李寧

摘 ?要：當(dāng)前中國電影的底層敘事正日益崛起。底層敘事潮流的出現(xiàn)，與中國電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的不斷深入、人才培養(yǎng)機(jī)制的多元完善、新導(dǎo)演群體的涌現(xiàn)乃至受眾的審美趣味與集體心理都息息相關(guān)。國產(chǎn)電影底層敘事呈現(xiàn)出殘酷現(xiàn)實(shí)主義與溫情現(xiàn)實(shí)主義兩種不同的創(chuàng)作面目，前者以凌厲冷峻的筆觸揭示底層人群生存境況的殘酷與絕望，后者則以溫和舒緩的立場(chǎng)描畫普通個(gè)體日常生活的溫情與詩意。當(dāng)下國產(chǎn)電影的底層敘事頻頻訴諸于疾病隱喻的方式，以此表達(dá)對(duì)當(dāng)前社會(huì)進(jìn)程與倫理狀況的深刻認(rèn)知。

關(guān)鍵詞：國產(chǎn)電影;底層敘事;殘酷現(xiàn)實(shí)主義;溫情現(xiàn)實(shí)主義;疾病隱喻

自2002年張藝謀的一部斑斕瑰麗的《英雄》掀起21世紀(jì)中國電影產(chǎn)業(yè)化的大幕以來，中國電影創(chuàng)作走上了一條不斷被市場(chǎng)與資本所裹挾的道路。21世紀(jì)的第一個(gè)十年，是充滿喧嘩與騷動(dòng)的華語大片時(shí)代，《夜宴》《十面埋伏》《無極》等華麗而中空的大制作電影引發(fā)了受眾與研究者一波又一波的口誅筆伐。進(jìn)入21世紀(jì)第二個(gè)十年，先是青春片的大行其道，繼而是“IP電影”的方興未艾，中國電影的市場(chǎng)化步伐可謂高視闊步。然而近20年來，在資本邏輯的籠罩之下，著重于建構(gòu)視聽奇觀的娛樂影像充塞耳目，具有底層關(guān)懷與現(xiàn)實(shí)意識(shí)的文藝電影長期在夾縫中成長，電影的現(xiàn)實(shí)主義精神的弱化自不待言。有論者所發(fā)出的“中國電影創(chuàng)作越來越遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)”①的言論，已經(jīng)成為新世紀(jì)以來中國電影創(chuàng)作無需辯駁又令人嘆息的事實(shí)。

不過令人欣喜的是，2018年，“現(xiàn)實(shí)題材”“現(xiàn)實(shí)主義”成為中國電影創(chuàng)作中最引人矚目的關(guān)鍵詞，出現(xiàn)了一大批聚焦社會(huì)底層群體生存境遇的作品。經(jīng)過了幾年的醞釀，中國電影的底層敘事在當(dāng)前正在日益崛起，似乎已經(jīng)構(gòu)成了不容忽視的創(chuàng)作潮流。以下電影可謂近年來聚焦底層的代表性作品，當(dāng)然也不免掛一漏萬：2014年的《親愛的》《推拿》《白日焰火》，2015年的《失孤》《闖入者》《山河故人》《老炮兒》《路邊野餐》，2016年的《我不是潘金蓮》《塔洛》，2017年的《引爆者》《嘉年華》《岡仁波齊》《一念無明》《老獸》《搖搖晃晃的人間》《囚》《暴雪將至》，2018年的《暴裂無聲》《我不是藥神》《找到你》《寶貝兒》《北方一片蒼茫》《大象席地而坐》《無名之輩》《江湖兒女》《阿拉姜色》《清水里的刀子》《地球最后的夜晚》，等等。上述作品構(gòu)成了當(dāng)前國產(chǎn)電影底層敘事的豐富創(chuàng)作景觀。面對(duì)這一景觀，本文想要探討的是，當(dāng)前國產(chǎn)電影的底層敘事潮流是怎樣崛起的？它在創(chuàng)作手法上有哪些特征？作為一種“社會(huì)象征敘事”，它在當(dāng)前的興起又表述著創(chuàng)作者怎樣的社會(huì)認(rèn)知？

一、底層書寫的興起

國產(chǎn)電影底層敘事的崛起有著復(fù)雜而多元的土壤，對(duì)此有必要從藝術(shù)社會(huì)學(xué)的視野考察其興起背后的生產(chǎn)機(jī)制。藝術(shù)社會(huì)學(xué)關(guān)心的是藝術(shù)產(chǎn)品的歷史性的社會(huì)生成條件和環(huán)境，探討其如何在動(dòng)態(tài)的社會(huì)結(jié)構(gòu)性網(wǎng)絡(luò)或場(chǎng)域中進(jìn)行生產(chǎn)。溫迪·格瑞斯伍德（Wendy Griswold）曾在《變化世界中的文化與社會(huì)》一書中提出“文化菱形”（the Cultural Diamond）的觀點(diǎn)，她認(rèn)為要想透徹理解一個(gè)既定文化產(chǎn)品，就要將其放置在由生產(chǎn)者、文化客體、接受者與社會(huì)世界這四種要素所建構(gòu)起的菱形網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)之中。②借助“文化菱形”的視角，或許能夠能為清晰地發(fā)掘出底層敘事在當(dāng)下中國電影場(chǎng)域中蓬勃而出的根源。

從社會(huì)世界的角度來看，底層敘事的興起與中國電影產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程的深入、藝術(shù)電影人才培養(yǎng)機(jī)制的完善、網(wǎng)絡(luò)文化的愈演愈烈等外部環(huán)境密切相關(guān)。國產(chǎn)電影市場(chǎng)化進(jìn)程自21世紀(jì)初開啟以來走過了一段相當(dāng)長的粗放式增長階段，在這一過程中電影的商業(yè)性、娛樂性本質(zhì)被不斷放大，文藝電影在資本裹挾中踽踽獨(dú)行。但不可否認(rèn)的是，隨著從粗放式向集約式發(fā)展，電影產(chǎn)業(yè)的體制機(jī)制也在不斷完善，文藝電影也逐漸開始享受到電影市場(chǎng)化改革帶來的紅利。近年來，北京國際電影節(jié)、上海國際電影節(jié)、中國電影資料館等展映已經(jīng)成為藝術(shù)電影的長期孵化器，除此之外，越來越多的藝術(shù)電影開始涌入商業(yè)院線。2017年，電影《岡仁波齊》收獲1億票房，紀(jì)錄片《二十二》斬獲1.7億元票房;2018年，電影《地球最后的夜晚》上映首日便攫取2.6億票房，由此可見藝術(shù)電影越來越開闊的市場(chǎng)生存空間。由中國電影資料館牽頭聯(lián)合國內(nèi)多方力量發(fā)起的全國藝術(shù)電影放映聯(lián)盟于2016年底成立，為藝術(shù)電影提供了穩(wěn)定的放映平臺(tái)與分眾市場(chǎng)。更重要的是，相關(guān)的電影人才培養(yǎng)機(jī)制與扶持政策等也在不斷完善。從2011年開始落戶青海西寧的FIRST青年電影展成為國產(chǎn)藝術(shù)電影的重要孵化平臺(tái)，除此之外，由中國電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)和電影局發(fā)起的“青蔥計(jì)劃”（CFDG中國青年電影導(dǎo)演扶持計(jì)劃）、阿里影業(yè)的“A計(jì)劃”等諸多或官方或民間的新導(dǎo)演扶持計(jì)劃不斷涌現(xiàn)，推動(dòng)著中國電影創(chuàng)作的更新?lián)Q代。

從生產(chǎn)者的角度來看，底層敘事的興起與近年來新導(dǎo)演群體的涌現(xiàn)密不可分。從2013年前后開始，中國電影場(chǎng)域中出現(xiàn)了一批備受矚目的新的創(chuàng)作力量，這股中國電影“新力量”極大地變更了中國電影場(chǎng)域的權(quán)力關(guān)系與話語格局。其中，畢贛、忻鈺坤、文晏、胡波、文牧野、李?，B、王一淳、王學(xué)博、韓延、饒曉志、張大磊、蔡成杰、周子陽一大批青年導(dǎo)演的涌現(xiàn)，為中國電影創(chuàng)作注入了大量的新鮮血液。他們作為在大眾消費(fèi)文化/互聯(lián)網(wǎng)文化浸潤下成長起來的“網(wǎng)生代”，具備更為便捷的創(chuàng)作門檻與更為普及的電影教育，在成長背景、知識(shí)體系與情感結(jié)構(gòu)等方面不同于以往的前輩導(dǎo)演，也具備更加開放多元的藝術(shù)目光。尤其值得一提的是，他們表現(xiàn)出越來越自覺的現(xiàn)實(shí)意識(shí)。他們的大多數(shù)作品并沒有淪為晦澀的個(gè)人囈語，而是難能可貴地表現(xiàn)出熱烈擁抱現(xiàn)實(shí)與歷史的姿態(tài)。他們或穿過歷史迷霧觸摸被裹挾的個(gè)體，或深入現(xiàn)實(shí)深淵審視形形色色的生存境遇，從而催動(dòng)著國產(chǎn)電影底層敘事的興起。

除此之外，從接受者的角度來看，當(dāng)下國產(chǎn)電影現(xiàn)實(shí)意識(shí)與底層書寫的崛起，與當(dāng)下電影受眾審美趣味的變更與提升有關(guān)，也與現(xiàn)代化進(jìn)程中社會(huì)發(fā)展不均衡的現(xiàn)實(shí)所塑造的集體心理有關(guān)?？偠灾?，國產(chǎn)電影底層敘事的興起并非偶然性事件，也并非一日之功，而是多重因素合力促成的結(jié)果。底層書寫的崛起，展現(xiàn)出中國電影創(chuàng)作似乎迎來了現(xiàn)實(shí)題材勢(shì)能長期積聚后的爆發(fā)點(diǎn)。如有論者所言，“中國電影市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化改革在二十年左右的摸索之后，也在快速地新陳代謝和更新?lián)Q代，并終于為在其市場(chǎng)化、產(chǎn)業(yè)化的初期曾有著濃墨重彩一筆的藝術(shù)電影的創(chuàng)作實(shí)踐，找到了一個(gè)相對(duì)符合自身國情和特點(diǎn)的、能夠?qū)崿F(xiàn)穩(wěn)定的現(xiàn)實(shí)題材輸出?！雹鄱纱藝娪慷龅膰a(chǎn)電影底層敘事，又呈現(xiàn)出殘酷現(xiàn)實(shí)主義與溫情現(xiàn)實(shí)主義兩種不同的創(chuàng)作面目。

二、殘酷與溫情的雙重面目

殘酷現(xiàn)實(shí)主義是當(dāng)前國產(chǎn)電影底層敘事的第一重面目。所謂“殘酷現(xiàn)實(shí)主義”，是指創(chuàng)作者凌厲冷峻的筆觸描畫底層人群生存境況的殘酷、絕望與無奈，其中以《暴裂無聲》《引爆者》《老獸》《嘉年華》《大象席地而坐》《我不是藥神》《無名之輩》等為代表。

在殘酷現(xiàn)實(shí)主義的底層敘事中，對(duì)于“新工人”群體生存境遇的書寫頗為醒目。改革開放尤其是新世紀(jì)以來，隨著資本的全球化流動(dòng)與“世界工廠”的日益浮現(xiàn)，中國社會(huì)涌現(xiàn)出了不同于以往工人階級(jí)的“新工人”群體。如同汪暉所言：“較之20世紀(jì)的工人階級(jí)，新工人群體的人數(shù)與規(guī)模要龐大得多，但這一群體在政治領(lǐng)域和文化領(lǐng)域卻幾乎沒有自己的位置?！雹軐?dǎo)演常征執(zhí)導(dǎo)的電影《引爆者》講述了曾經(jīng)因?yàn)樗皆煺ㄋ幎氇z的煤礦爆破工人趙旭東在一次礦難中僥幸逃生，卻又反復(fù)被卷入煤礦老板們的陰謀中，無奈之下奮起反抗的故事。影片中，主人公趙旭東的煤礦工人/獲釋罪犯雙重身份清晰地指認(rèn)了這一人物的社會(huì)底層地位：他是茍活于黑暗地下的勞動(dòng)者，是游離于體制之外的邊緣人。電影設(shè)置了三重勢(shì)力之間的角逐：代表勞工階層的趙旭東、代表資本階層的程飛與李毅，以及代表國家機(jī)器的徐警官。作為毫無遠(yuǎn)大理想的小人物，趙旭東有著鮮明的性格弱點(diǎn)。無論是老板“毅哥”以金錢利誘令其對(duì)礦難三緘其口，還是程飛以其女友性命相挾迫其遠(yuǎn)走高飛，都描畫出他膽小怯懦、委曲求全的一面。與此同時(shí)，他單騎涉險(xiǎn)只為揭示礦難真相，又表現(xiàn)出善良而富有正義感的一面。因而當(dāng)李毅與程飛所代表的資本階層一步步生死相逼，他最終揭竿而起，發(fā)出了“我的命，我說了算”的吶喊。

就殘酷現(xiàn)實(shí)主義的力度而言，忻鈺坤執(zhí)導(dǎo)的電影《暴裂無聲》可謂個(gè)中代表作。影片講述了礦工張保民為尋找失蹤兒子而卷入煤礦主們的礦山爭奪戰(zhàn)中的故事。影片中，三位主要人物代表了現(xiàn)代化進(jìn)程中形成的三個(gè)社會(huì)階層：煤礦主昌萬年是目不識(shí)丁的資本階層;律師徐文杰是知識(shí)分子/中產(chǎn)階層，張保民則是出賣勞動(dòng)力的社會(huì)底層。影片中，張保民竭力幫助同樣被勒索與威脅的徐文杰，后者卻反過來成為煤礦主昌萬年的幫兇。影片中貫穿始終的“羊”的意象鮮明地揭示了主人公張保民的地位：他是巨大的社會(huì)食物鏈中的沉默羔羊，是等待被刀俎宰殺的魚肉。張保民面臨的生存絕境，是“在一個(gè)富裕階層動(dòng)輒施暴力、中產(chǎn)階層為私利而靜默不言的畸形環(huán)境中，時(shí)時(shí)遭遇欺凌和壓迫的底層無論多么憤怒，都只能如困獸之斗般掙扎，只能在令人不寒而栗的現(xiàn)實(shí)面前淪為叢林法則和食物鏈末端的犧牲品。”⑤電影《引爆者》《暴裂無聲》所呈現(xiàn)的底層苦難，正展現(xiàn)出中國高歌猛進(jìn)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，“新工人”群體日益加劇的存在性焦慮（existential anxieties）。

除了“新工人”群體之外，當(dāng)下殘酷現(xiàn)實(shí)主義的底層敘事還頻繁將目光對(duì)準(zhǔn)失孤群體、病患群體等。2018年的現(xiàn)象級(jí)電影《我不是藥神》盡管披著喜劇的外衣，但卻有著悲劇的內(nèi)核，它以看似喧鬧的手法揭示了現(xiàn)實(shí)血淋淋的疼痛與荒誕。影片對(duì)于社會(huì)醫(yī)療問題的書寫在2018年引發(fā)了全民熱議，此后李克強(qiáng)總理就電影作出批示，要求有關(guān)部門加快落實(shí)抗癌藥降價(jià)保供等相關(guān)措施，由此展現(xiàn)出國產(chǎn)電影積極介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)的努力。⑥平心而論，《我不是藥神》對(duì)于社會(huì)問題的書寫最終還是在一定程度上淪為了溫情的感傷與撫慰。但在當(dāng)前的中國社會(huì)中，這部作品的現(xiàn)實(shí)主義品格及其所引發(fā)的公眾對(duì)于現(xiàn)實(shí)議題的熱烈關(guān)切，無疑具有非?？少F的社會(huì)意義。

陳可辛執(zhí)導(dǎo)的電影《親愛的》根據(jù)真實(shí)的社會(huì)新聞事件改編而成，講述了婚姻破裂的田文軍、魯曉娟夫婦倆在兒子田鵬被拐后竭盡全力尋找孩子并最終天遂人愿的故事。在這一故事中，失子的田文軍與魯曉娟夫婦、農(nóng)村婦女李紅琴、郁郁不得志的律師高夏以及尋親互助團(tuán)體的負(fù)責(zé)人韓德忠等諸多人物之間，構(gòu)成了錯(cuò)綜復(fù)雜又指向豐富的語義場(chǎng)。影片《親愛的》所著力表現(xiàn)的，并非千辛萬苦的尋子過程，而是孩子失而復(fù)得之后所引發(fā)的不同家庭之間的情感與倫理沖突。影片中，陳可辛顯示出了他利用環(huán)境表現(xiàn)底層人群情感世界的出色營構(gòu)能力。例如，影片特意選用了陰郁的雨天來展現(xiàn)田文軍的生存環(huán)境。狹長、逼仄而昏暗的城中村巷子里，前景中密集的電線交橫綢繆，纏繞不休，暗示著此時(shí)這個(gè)家庭矛盾重重與愁緒難解的情感狀態(tài)。而目睹田鵬冷漠的情感回應(yīng)之后，田文軍夫妻倆坐在桌前長吁短嘆、愁腸百結(jié)，此時(shí)畫面中出現(xiàn)了虛化的兩條窗柵，如同情感的牢籠將二人緊緊圍困在內(nèi)。而影片在描畫另一位主人公李紅琴第一次踏入深圳這座現(xiàn)代化都市時(shí)，鏡頭充滿了象征意味。陳可辛選擇以她拖著行李乘坐電梯上升的鏡頭來表現(xiàn)這種空間與身份的遷移，由下而上，有意將李紅琴進(jìn)入城市形容為一次向上的攀登。而其后李紅琴努力拖著行李爬著臺(tái)階，喻示著她的身份轉(zhuǎn)化的艱難。電影《親愛的》對(duì)于社會(huì)拐賣問題的直面書寫，與電影《失孤》《找到你》一起構(gòu)成了拐賣題材電影的創(chuàng)作圖譜，共同展示出了轉(zhuǎn)型期中國社會(huì)疾如旋踵又茫然失據(jù)的社會(huì)境況，直指中國現(xiàn)代化進(jìn)程中倫理秩序的失衡與困頓。

溫情現(xiàn)實(shí)主義是當(dāng)前國產(chǎn)電影底層敘事的第二重面目。所謂“溫情現(xiàn)實(shí)主義”是指以舒緩詩意的立場(chǎng)，描畫普通個(gè)體日常生活中的情感體驗(yàn)與生存境遇，這類影片以《山河故人》《江湖兒女》《阿拉姜色》《清水里的刀子》《岡仁波齊》等為代表。

溫情現(xiàn)實(shí)主義的底層敘事在近年來少數(shù)民族題材電影中表現(xiàn)得尤為明顯，它展現(xiàn)出當(dāng)前少數(shù)民族電影不斷祛魅化、去奇觀化的創(chuàng)作傾向。松太加執(zhí)導(dǎo)的電影《阿拉姜色》講述了藏族婦女俄瑪身患重病，臨死之前決意替已故前夫去拉薩朝圣的故事。影片中，妻子俄瑪無法忘懷逝去的前夫，她深藏著兩人的舊照片，更始終為未完成對(duì)他的承諾而心有負(fù)疚。丈夫羅爾基體貼入微，卻無法接受與繼子共同生活，也難掩因妻子戀念舊情而生發(fā)的嫉妒和失落。從小與外公外婆生活在一起的兒子諾爾吾獨(dú)嘗寄人籬下的滋味，用緘默結(jié)起了層層的保護(hù)殼，如同一只渾身是刺的小獸。夫妻、父子與母子之間無法徹底坦誠互見，看似平靜的重組家庭表層下滋生著難以言說的秘密與裂痕。影片以一個(gè)家庭的朝圣之路，細(xì)致而徐緩地展現(xiàn)了少數(shù)民族普通家庭的愛與恨，生死與信仰。

王學(xué)博執(zhí)導(dǎo)的電影《清水里的刀子》同樣以一種客觀疏離、不動(dòng)聲色的立場(chǎng)展開了對(duì)少數(shù)民族的宗教觀與生死觀的冷靜探討。老年喪偶的穆斯林老人馬子善要在老伴祭日那天殺掉家中老牛來搭救亡人，面對(duì)陪伴自己十余年的老牛，少言寡語的老人陷入了對(duì)于生死的思考。與生活細(xì)節(jié)呈現(xiàn)方面做加法不同，《清水里的刀子》努力在故事敘述、人物表演、空間構(gòu)建等方面做減法。正如導(dǎo)演本人所說的那樣，影片的整體風(fēng)格“有意地偏向‘極簡’”⑦。整部作品沒有繁復(fù)縝密的情節(jié)，甚至有意弱化故事發(fā)展邏輯與人物關(guān)系;人物臺(tái)詞極為簡練，往往寥寥數(shù)語、點(diǎn)到為止;表演則趨于生活化而避免了戲劇化痕跡。與此同時(shí)，大量缺乏矛盾沖突的平淡生活片段連綴起來，加上影片中諸多空鏡頭、長鏡頭的運(yùn)用，透露出幾分蕭瑟沖淡、意境深遠(yuǎn)的詩意氛圍。可以說，《清水里的刀子》是一場(chǎng)死亡的獻(xiàn)祭，是寧夏的霧中風(fēng)景。客觀疏離、極度克制的鏡頭里，有日常生活的貧瘠、單調(diào)與蒼涼，也有關(guān)于生死的沉默、內(nèi)省和詩意。而影片所秉持的極簡主義式的克制美學(xué)為敘事留下了大量的空白點(diǎn)，它不試圖向觀眾們清晰地表述創(chuàng)作者關(guān)于生死的認(rèn)知，而是召喚他們自己去觀察與體味，去投射自我的人生體驗(yàn)或生成獨(dú)特的人生感悟。

三、疾病/死亡的社會(huì)隱喻

值得注意的是，近年來國產(chǎn)電影的底層敘事頻繁訴諸于疾病/死亡隱喻的方式，以此表述著創(chuàng)作者對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)或歷史的獨(dú)特認(rèn)知。如同蘇珊·桑塔格在《疾病的隱喻》一書中所揭示的那樣，“疾病常常被用作隱喻，來使對(duì)社會(huì)腐敗或不公正地指控顯得活靈活現(xiàn)”，疾病隱喻“顯示出個(gè)體與社會(huì)之間一種深刻的失調(diào)，而社會(huì)被看作是個(gè)體的對(duì)立面。”⑧電影《我不是藥神》中，癌癥既是整部影片的敘事動(dòng)機(jī)，更是現(xiàn)代化社會(huì)價(jià)值觀念迷失的一種隱喻;電影《寶貝兒》中，因先天缺陷而被父母遺棄的兒童，指向著當(dāng)下社會(huì)倫理秩序的失衡;電影《江湖兒女》中，男主人公斌哥的下肢癱瘓，暗含著蒲草般飄搖不定的個(gè)體被巨大的時(shí)代風(fēng)浪所無情裹挾的命運(yùn);電影《暴裂無聲》中，啞巴主人公張保民代表著社會(huì)底層沉默的失語的大多數(shù)，他的失語是底層人群不敢發(fā)聲、無處發(fā)聲的象征。

周子陽執(zhí)導(dǎo)的電影《老獸》中，年邁蒼老的主人公老楊深陷于家庭與事業(yè)的分崩離析中。生活于鄂爾多斯這座曾經(jīng)隨現(xiàn)代化進(jìn)程而狂飆突進(jìn)但如今陷入泥淖的城市中，老楊從暴富到窮困潦倒，又因包養(yǎng)情人而引發(fā)子女與之反目。老楊眾叛親離的個(gè)人經(jīng)歷，是現(xiàn)代化進(jìn)程中家庭倫理秩序被無情沖擊的寫照，也是個(gè)體被現(xiàn)代化所深度裹挾而無法逃脫的真實(shí)映射。影片中，老楊妻子常年癱瘓?jiān)诖?，以一種疾病隱喻的方式，指向著家庭這一社會(huì)單元肌體的病入膏肓。而老楊的子女們以綁架的手段與之決裂，更是以一種“弒父”的姿態(tài)展現(xiàn)出傳統(tǒng)倫理與現(xiàn)代價(jià)值觀的分裂。影片最后，老楊選擇以自殺的方式與妻子一起結(jié)束生命，這是這位社會(huì)底層老者深陷生存困境而無法找到出口的必然結(jié)局。

管虎執(zhí)導(dǎo)的電影《老炮兒》同樣塑造了一位被現(xiàn)代化洪流所無情裹挾的底層老者。影片中的主人公六爺是一個(gè)在胡同里無人不曉的人物，他秉持著舊有的倫理道德觀念，訓(xùn)斥年輕人、偷盜者、城管等沒有規(guī)矩。但當(dāng)他走出胡同時(shí)，卻恍然發(fā)現(xiàn)自己的行事方式在當(dāng)下社會(huì)早已經(jīng)不合時(shí)宜乃至荒誕不經(jīng)，自己的老友們也被時(shí)代浪潮沖刷至底層。影片中，混混頭目小飛與六爺?shù)膶?duì)峙，展現(xiàn)出了兩種社會(huì)階層與價(jià)值觀念的對(duì)立。與小飛一群人的年少輕狂相比，六爺則身患心臟病、老態(tài)龍鐘，清晰地展現(xiàn)出他所代表的社會(huì)底層人群的生存困境。影片末尾，六爺不顧身體痼疾毅然單刀赴會(huì)的悲情舉動(dòng)，是面對(duì)巨大時(shí)代風(fēng)車的一種堂·吉訶德式的無果抗?fàn)帯?/p>

與《老獸》《老炮兒》對(duì)當(dāng)下底層社會(huì)的隱喻書寫相比，鄭大圣執(zhí)導(dǎo)的電影《村戲》則以深刻的疾病隱喻展現(xiàn)出了對(duì)于歷史與人性的反思。影片以20世紀(jì)80年代初的農(nóng)村土地改革為背景，講述了一個(gè)北方小村莊因?yàn)榉值睾团叛輵蚯l(fā)的種種糾葛故事。而在這一個(gè)表層故事下，還隱藏著極左年代民兵隊(duì)長為了保護(hù)集體財(cái)產(chǎn)而意外導(dǎo)致女兒死亡的悲劇故事。影片以濃烈而荒誕的筆觸，塑造了“奎瘋子”這一瘋癲人物形象。在文藝作品里，“瘋癲”意象是書寫創(chuàng)傷屢試不爽的方式。精神分裂癥患者是?？乱饬x上的被社會(huì)秩序所排斥的異己，也常常以疾病隱喻的方式指向著社會(huì)肌體的積弊叢生?！洞鍛颉分校翱傋印笔潜粌蓚€(gè)時(shí)代紛紛拋棄的邊緣人物。他離群索居，住在遠(yuǎn)離村莊的“九畝半”，卻又時(shí)?；卮鍞嚁_村民。對(duì)于村民們而言，他是陰魂不散的歷史魅影，是游蕩不安的記憶幽靈。影片借助“瘋癲”的疾病隱喻淬煉了雙重的歷史反思：集體理想主義時(shí)代與個(gè)人實(shí)用主義時(shí)代都如影隨形的平庸之惡。

藝術(shù)創(chuàng)作作為一種“社會(huì)象征敘事”，總是與一個(gè)時(shí)代的起伏轉(zhuǎn)折緊密貼合，總是描畫著一個(gè)時(shí)代繁復(fù)多樣的內(nèi)在精神狀況。國產(chǎn)電影底層敘事在當(dāng)下的崛起，是中國電影創(chuàng)作在多年產(chǎn)業(yè)化發(fā)展與電影美學(xué)演進(jìn)后的結(jié)果，更是對(duì)當(dāng)前社會(huì)發(fā)展不平衡現(xiàn)實(shí)的一種呼應(yīng)，對(duì)當(dāng)前國人集體心理的一種契合。在經(jīng)歷過古裝大片、青春電影與IP電影的喧囂，繳納了昂貴的市場(chǎng)化學(xué)費(fèi)之后，中國電影終于等來了現(xiàn)實(shí)主義精神的抬頭。當(dāng)然，需要指出的是，當(dāng)前國產(chǎn)電影的底層敘事大多數(shù)還是淪為了溫情的傷痕撫慰，尚且缺乏鞭辟入里的批撻與反思。但無論如何，底層敘事的崛起，展現(xiàn)出中國電影值得期待的未來。

注釋：

①李洋：《中國電影的硬核現(xiàn)實(shí)主義及其三種變形》，《文藝研究》2017年第10期。

②Wendy Griswold， Cultures and Societies in a Changing World， Sage Publications， 2013， p. 15.

③孫佳山：《正在崛起的現(xiàn)實(shí)題材浪潮——以<北方一片蒼茫>為例》，《當(dāng)代電影》2018年第10期。

④汪暉：《兩種新窮人及其未來——階級(jí)政治的衰落、再形成與新窮人的尊嚴(yán)政治》，《開放時(shí)代》2014年第6期。

⑤路春艷：《<暴裂無聲>：沉默的憤怒》，《當(dāng)代電影》2018年第5期。

⑥相關(guān)報(bào)道參見：《李克強(qiáng)就電影<我不是藥神>引熱議作批示》，中國政府網(wǎng)，http：//www.gov.cn/premier/2018-07/18/content_5307223.htm。

⑦王學(xué)博、葉航、周天一：《生與死，簡與繁 訪<清水里的刀子>導(dǎo)演王學(xué)博》，《北京電影學(xué)院報(bào)》2017年第3期。

⑧[美]蘇珊·桑塔格著，程巍譯：《疾病的隱喻》，上海譯文出版社2003年版，第65-66頁。

*本文系2018年第63批中國博士后科學(xué)基金面上資助一等資助“當(dāng)下我國文藝創(chuàng)作的跨媒介敘事研究”項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：2018M630094）的階段性成果。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）