術(shù)批評家也很少以寫評論為生。大部分為美國重要報刊撰寫批評文章的人一年的收入不到25000美金；但成功的專欄批評家每年可以寫二三十篇文章，基本稿費為每篇1000美元或每個單詞1至2美元，或者每篇短評35至50美元（我自己的情況可能居中，例如1至20頁的文章可得到稿費500至4000美元不等）?；钴S的批評家會被請去大學做講演或受邀參觀展覽，所支付的費用在1000到4000美元之間?？窃谒囆g(shù)雜志上的文章價格在300到3000美元之間，這些文章既可以用來增加評論家的收入，也可以引來更多的邀請。相比之下，依靠學術(shù)吃飯的藝術(shù)史家和哲學家可能一生著述等身，卻沒有什么稿酬。因此，批評比比皆是，有時甚至是名利雙全。但它也為其表面上的受歡迎付出了代價，藝術(shù)批評對于讀者來說成為幽靈一般的存在。批評家很少知道誰會閱讀他們的文章，除了畫廊委托給他們的藝術(shù)家。公眾的閱讀是幽靈般的，因為它并不存在。所以這是一種幽靈般的職業(yè)，為幽靈服務，然而卻又風格宏大。

直到20世紀上半葉，藝術(shù)批評才大為不同。藝術(shù)批評家們可能更為關(guān)注藝術(shù)史以及批評本身的歷史，常常是從大處著眼，比較他們在不同場合下的判斷，或考慮他們的立場和其他批評家的立場之間的差異。像羅杰·弗萊（Roger Fry）和克萊夫·貝爾（Clive Bell）這樣的布盧姆斯伯里派（Bloomsbury）評論家認為他們可以置身事外客觀地評估歷史的大片區(qū)域。貝爾的宣言《藝術(shù)》貶低一切處于12世紀至塞尚之間的東西，他稱文藝復興為“古怪的新病”，而倫勃朗則既是天才，也是“當時典型的衰敗”。在貝爾那一代，判斷本身作為一種更廣泛的比較，往往頗具一種大而論之的氣魄。相形之下，當代批評家卻傾向于不想在展覽的框框和特定作品本身之外思考，或者寧愿不在框框之外思考。這樣做，有時就是對藝術(shù)雜志的一種承諾：不胡來，扣緊主題。

20世紀初和20世紀中葉，美國的批評家也受到了激烈的批評，甚至爭論不休。在世紀之交，《紐約論壇報》（New York Tribune）頑固的保守派評論家羅耶爾·科爾蒂斯索（Royal Cortissoz）與除馬蒂斯（Matisse）之外的所有現(xiàn)代事物進行了斗爭。在一代人之后，《紐約時報》（New York Times）的后衛(wèi)評論家約翰·卡納迪（John Canaday）則用一種如今看來頗為怪異的諷刺暴力與抽象表現(xiàn)主義進行了爭論?？茽柕偎顾鞅环Q為“廣場射手”，他發(fā)現(xiàn)20世紀頭20年的大多數(shù)的歐洲藝術(shù)都“粗糙、古怪、乏味、傲慢”。在1960年的一篇專欄文章中，卡納迪評論了他在一面墻上發(fā)現(xiàn)的“一攤干枯、結(jié)了塊的藍色海報顏料”，假裝這是一位名叫寧古諾·德納達（Ninguno Denada）的畫家畫的《藍色元素》（Blue Element）。他寫了一篇關(guān)于漏油事件的長篇評論，稱其“令人印象深刻，深刻地詮釋了我們這個世紀的危機”，并把德納達與現(xiàn)實生活中的畫家溫蒂·克薩特（Modest Cuixart）、安東尼·塔皮爾斯（Antoni Tapies）和瓊·米羅（Joan Miro）進行了比較，然后拒絕他的“諷刺”與“在大學和博物館里進行的洗腦”之間的區(qū)分。很難想象如今《紐約時報》的評論家會如此諷刺（與克薩特、塔皮爾斯和米羅的比較是完全不公平的。即使是克薩特最不受控制的畫作也會精心繪制疊加的元素。當然，其真正的目標是波洛克）。

這并不是說評論家們變得不那么固執(zhí)己見了：我所描述的變化有很多原因，稍后我會更具體地解釋。但我的意思是評論家們變得不那么野心勃勃了，這里的野心是指想看到藝術(shù)實踐的景象而不僅是一件明顯孤立的事物。在世的藝術(shù)評論家中，幾乎沒人發(fā)表過他們對20世紀主要運動的看法。他們更喜歡進行局部的判斷而非廣泛的判斷，而且對時間較近的進行判斷也不太合適。站在他們的位置上，批評家提供非正式的觀點或暫時性的想法，他們避免強有力的承諾。在過去的三四十年里，評論家們已經(jīng)開始完全回避評價，他們更喜歡描述或重現(xiàn)藝術(shù)，而不是說出自己的想法。在2002年，哥倫比亞大學“全國藝術(shù)新聞項目”的研究發(fā)現(xiàn)，美國的藝術(shù)批評把對藝術(shù)品的判斷列為一種最不受歡迎的目標，而最受歡迎的是對藝術(shù)品做單純的描述。這是一個令人驚奇的逆轉(zhuǎn)，就好像物理學家宣布說，他們不再對理解宇宙感興趣，而只是想欣賞宇宙而已。

這種差異的變化是巨大的，我將努力進行詳細說明。當藝術(shù)批評在世界各地擴散的幾十年里，它也從文化批評的前線退到了更安全、更受保護的領(lǐng)域，即本地化的描述和小心翼翼的重現(xiàn)。我絕不是說批評的知識范圍已經(jīng)縮小以適應多元主義、行話和認識論上的閃爍其詞，而這些常與學術(shù)左派聯(lián)系在一起。我認為我們不需要重新獲得狂熱的現(xiàn)代主義批評家們的那種胸毛濃密的健康。誠然，當代藝術(shù)批評中最有想法的往往又是極為保守的人士，但我不認為保守主義對批評有益，它也不是批評的恰當?shù)囊庾R形態(tài)方向。像希爾頓·克雷默（Hilton Kramer）這樣的批評家已與藝術(shù)界最有趣的東西相去甚遠。部分原因是他們的雄心使他們無法以一種有希望的方式回答當前的問題。但我想繼續(xù)使用“野心”這個詞，因為它給我的印象是20世紀后期之前的批評是如此的引人入勝，既有激情又有豐富的歷史內(nèi)容。而當代的批評卻變得如此薄弱，雖然有大量的資助投入，這些資助是隱形的，但它實際上已經(jīng)成為無聲的實踐。

我不禁要問兩個問題：第一，將藝術(shù)批評單獨作為一種實踐來討論是否有意義？或者說，它是不是具有一系列不同的目標和不同的活動？第二，批評的改革是否有意義？我將以一個樂觀的態(tài)度來結(jié)尾。