改革開放以后，特別是在現(xiàn)代化和市場經(jīng)濟的迅速推進下，人民群眾對自身美好生活的強烈追求和渴望使得民生問題被放在了一個前所未有的高度予以重視。與之相伴隨的是部分藝術(shù)家在這一視域下將其作為藝術(shù)介入現(xiàn)實的一個維度來表現(xiàn)，在一定程度上體現(xiàn)了他們所具有的人道主義精神和社會責(zé)任感。但值得注意的是，近些年藝術(shù)創(chuàng)作中具有這種鮮明的民生關(guān)懷意識卻略顯式微。

個中原因，一是大眾娛樂和商業(yè)消費時代個人主義的過度釋放，以至對于社會公共性生活、事物的態(tài)度冷漠；一是與社會層面相關(guān)的民生問題，在藝術(shù)層面缺乏與之相關(guān)聯(lián)的理論探討，不利于其在表現(xiàn)方式上的深度挖掘?；诖耍疚膶⒁?978年以來主題性油畫在民生視域下的形象建構(gòu)為線索，在闡明相關(guān)概念和形象建構(gòu)的主要方式方法基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)這一視域中所存在的問題及其當(dāng)下價值，為之后相關(guān)創(chuàng)作及討論提供一些思考。

一、介入與新變

作為與之相關(guān)的核心關(guān)鍵詞“民生”，有廣義和狹義之分。廣義上民生概念的涉及范圍廣泛，幾乎可以延伸到經(jīng)濟、社會、政治、文化等任一領(lǐng)域。而狹義上的民生概念主要指民眾的基本生存和生活狀態(tài)、民眾的基本發(fā)展機會以及民眾的基本發(fā)展能力等。[1]？本文所采用的即是狹義的民生概念。這一概念中的“民”就當(dāng)代中國來說，即涉及廣大的工人、農(nóng)民、知識分子以及其他的社會主義建設(shè)者等。

應(yīng)當(dāng)說，在20世紀80年代，美術(shù)作品尤為關(guān)注和表現(xiàn)人民的生存和生活，90年代的進一步發(fā)展，是受到現(xiàn)實、思想和藝術(shù)三層因素的影響?，F(xiàn)實層面上，改革開放不僅給社會帶來巨大影響，同時也令身處其中的藝術(shù)家獲得獨特的感知經(jīng)驗，促使其以藝術(shù)的方式予以不同程度回應(yīng)。思想層面上則除了受當(dāng)時人性、人道主義討論的影響，部分藝術(shù)家開始反思外，還與對現(xiàn)實主義的再認識相關(guān)聯(lián)。在藝術(shù)層面上，倘若我們從整個20世紀美術(shù)的發(fā)展來看，會發(fā)現(xiàn)其實藝術(shù)介入現(xiàn)實，關(guān)注表現(xiàn)民眾的生存和生活并不是一個新的現(xiàn)象，但這一現(xiàn)象在八九十年代又集中凸顯出來卻不得不說是與當(dāng)時藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)勢直接相關(guān)，在某種程度上，這是藝術(shù)自發(fā)的一次調(diào)整，是對純粹形式探索的一種反撥和警醒。當(dāng)然，也與紀實攝影和民間紀錄片的關(guān)注參與有關(guān)。而從整體來看，這些作品雖包含了一種對20世紀30年代左翼美術(shù)精神的一種重新提倡，但內(nèi)在特質(zhì)卻更多地步入了一種樸素的現(xiàn)實主義當(dāng)中。

二、“民生關(guān)懷”與“人民”形象構(gòu)建

如上所述，盡管新時期與民生相關(guān)的作品有著不同的內(nèi)在特質(zhì)，但就本身發(fā)展而言，也經(jīng)歷了一個從關(guān)注、思考整個國家和社會轉(zhuǎn)為更個人化的過程，因而在形象建構(gòu)上也出現(xiàn)了某些變化。這里我將其概括為三個方面：“遠去的‘紀念碑”“沉默式苦難”“真實性追求”。其中，既有藝術(shù)層面（構(gòu)圖、視角、技法）的探討，亦有精神層面的追問。

1.遠去的“紀念碑”?！凹o念碑”一詞在此處至少有兩個方面的含義：一是對畫面表現(xiàn)手法的“統(tǒng)稱”，通常也叫“紀念碑性藝術(shù)手法”。在中國油畫的發(fā)展過程中，紀念碑性藝術(shù)手法的運用離不開蘇聯(lián)繪畫的影響，特別是在20世紀50年代后期“革命的現(xiàn)實主義和革命的浪漫主義”口號的提出下，一些從蘇聯(lián)留學(xué)回來的畫家如羅工柳、全山石等都借助這一手法創(chuàng)作出很多經(jīng)典作品。細細品味這些作品，會發(fā)現(xiàn)他們筆下的藝術(shù)形象通過這種手法的運用，能喚起人們一種崇高的情愫，因此在一些表現(xiàn)悲壯的革命歷史題材畫中取得了很好的藝術(shù)效果。這些形象多是概括性的、具有普遍性特征的，在畫面安排上類似舞臺美術(shù)。再后來，這種具有崇高感的藝術(shù)形象已經(jīng)不只是出現(xiàn)在悲壯式的英雄人物上，還擴散到其他種類的肖像畫上?！凹o念碑”一詞的另一層含義即意指那些占據(jù)重要地位及帶有象征意義的人物或事件。

中華人民共和國成立后，農(nóng)民獲得了很高的社會地位，知識分子在當(dāng)時都需要到農(nóng)村進行改造，向當(dāng)?shù)剞r(nóng)民學(xué)習(xí)。社會基本階層的排序也是“工—農(nóng)—兵”。但改革開放以來，工人、農(nóng)民成為需要備受關(guān)注的群體。與之相對，20世紀80年代初的藝術(shù)作品在展現(xiàn)這些群體時仍帶有一種紀念碑性，例如羅中立的《父親》、廣廷渤的《鋼水·汗水》。二者都以超級寫實主義的正面視角將農(nóng)民、煉鋼工人置于主體位置。前者甚至還將農(nóng)民肖像置于特大尺寸中，細致逼真的面部刻畫與抽象概括的背景對比映襯，給人帶來一種視覺和內(nèi)心上的震撼力。[2]盡管兩幅作品有鮮明的“紀念碑”式形象的塑造特征，但又擺脫了此前過于理想化、英雄化的特點，傳遞的情感也不是崇高，而是平實。這一變化意味著紀念碑性手法在群體性形象建構(gòu)上具有特殊的作用，尤其在喚起人們對某一群體的關(guān)注和現(xiàn)狀反思上具有不容忽視的效果。

2.沉默式苦難。在20世紀美術(shù)的發(fā)展過程里，“民生”視域下的“人民”形象建構(gòu)一開始都是以貧窮和苦難的視角展現(xiàn)。其后，苦難和貧窮以期獲得集體共鳴，促使觀者更加熱愛新社會、新生活。80年代以來，貧窮與苦難不再直白、赤裸裸地在畫面中被表現(xiàn)，而是在兩個方向上展開：一是深入到形象的每一處細節(jié)當(dāng)中，如羅中立《父親》中滿是皺紋蒼老的臉、干裂的嘴唇、有垢的指甲這些逼真的細節(jié)，《鋼水·汗水》里對汗水的處理等。二是苦難、艱辛的展現(xiàn)以沉默與迷惘模式居多。這主要體現(xiàn)在對城市現(xiàn)代化新分化出的一個特殊群體——進城務(wù)工人員的表現(xiàn)上。忻東旺的《誠城》，雖將背景做了虛化處理，但從那些編織包袋、廉價老舊衣服以及充滿希望但又不安的目光里透出這一群體在城市中生存的艱辛。徐唯辛的《工棚》更是如此，十幾個人擠在一個房間里，穿著帶有污漬的衣服，表情淡漠，這是他們真實的寫照，盡管不再是苦難與貧窮直接的展露，卻依然能夠喚起觀者的憐憫之情。

3.真實性追求。圍繞這一主題的作品，大都屬于現(xiàn)實主義。整個20世紀，現(xiàn)實主義在中國不僅成為主流，同時還發(fā)展出了“革命現(xiàn)實主義”“社會主義現(xiàn)實主義”以及“革命的現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合”等具有自身特色的理論形態(tài)。眾所周知，“社會主義現(xiàn)實主義”借用了蘇聯(lián)作家協(xié)會章程的定義，它“要求藝術(shù)家從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、歷史地和具體地描寫現(xiàn)實”。之后現(xiàn)實主義在與浪漫主義結(jié)合的過程中又將真實性這一追求徹底刨除。而縱觀80年代以來的這些作品，會發(fā)現(xiàn)“真實性”又再次成為這些藝術(shù)家們集體的一種價值追求。它的顯現(xiàn)是與體現(xiàn)人的存在性、彰顯人的自由本質(zhì)相關(guān)聯(lián)的。徐唯辛甚至在藝術(shù)表現(xiàn)和精神向度兩個方面體現(xiàn)出對“真實性”的追求。一個是盡力對這些群體做到深入觀察和如實描寫，一個是在心理和生理上都突出個體的存在價值。因此，同是礦工題材，徐唯辛筆下的“礦工”便不像廣廷渤那樣典型化，而是一個個有血有肉的真實個體，借由這些真實個體將礦工這一群體生存的復(fù)雜性呈現(xiàn)出來。事實上，“追求真實性”也同樣構(gòu)成了這一敘事在主題性作品和當(dāng)代其他作品中最大的不同之處，這是因為盡管有層出不窮的當(dāng)代藝術(shù)都在言說民生關(guān)懷，但對大多數(shù)而言，都只是將其觀念化，當(dāng)作一種可資取用的視覺資源。

三、悖論、問題與價值

對于20世紀90年代后期在“民生”視域下的“人民”形象建構(gòu)，有學(xué)者曾冷靜地指出部分作品缺乏對現(xiàn)實真正的剖析、對人性的深層揭示，沒有參與對社會進程的探討和反省。[3]這些問題和質(zhì)疑意味著這一類作品在實踐和理論兩方面仍需不斷地升華。這里僅略談以下幾點。

首先，盡管在社會層面上，“民生”是我們這個時代需要關(guān)注的一個重要問題，但在藝術(shù)層面上對之的表現(xiàn)和由此展露的關(guān)懷意識并不等于能解決實際問題。因為改革開放在推進各方面的同時不可避免地會出現(xiàn)各種問題，如貧富差距、城鄉(xiāng)差距等，這些問題并非單憑藝術(shù)或文學(xué)一己之力就能解決。但這并不等于說這一敘事是毫無意義的，而是告訴我們應(yīng)以更加理性的態(tài)度去審視它，明白藝術(shù)家表現(xiàn)它是出于一種社會責(zé)任。同時對其關(guān)注和表現(xiàn)亦與現(xiàn)代化進程的“中國經(jīng)驗”密不可分，是具有鮮明的時代特征的。在某種程度上，由此生發(fā)的這類作品不僅能夠喚起共鳴、引起重視，成為解決、改善這些問題的“柔性”通道，還可以帶來一種精神上、情感上的慰藉。其次，表現(xiàn)苦難并不是這一敘事的唯一角度，表現(xiàn)苦難本身也還需要更多發(fā)掘。這一點不僅能防止藝術(shù)家陷入一種固定模式的窠臼，同時還擺脫了僅將關(guān)注點落在生存狀態(tài)的發(fā)掘，使其更多地轉(zhuǎn)向這當(dāng)中個體精神和尊嚴的展現(xiàn)上。

這種由超越生活之維到追求精神訴諸的自由之思，其實是推動這一敘事更加長遠發(fā)展的內(nèi)在動力。至于藝術(shù)家對人民生存和生活狀態(tài)的呈現(xiàn)是否等同于真實的現(xiàn)實生活，這雖然是一個始終存在的悖論，但不可否認的是，這些藝術(shù)家直面現(xiàn)實去表現(xiàn)的初衷就已經(jīng)體現(xiàn)了他們對這一問題的思考。事實上，無論是羅中立筆下那滿是皺紋的農(nóng)民肖像、徐唯辛《工棚》中刻畫的進城務(wù)工群體收工后身處的簡陋環(huán)境，還是王宏劍《陽關(guān)三疊》對火車站外務(wù)工人員的瞬間捕捉，都是對改革開放以來生活在城市中這類群體的實在表現(xiàn)，對他們的關(guān)注及現(xiàn)狀反思都體現(xiàn)了用藝術(shù)訴諸現(xiàn)實民生的方式來尋求和諧的可能性。由此，與其追問能否真實傳達，還不如將探討放在如何傳達以實現(xiàn)新的突破，而非樣式化表現(xiàn)，后者應(yīng)是眼下在這一視域下建構(gòu)“人民”形象的理論探討該引以重視的地方。

李惠子，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院博士。

注釋：

[1] 吳忠民主編.社會學(xué)理論前沿[M].北京：中共中央黨校出版社，2015：88.

[2] 這種震撼力的來源在于羅中立將當(dāng)下農(nóng)民疾苦逼真地表現(xiàn)出來。正如作者自己所言，這樣雙手放在袖里，麻木、呆滯的離家守糞農(nóng)民像是一個被遺忘的人，他也有家，他只是盼望糞池快滿，可以多掙工分，可以變糧食，養(yǎng)活家人……”參見羅中立《<我的父親>作者的來信》第4頁（《美術(shù)》1982年第2期）。

[3]朱其.當(dāng)代藝術(shù)如何言說底層社會[N].東方早報，2008-9-3.